杨振声《玉君》的批评史述评

陈燕桦

(重庆师范大学 重庆市抗战文史研究基地，重庆 401331)

在很长一个历史时期里，杨振声的《玉君》如同杨振声本人一样，在很多人的印象里是 “销声匿迹许多年”[1]的。无论是学生时代与傅斯年、罗家伦等创办《新潮》杂志以助新文学一臂之力，还是学成后大力推动国内多所高校文学教育现代化发展所作的贡献，杨振声都应当像作家萧乾所说的那样“他是不应该被遗忘的”[2]。与之相对应，曾经在文坛上产生过重要影响以及作为学界公认的杨振声的代表作《玉君》，也理应受到历史的铭记和重视。

《玉君》自1925年发表以来，就在被批评与被肯定之间艰难生存，直至后来完全被忽视，这其中的原因着实值得认真辨析与考究。本文旨在尽可能地接近历史批评的真实，细究不同时代不同批评立场背后隐含的种种诉求，重审《玉君》从神坛跌落谷底而后重浮历史地表的影响因素，以期梳理出学界对《玉君》批评的流变轨迹和特点。这既是属于《玉君》单部小说的批评历史，同时也可以此为镜像观照“五四”至今中国现代文学批评的局部情况。

一、1920年代：“理想新文学”的两种想象与《玉君》的批评

在《玉君》正式面世之前，《现代评论》1925年2月28日第1卷第12期即已预告《玉君》将要出版的消息：“《文艺丛书》第一种杨振声的长篇小说玉君准下星期出版。”随后，在1925年3月7日第1卷第13期，《现代评论》宣布《玉君》正式出版了，且以悬念的方式介绍了小说的故事梗概，言语极具诱惑力。据此，一方面可以看出《现代评论》对《玉君》的重视，另一方面也可以看出《现代评论》的造势在很大程度上提高了《玉君》的影响力。故而，《玉君》在出版当年即已印行两版，次年印行第三版，其盛况正如许杰所言“玉君出世的旗鼓，是闹的很响亮的；一时呐喊的声音，也确不是在少数”[3]。

(一)1920年代的主要批评

《玉君》出版后，吴宓在《学衡》1925年第39期发表了《评杨振声<玉君>》，该文以文言文写就。查《吴宓日记》(第三册)，可知吴宓于1925年4月8日开始写作该文，4月10日完作。吴宓最初乃以新文化运动反对者的姿态现身文坛，针对新文化运动的过激主张发表了不少异议。但正是这样一个人，公开表明对杨振声这部白话文小说的赞赏，其中的缘由引人深思。

在《评杨振声<玉君>》一文中，吴宓以章小节分而述之。首先，在小说的篇幅方面，吴宓把小说分为短篇小说、小本小说、长篇小说(章回体)三大类，认为《玉君》一书篇幅有限，应为小本小说。其次，在创作方法上，吴宓指出在写实主义横行的中国文坛，杨振声能撰写理想主义小说，十分难能可贵。再者，在遣词造句和文体方面，他则认为杨振声深得《红楼梦》等书的精髓，具有圆融流畅之美，但也不乏欧化式白话文学的恶劣影响[4]。总体而言，吴宓认为《玉君》虽有缺陷，但不失为佳作。

较之吴宓的赞赏，孙伏园和向培良则给予《玉君》直接严明的批评。孙伏园在《京报副刊》1925年第108期上发表了《玉君》的批评文章，一方面充分肯定小说表现了作者的个性，但另一方面，却直言《玉君》是“一部道学先生们极重的小说”，在他看来，“觉得没有多大价值”[5]。紧接着，向培良也在《京报副刊》1925年第110期上发表了《评〈玉君〉》一文，批评的态度显然比孙伏园更具攻击性，他认为《玉君》是一部“浅薄无聊的东西”，“一切的人物，动作，言语，都是受了旧小说(别于文学革命后的小说)的恶影响”，并且直呼“我不知道到什么时候这种浅薄无聊的东西才能绝迹,人们才知道自己是生活着，才张开眼睛看看社会？我不知道什么时候才有外是皮和骨，内面燃烧着生命之力的人，不是泥塑木雕的作品出现”[6]。孙伏园与向培良一前一后在《京报副刊》对《玉君》发起进攻，且批评的态度渐趋激烈。这虽不能说明文坛对《玉君》普遍不认同，但也足以证明《玉君》的面世着实引起了诸多的非议。

(二)1920年代的两种批评模式

纵观上述的批评，《玉君》之所以会受到截然相反的评价，因为《玉君》在经历着批评家不同文学理念的审视，这反映了“五四”时期以吴宓为代表的“学衡派”和以孙伏园、向培良为代表的“人生写实派”各自对于“理想新文学”的想象和设计。

1.以“中西融合”为标准建构“理想新文学”

作为“学衡派”的中坚人物，吴宓努力践行着1922年《学衡》杂志创刊时所伸张的宗旨，即“研究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事，无偏无党，不激不随”。吴宓对白话与新文学有着诸多微词，不仅多次批评胡适、朱自清、闻一多等新文学作家，而且他还从外形、内质、主义等方面严厉抨击新文学，认为新文学“诘屈聱牙、散漫冗沓”“主张过激”等[7]261。在吴宓看来，新文学里虽然有一些佳作，但依然瑜不掩瑕。而《玉君》之所以能稍获赞誉，在一定程度上因为《玉君》部分符合了吴宓对文学的想象和期待。

在《评杨振声<玉君>》一文中，他将《玉君》视为“理想小说”，并阐明自己心目中“理想小说”的模样，“是则凡写实小说之具有纯正深厚之人生观者，即可称为理想小说……《玉君》描写甚佳，实兼有写实小说之长。其叙玉君与林一存二人之关系，脉脉含情，而能以礼自持。以淡雅胜。较之时下短篇小说，专以搂抱接吻等事写恋爱者。实高出其上多多”[4]。从中可以看出，吴宓的着重点在于“纯正深厚之人生观”，在他看来这是一个道德问题，而这可以归结为他所尊崇的孔子之“礼”和白璧德新人文主义“理性与节制”的结合。但总的来说，吴宓虽然接受了白璧德新人文主义理论的影响，但并没有简单地将其移接过来作为自身的批评模式，而是在此基础上融入了中国传统文化的因子，其骨子里的传统观念渗透在对《玉君》的批评中。吴宓曾提出实践道德的方法有三：克己复礼(以礼制欲)、行忠恕、守中庸，强调“道德者，理想之生涯也”[8]101。《玉君》中的男主人公林一存实为他理想中的“道德者”。除了肯定《玉君》中的主人公符合理想人物的形象之外，在文法句式上，他还赞赏《玉君》具有《红楼梦》等书的“圆转流畅之致”，颇有中国词章的“整炼修琢之美”。纵观吴宓的一生，可知他对《红楼梦》极为痴迷，视《红楼梦》为中国古典小说的圭臬，而杨振声该小说在句法上能以《红楼梦》为范本，与现下流行的欧化文法短篇写实小说相比，“实为娇然特异”。因而，在吴宓看来，《玉君》虽然也有重大缺陷，但不管是小说所塑造的人物，还是其中所体现出来的思想观念，乃至文法句式，该小说仍是“有价值之小说”。

综上可以看出，吴宓秉持白璧德新人文主义和弘扬国粹的理念对《玉君》进行批评，可以说是中西两套批评话语的交织，这反映了以吴宓为代表的“学衡派”对“理想新文学”的想象和建构。

2.以“人生写实”为旨归构筑“理想新文学”

与吴宓对《玉君》的肯定相比，以《京报副刊》为阵地的孙伏园、向培良等却对该小说大加挞伐，这其中很重要的原因关涉着孙伏园、向培良的文学观和五四思想启蒙的任务问题。孙伏园、向培良均是鲁迅的追随者，不管是孙伏园所在的“文学研究会”“语丝社”，还是向培良所在的“莽原社”“狂飙社”，在文学创作观上均注重“文学为人生”，而他们也正是持守“文学为人生”的理念构筑他们理想的新文学。

五四前后,新文化运动的先驱们介绍和引进了多种西方文学思潮。我国历来注重发挥文学的教化功用，这与西方的现实主义有着很高程度的契合。故而，在众多被引进的文学思潮中，现实主义得以脱颖而出。可以说，在此大环境下，文艺评论家秉持文艺为现实服务的批评理念，对《玉君》“主义”的批评是无可回避的一环。对于奉“写实主义”为神明的新派来说，《玉君》作者在自序中自言“忠于主观”的创作观是对“文学为人生”信条的背离。这是他们批评《玉君》及《玉君》作者的重要面向之一。而从当时的时代境况来看，“文学为人生”与“个性解放”之间也截然不可分离。个性解放是贯穿于中国社会现代化转型过程的重要任务，也是五四思想启蒙的重中之重，即使到了《玉君》初版的1925年，这个任务依然处于进行时。不管是孙伏园认为的“东西洋的旧礼教”[5]，还是尚钺认为的“不沉着，不确定，不彻底”[9]，乃至向培良控诉的“浅薄无聊的东西”[6]，他们都有一个共同的指向——文艺的任务，他们把矛头指向杨振声在创作中没有延续个性解放的重任，这与“五四以来的新文学,以‘自由’作为思想启蒙的重要口号,以‘个性解放’作为终极目的,对中国传统文化的伦理道德体系,发起了全面而猛烈的攻击”[10]相违背。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》的导言中说,五四思想启蒙“最大的成功,第一要算‘个人’的发现。以前的人是为君而存在,为道而存在,为父母而存在的,现代的人才晓得为自我而存在了”[11]175。归根到底，他们认为《玉君》中的男主人公不能正视内心的爱欲，依旧向传统的封建伦理道德妥协，而妥协的结果正如孙伏园所言：“《玉君》中所含有的思想，是无论在东方或者西方，与古训都是没有冲突的。基督十诫中，治格言中，都深戒淫人妻女。”[5]故而，在当时的社会背景下，《玉君》受到批评和质疑是无可避免的。

因此，纵观吴宓、孙伏园、向培良三人的批评，可以发现他们或肯定或质疑的出发点均离不开自身对文学的想象和设计。吴宓以“中西融会贯通”为基点对《玉君》进行评析，而孙伏园、向培良则立足于“文学为人生”的创作观和五四思想启蒙的重要任务审视《玉君》。阈于自身持守的文学理念和文学理想，他们如此表态可以理解，不管如何，这均是他们对于“理想新文学”的宝贵探索。与孙伏园、向培良的一概否定相比，吴宓肯定与否定并存的批评无疑更显得客观包容些。但如若能回到“五四”，以吴宓为代表的“学衡派”能看到新文化阵营激进背后强烈的思想启蒙诉求，而以孙伏园、向培良为代表的新文化阵营能吸取“学衡派”提出的某些中肯意见，或许新文学的发展会更加健康与多元。

二、1930年代：艺术性与社会性并存的批评格局

当时文艺界对《玉君》的批评主要集中在小说初版的1925年，后来就鲜见《玉君》的批评文章。在某种程度上说，《玉君》“出道即巅峰”。

(一)1930年代的主要批评

在1930―1970这段较长的历史时期中，有关《玉君》的评论在1930年代依旧能看到零星的点缀，往后几乎可以用“绝迹”形容。从《玉君》1930年代的评论看，沈从文、朱自清和鲁迅的批评最具代表性。1931年，沈从文在《文艺月刊》上发表《论中国创作小说》一文，谈及了杨振声的小说《玉君》。沈从文认为小说中梦境的反复，使得作品在整体的结构上稍感紊乱，但很赞赏作者优美动人的文字以及所描写的乡村风景，认为《玉君》“实为当时长篇新作品所不及……在目下，也仍然是一本可读的书”[12]214。

曾经在清华大学担任国文系主任的杨振声为了把新文学提高到与古文平等的位置，协同朱自清在清华大学开辟了新文学讲授的荒园。1929年2月，朱自清在清华大学开设了中国新文学研究一课，课前编有讲义——《中国新文学研究纲要》，所讲述的内容截止至1933年。在该讲义中，朱自清把《玉君》放置在长篇小说的章节中介绍，他认为《玉君》侧重精神的恋爱，是弗洛伊德精神分析学说的应用，其中含有许多富于清淡而诗意的描写，但主人公玉君的性格不分明，且有许多无关紧要的插话[13]108。

紧接着1935年，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》导言中说：“他‘要忠实于主观’，要用人工来制造理想的人物……他先决定了‘想把天然艺术化’，唯一的方法是‘说假话’，说假话的才是小说家,于是依照了这定律，并且博采众议，将《玉君》创造出来了，然而这是一定的：不过一个傀儡。她的降生也就是死亡。”[11]108可见鲁迅的批评态度是十分严明的。

(二)1930年代的两种批评观

较之1920年代，1930年代国内文坛的创作情况发生了天翻地覆的变化，不仅出现了真正意义的长篇小说，而且图书市场的品类也愈加丰富，可供读者选择的空间也愈加广阔。故而，进入1930年代之后，《玉君》的盛况大不如前，1933年后便不再重印，有关批评也是附骥式的。

1.审美鉴赏式的批评观

纵观沈从文、朱自清、鲁迅三者对《玉君》的评价，显然他们所采取的批评标准各有侧重，其中沈从文和朱自清的评价同中有异，在整体上呈现出注重作品的审美性和艺术性的特点，代表了1930年代多元批评格局中的审美鉴赏式批评。在文字方面，沈从文认为“人类高尚的理想,健康的理想,必须先融解在文字里,这理想方可称为艺术”[12]473，《诗经》《楚辞》之所以具有永恒的价值，是因为“注重安排文字”[12]470，而朱自清也同样重视小说语言的雕琢，认为语言是描述的主要工具。在题材方面，沈从文十分赞赏乡村题材的作品，在他看来乡村的才是符合自然人性的；朱自清也以温润细腻的文字写了许多乡村风景题材的散文佳作。在结构组织方面，沈从文与朱自清皆重视作品结构上的完整圆熟，认为精巧完整的结构是作品不可或缺的。除此之外，朱自清还很注重作品人物形象和性格的刻画，反对扁平式的人物。以上述的批评标准为旨归品鉴杨振声的《玉君》，沈从文得出该小说文字优美和题材可人，而小说中梦境的反复使得作品在整体的结构上稍感紊乱的结论；朱自清得出《玉君》中含有许多富于清淡而诗意的描写，但主人公玉君的性格不分明，且有许多无关紧要的插话的结论，实属情理之中。

在此需要强调的是，沈从文与朱自清均谈及了作品中的梦境问题，其实早在1920年代便有相关的讨论。这主要源自杨振声在《玉君》自序中自言该小说在无意中运用了弗洛伊德的精神分析学。回顾1925年《玉君》初出版时的文学评论界，有关《玉君》精神分析学特征的批评可谓众声喧哗，然而有趣的是，当时批评者的声音可以说是一边倒，纷纷质疑杨振声的说法。但朱自清认可《玉君》具有精神分析学的特征，认为小说的两位主人公是精神的恋爱。1920年代，精神分析学已被广泛传播和实践，成为弘扬人性的有力武器。在某种程度上说，《玉君》是爱欲与道德对镜而窥的故事，透过对林一存梦意念的追述，揭示了当时小资产阶级知识分子在传统与现代、理想与现实、欲望与道德之间徘徊彷徨的心路历程。笔者认为《玉君》是较早运用精神分析学描写爱欲与伦理冲突的作品，但尚处于暧昧隐晦的实验阶段。到了1930年代的“新感觉派”,则发展到了现代都市男女视性爱为游戏的阶段，但更多的已不是表现欲望与伦理道德的冲突，而是“腐败和丑恶,高度物质文明和精神颓败之间的强反差失衡以及在这个夹缝中挣扎着被扭曲了人格的异化之人”[14]。

2.鲁迅式的社会性批评观

较之沈从文和朱自清的批评，鲁迅的批评显然更具排山倒海的气势，其“傀儡说”即使放置在当下，也是研究《玉君》无法绕开的话题。其实，鲁迅对《玉君》的批评言论最早可以追溯到1925年。但一方面考虑到鲁迅1935年的“傀儡说”更加广为人知，另一方面笔者认为这体现了鲁迅批评观的延续性问题，故而放置在该时段进行论析。

为了宏观历时性地把握鲁迅的批评，有必要回顾鲁迅1920年代关于《玉君》的言论：首先是针对1925年向培良和琴心围绕《玉君》的论战，鲁迅认为“培良已往河南去办报，不会有答复的了，这实在可惜，使我们少看见许多痛快的议论”[15]56；其次是针对陈西滢1926年在《现代评论》第71期“闲话”栏发表的《新文学运动以来的十部著作》一文，鲁迅指出：“我先前看见《现代评论》上保举十一种好著作,杨振声先生的小说《玉君》即是其中的一种,理由之一是因为做得‘长’。我于这理由一向总有些隔膜，到七月三日即‘马厂誓师再造共和纪念’的晚上这才明白了：‘长’是有价值的。《现代评论》的以‘学理和事实’并重自许，确也说得出，做得到。”[16]347关于该时期鲁迅对《玉君》的批评，从一般的论述来看，大致认为这是鲁迅与陈西滢为代表的“现代评论派”的公开博弈，而1935年的“傀儡说”则延续了这场对峙。对此，笔者不敢苟同。1920年代鲁迅对《玉君》的批评或许掺杂了一些人事的恩怨，但1930年代的批评却体现了鲁迅贯穿一生的批评观。

在《中国新文学大系·小说二集》导言中，鲁迅的批评主要针对杨振声《玉君》自序中的一段话：“若有人问玉君是真的，我的回答是没有一个小说家是说实话的，说实话的是历史家，说假话的才是小说家。历史家用的是记忆力，小说家用的是想象力。历史家取的是科学态度，要忠实于客观；小说家取的是艺术态度，要忠实于主观。一言以蔽之，小说家也如艺术家，想把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷。”[17]187读罢，我们可初步理解杨振声所说“小说家说假话”“忠于主观”的含义：比起历史家的复现生活，小说家不仅要描述生活，还需要有深入生活内容的能力，因为他负有引导读者走向新生的责任。而从鲁迅的批评来看，鲁迅对此有误读的可能。留日期间，鲁迅与许寿裳经常就中国国民性的问题展开讨论，认为中国国民性中最缺乏的就是“诚和爱”，为此，鲁迅倾注一生都在批判“瞒和骗”的文学，其中最为显著的特点便是贯彻“揭出病苦,引起疗救的注意”的批评观和创作理念。故而，从鲁迅《中国新文学大系·小说二集》导言中对《玉君》的批评来看，鲁迅在很大程度上认为《玉君》中的描写是粉饰的、虚伪的，而《玉君》则是“瞒和骗”的文学。当然，如不细读，杨振声所说的“说假话”“忠于主观”确实是容易让人误解的字眼，这也难怪鲁迅会如此激愤。

《玉君》是杨振声具有明显转折性的小说，与前期的作品相比，不管是题材还是创作手法都具有较高的辨识度。鲁迅显然更为欣赏杨振声早期揭示社会现实苦痛的作品，如《渔家》《一个兵的家》《贞女》等。如果说杨振声早期的创作尚具有与鲁迅明显相似的现实主义特征，那么《玉君》时期的杨振声在描写现实的时候显然更富于理想主义色彩。例如《玉君》与《伤逝》同属婚恋题材的小说，均描写了女性勇于冲破封建婚姻的牢笼，但在解决“娜拉出走后该怎么办”的问题上，杨振声和鲁迅却给予了不一样的答案，一个追求理想新生，一个直面惨淡现实。但无可置疑的是，他们关注社会现实的精神是完全吻合的，只是叙述方式不同罢了。

朱自清、沈从文、鲁迅皆与杨振声有过直接或间接的交往。1920年代末朱自清与杨振声曾在清华大学共事，但朱自清写作《中国新文学研究纲要》时并没有因个人的私交而刻意拔高杨振声的创作，而是以一位新文学家的眼光以及学者的良知客观评价，十分难能可贵。1931年4月沈从文连载《论中国创作小说》一文论及《玉君》，1931年7月经胡适、徐志摩的引荐，沈从文前往杨振声主持的国立青岛大学任教。以及后来抗战时期，得益于杨振声的推荐，沈从文才得以顺利进入西南联大任教。可见，即便沈从文对《玉君》有贬抑性的评价，但并没有影响杨振声对沈从文个人学识和才能的判断。据现有的文献可知，杨振声在西南联大开设现代中国文学讨论及习作课程教授鲁迅的作品时，同样没有因为鲁迅曾经公开批评《玉君》而心存恨意，反而十分推崇和赞赏鲁迅的人品和文品。以上述几位大家对《玉君》的批评以及杨振声的回应为镜像可以看出，朱自清、沈从文、鲁迅、杨振声均彰显了文人学者的风范。他们围绕《玉君》所展开的批评分别代表了1930年代的两种批评观：一种注重作品的艺术性；一种注重作品的社会性。

三、1980年代至今：百家争鸣、互渗互补式的批评

在1930―1970年代，鲁迅的批评几乎可以说是这个时期里最后一个引起关注的评论，往后有关《玉君》的批评几乎处于沉寂、消遁的状态，这段冰封期持续到了1980年代之后。随着文艺界的思想大解放，文学批评出现了新的转机和焕发了新的生机，因而学界对杨振声及其作品的研究才得以重浮历史的地表。

(一)1980年代以来的主要批评

就《玉君》的批评而言，较之以往，1980年代以后的研究者多多少少含有“拨乱反正”的意味，试图以更为客观公允的姿态研究《玉君》。当然，研究的角度也是多方面的，从而挖掘出了小说更多的价值。

1．反思与重估

学界围绕鲁迅对《玉君》的批评展开了较多的研究，这些观点基本上可以被分成两类，即认同或反思鲁迅的观点。孙昌熙和张华一方面肯定了鲁迅出于维护现实主义的创作原则而对《玉君》加以抨击，另一方面也从人物形象的刻画、社会环境的描绘、反封建主题思想的深化等方面分析，指出“《玉君》是以现实主义为基调的”[18]。张华后来再次撰文强调《玉君》是一部优秀作品，鲁迅对它的批评“是缺乏根据的，不正确的”[19]。他认为鲁迅对《玉君》的批评一方面是因为当时文艺界对现实主义的过多推崇；另一方面是鲁迅对杨振声存在门户之见。对此，吴作桥以《不应否定鲁迅对<玉君>的批评——与张华同志商榷》一文回应张华的观点，强调鲁迅对《玉君》的批评是“有根据的、中肯的”[20]。首先，他以鲁迅对现实主义因素更为淡弱的《竹林的故事》的赞赏为例，批驳了张华认为鲁迅仅从现实主义的角度出发否定《玉君》的说法。其次，吴作桥以鲁迅欣赏凌叔华(陈西滢的妻子)为例，来反驳张华认为鲁迅出于门户之见而抨击《玉君》的观点。面对张华与吴作桥围绕《玉君》所展开的争鸣，张云龙则站在比较中立的立场上对二者的文章发表看法，他认为张华提出与鲁迅不同的观点，颇具有开创性；同时也认为吴作桥通过比较的方法批驳张华的观点，具有一定的说服力[21]。

就此问题，除了专门的批评文章，1980年代之后出现的新文学史或专著也有针对《玉君》的评论。例如赵遐秋、曾庆瑞主编的《中国现代小说史(上册)》认为鲁迅对《玉君》的批评难免过重，“《玉君》并非傀儡，自有它的思想意义，只是风格不同罢了”[22]290。唐弢主编的《中国现代文学史简编》谈到杨振声的《玉君》时肯定与批评共存，但基本上沿用鲁迅的评述，“一九二五年写作的中篇《玉君》，在人物创造和生活描绘上体现了作者‘要忠实于主观’的创作主张，存在着过分‘把天然艺术化’的缺点，但小说情节曲折，文笔洗练，构思精巧，意趣盎然，使作品在当时产生了一定的影响”[23]141。

2.开拓与延伸

1980年代以后，学界对《玉君》的研究也有了不少的突破，新的研究角度层出不穷，大致如下。

第一，从风景民俗角度来看，韩日新从“海上风景画与风俗画”的视角研究《玉君》，指出杨振声是现代文学领域最早把大海写进文学作品的作家，认为《玉君》“捕捉住大海的形象，并挖掘出了大海的美”[24]63，使人物的行动、情绪与大海产生交互感应。兰绍英则认为杨振声在《玉君》中“选择了渔民生活自由欢快的一面，一切都为构建理想中的‘世外桃源’服务”，她还指出小说中的民俗场景和民俗事象虽然不免有加工的痕迹，但“大体符合民俗调查忠实记录的原则”“是不可多得的资料”[24]64。

第二，从史实考证角度来看，龚明德从史料、版本的角度对《玉君》历来遭受的诸多误解进行纠正。通过大量史料的爬梳后，龚明德首先指出《玉君》并没有在《现代评论》上发表过，从而补正了杨义在《中国现代小说史(第1卷)》上的说法；其次，龚明德强调《玉君》是“现代社文艺丛书之一”的说法也是错误的；再者，龚明德批驳了唐弢在《再记<玉君>》一文中说《玉君》改动颇多的观点，直指唐弢并没有对《玉君》的两个版本从头至尾地相比较，而只匆匆相比较了个别段落就得出《玉君》改动颇多的结论[26]。研究者王玉珠则针对龚明德的考证，一方面肯定了龚文的校勘考辩在一定程度上起到正本清源的作用，另一方面亦强调龚文中的某些结论，例如《玉君》第三版出版者、《玉君》1933年之后不再重印的原因、鲁迅“傀儡说”的缘由等仍有待商榷[27]。

第三，从比较的角度来看，宋小娟从《玉君》与《伤逝》之间的关联展开《玉君》的研究。她认为两部小说不仅具有相似的主题，即都指向“五四”时期知识女性的出路，而且在人物刻画上也同中有异。在叙事模式上，两篇文章都选择了男性作为叙事者[28]。在某种意义上说，这也是在将《玉君》的研究放置在与鲁迅相关的研究框架中进行。然而，颇有意味的是，杨振声的《玉君》发表于1925年3月，而鲁迅的《伤逝》创作于1925年10月。如前我们已知鲁迅在《玉君》出版后不久就曾言及对《玉君》有所不满，当前学界也一般围绕着鲁迅与“现代评论派”的恩怨展开那一时段鲁迅对《玉君》批评的研究。有关鲁迅创作《伤逝》的动机，目前学界可谓众说纷纭，但笔者认为鲁迅创作《伤逝》的出发点或许与《玉君》无关，但却在无意之中与《玉君》建立了潜在的对话，即面对当时中国严峻的妇女解放难题时，鲁迅与杨振声均给予了不同程度的回答。

第四，从文体定位的角度来看，《玉君》的文体定位在20世纪20年代是颇具争议的话题，有说是长篇小说，也有说是中篇小说。对此，王晓冬认为：“在新文学的第一个十年，很多篇幅较长的小说都是像《玉君》这样，处在长篇与中篇的混沌状态，不管在篇幅还是布局上，都很难将其进行明确的划分，《玉君》代表了现代小说从西方吸收创作经验，建立完全区别于古典的现代长篇的努力，虽然学习的不是那样彻底，创作得也不是非常完美，但作为一种过渡的小说样式，它有其不可替代的价值，尤其对于现代中篇小说的研究，《玉君》将会是一个非常有趣的文本。”[29]72-73从王晓冬的评价可以看出，作为新文学第一个十年的创作成果，如果简单地将《玉君》归结为女性挑战传统家庭伦理的小说，那么在“五四”时期众多叙写家庭伦理的作品中间《玉君》着实是容易被忽视的存在，但若从文本定位和小说样式的角度考察，《玉君》却是一部颇富实验性质的作品。

(二)1980年代以来批评的时代特征

纵观1980年代以后学界对《玉君》的批评，不管是针对鲁迅“傀儡说”的争论，还是多角度发掘《玉君》价值的尝试，均呈现出了百家争鸣、互渗互补式的时代特点。但值得注意的是，当前学界对《玉君》的关注并非仅仅囿于作品本身，它还涉及学界对杨振声的再发现问题。

20世纪80年代之后，文学界掀起了重写文学史的热潮，故而越来越多研究者开始关注游离在文学史叙述之外的作家作品，杨振声便是其中之一。从学者张华所言也可窥知一二：“我国解放以后出版的各种《中国现代文学史》，没有充分肯定杨振声的小说在当时的历史地位；专门的研究评论文章，更是绝无仅有，这不能不使人感到是一个缺憾。”[30]张华等人所做的研究工作正是为了弥补这个缺憾。陈平原在《六位师长和一所大学——我所知道的西南联大》一文中谈及的原因则补充了上述所说，他认为：“因为杨不像闻、朱，一直笼罩在圣洁的光环中，而是多少已被世人遗忘。正是由于萧乾、孙昌熙、吴宏聪等老学生的再三追忆，杨振声先生才重新得到学界的关注。”[31]据此可见，杨振声及其作品得以重浮历史的地表，一方面得益于“文革”后的思想解放以及“重写文学史”的热潮，另一方面也与杨振声学生的再三追忆密切相关。在此大背景下，围绕20世纪30年代鲁迅对《玉君》的批评再度进入研究者的视野，就此问题，有相当一部分研究者认为鲁迅的说法中肯，也有很多学者努力为杨振声及《玉君》正名。当然，除此之外，还有从推动中国新文学教育、考辩佚文等角度切入杨振声的研究，这些无疑都是新的开拓和延伸。

作为新文学元老级的人物，杨振声着实被冷落甚至遗忘，该问题引起了多位学者的思考，依现有的研究成果来看，解志熙总结的四个原因颇具代表性：第一，他认为杨振声早逝，导致他较早淡出人们的视野；第二，他指出文学研究多局限在对文学文本的封闭性欣赏，不免忽视杨振声推动新文学运动以及新文学教育方面的贡献；第三，杨振声较多作品散佚在旧报杂志上，缺乏整理；第四，改革开放以来学院精英的文学趣味日趋偏爱京派主流文人的精致、风雅，鲜少关注像杨振声这种“咸与风雅”的作家[32]。这些分析不无中肯，很大程度上道出了杨振声长期处于学界晦暗不明的边缘地带的原因所在。由此出发，当前我们更应立足于史料的打捞，努力揭示以杨振声为代表的被历史遮蔽的现代作家，这无疑有助于全面考察中国现代文学发展的真实面貌。

但不管如何，可以确定的是，较之以往，当前学界对杨振声及《玉君》的研究虽然没有形成热潮，但在整体上保持平稳的状态。特别值得一提的是，在作品、资料汇编方面，2015年季培刚在《杨振声编年事辑初稿》基础上修订的《杨振声年谱》被纳入“九三学社人物丛书”刊行；2016年李宗刚、谢慧聪以国家社科基金项目“民国教育体制与中国现代文学”编辑了《杨振声研究资料选编》和《杨振声文献史料汇编》二书，可以说是杨振声及《玉君》研究的一大进步，极大地便利了研究杨振声的学人。

四、余论

在对《玉君》的批评史进行较为全面的梳理和考察之后，我们可以发现该小说从诞生之日起，就招致颇多的质疑，其中最大的争议就是鲁迅对杨振声《玉君》的评价，其间错综复杂的因果有待学界的进一步诠释。但若从杨振声的文学创作观细究此事，其实不管是在“五四”前期开拓的“渔家痛苦生活书写”，还是“五四”后期创作的《玉君》，乃至其后专注教育事业而疏于文艺创作的时期，杨振声始终重视文学的作用。例如，1928年在《新文学的将来》一文中，杨振声指出：“一个民族的上进或衰落，文学家有很大的权衡。文学家能改变人性，能补天工的缺憾，就今日的中国说，文学家应当提高中国民族的情感，思想，生活，使她日即于光明。”[33]169随后，1934年，杨振声再次提出了相似的观点，“文学得负责记载下它生长的时代”“今日的文学得负起一部分责任来寻求中国的新生命。打破旧日一切的迷信，艰险与轻薄，创造一个勇敢，光明健壮的新国魂”[34]。故而，在推动新文学的发展上，看似被遗忘的杨振声，其实并未缺席。