论穆旦的中国新诗贡献

（马鞍山职业技术学院 安徽 马鞍山 243031）

如果说穆旦在中国新诗发展史上不是一个奇迹，那也可以说是一个独特的存在。他写个人生命独特体验的现代主义诗歌，也翻译西方浪漫主义诗作。作为现代主义诗人的穆旦和作为诗歌翻译家的查良铮都值得深入研究。本文拟就穆旦对中国新诗创作的贡献做一探讨。

一、九叶诗派和穆旦的文学史定位

穆旦属于九叶诗派，他的诗歌创作体现了九叶诗派的共同特征。九叶派诗与传统诗的一个重要相同点就是它们都对现实的强烈关注而不是背向现实。由于九叶诗派崛起于民族危亡、社会动乱时期，所以他们用自己诗笔诅咒社会黑暗，表达对正道、希望、明天的强烈渴望。这一点与整个20世纪40年代新诗潮流是一致的。九叶诗派与西方现代主义的联系，就是对人的精神世界的关注。九叶诗人也常常流露出悲观失望的情绪，但与西方现代主义不同的是，他们心中的理想并没有破灭。他们不会陷入痛苦而不能自拔，反而在黑暗现实面前显得刚健自信。九叶诗派强调拥抱真实生活，这与七月诗派接近；主张诉诸表现，“追求一个现实，象征，玄学的综合传统”，这又表明他们与二三十年代的象征派、新月派、现代派之间有着历史的承接关系。

穆旦是九叶诗派中流派风格最浓烈且最有成就的诗人。他体现了九叶诗派的共同特点，又有自己的特殊风格。他生命体验的庄严感，历史呈现的厚重感，现实人生时代感的结合，使其诗具有了中国特色的现代主义精神品格[1]。

二、穆旦的中国品质

穆旦本名查良铮，曾经很长一段时间，人们只知道查良铮，只知道查良铮的翻译作品，却不知道他以穆旦为名写有许多现代主义风格的诗作。查良铮之所以成为穆旦，这与那个时代的社会背景、他作为诗人的独特生命体验和文学感受有关。

受两千多年儒家正统思想的影响，中国的知识分子历来有修身齐家治国平天下的宏愿，普遍希望在民族的前途和振兴中留下人生精彩的一笔。中国的近现代，挽救民族危亡成为整个时代的主题。而20世纪30年代，偌大的一个中国已放不下一张平静的书桌，抗日成为艰苦卓绝而又神圣崇高的事业。为了抗战的需要，穆旦和他的老师、同学们长途跋涉辗转来到昆明。由北京大学、清华大学、南开大学组成的西南联大的师生们迫切希望通过文学来为抗日做贡献。穆旦还曾经随中国远征军赴滇缅前线战斗过，随军环境的恶劣常人难以想象，真正经历过严酷的生死考验。文人的穆旦以笔为旗，呼唤民族的新生，为祖国的抗战事业而奔走呼号。穆旦积极地拥抱现实，不像西方的许多现代主义诗人，一味龟缩在个人的内心世界里沉思、痛苦、彷徨。穆旦始终是一个深沉的爱国者，他心怀整个民族的苦难。生活在具有两千多年儒家入世传统的国度，穆旦在感受、学习西方的现代主义思潮时，显然没有忘掉他的这一“中国品质”。他把现代主义的表现技巧同中国的现实紧密结合起来，积极入世，因此他的许多诗具有很强的现实性和入世精神，例如他的《在寒冷的腊月的夜里》《赞美》《旗》《森林之魅》《三门峡水利工程有感》，等等。

三、穆旦的反传统

如果说受儒家入世精神的影响，积极拥抱现实、干预社会是中国历代知识分子普遍特点的话，那么，显然，穆旦除了这一特点外还有其他许多独特的地方；因为拥抱现实、干预社会没有必要通过现代主义的表达途径。正是穆旦的这种现代主义的生命体验和生存叩问给中国新诗以难得的贡献。九叶诗派的其他诗人也采用现代主义的表达，那么穆旦又有什么特别之处呢？

当时西南联大聚集了一大批诗人，闻一多、朱自清、卞之琳、冯至等前辈诗人在此担任教职，而英国的现代主义诗人和文论家威廉·燕卜荪为穆旦和他的同学们带来了叶芝、艾略特、奥登等的作品和现代主义诗歌思想。这为穆旦打开了一扇亮窗，他找到了诗歌拥抱现实的最佳途径。西方资本主义工业文明下的人的异化，精神的困惑，前途的渺茫给西方诗人表现的素材，40年代的中国民族的危亡给穆旦们思考的空间。抗战艰苦卓绝，民族走向正在探索过程中，个人生命体验复杂而痛苦。这种精神体验上的相似性让穆旦认为，现代主义恰能表现当时的中国现实和诗人的生命感受。因此“他的诗受西方诗传统的影响大大超过中国旧诗词的影响”。穆旦的思想里，“认为受旧诗词影响太大对创作新诗不利”。受西方诗的影响，在当时就是学习西方的现代主义思潮，运用西方现代主义诗歌的表现技巧和方法。王佐良在回忆穆旦和九叶诗人时说道，当时“他们正苦于缺乏学习的榜样——当燕卜荪在课堂上教他们读艾略特的《普鲁菲洛克的情歌》、奥登的《西班牙》和十四行诗的时候，他们惊奇地发现：原来还有这样的新的题材和技巧”，他们惊奇这样新的题材和技巧，是因为他们终于感觉到这些题材和技巧恰能表达他们（穆旦）的内心感受。

经过“五四”，一路发展而来的中国新诗必须向前发展。古典诗词浸染太深，若不能够走出的话，对写新诗肯定不利。至少穆旦有这个想法。因为他说：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为已太陈旧……总不外乎那么一团诗意而已。”穆旦有这个想法并不说明他古典诗词修养浅薄，其实他是有很深的古典诗词修养的，他翻译了不少西方浪漫主义诗人的诗作。“他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露于他诗段结构的完整，格律的严谨，语言的精粹。”王佐良很早就说过“穆旦的胜利却在于它对于古代经典的彻底的无知”，“他的最好品质却全然是非中国的”。谢冕说王佐良的这些评价“当然不是否定穆旦所具有的中国文化的涵养和积蕴，而是强调了他的艺术反叛的精神”。我觉得穆旦是有意用这种偏激方法让中国新诗走得更远一点。穆旦“集中表现了西方现代诗的长处和对传统的忽视，相当的欧化，但因此也就相当深入地表现了现代人的独特体验和现代主义的理性，诗的面貌也就焕然一新了。”与其说他的忽视传统是他写新诗时的不自觉为之，倒不如说是他为了新诗的发展前途而有意采取的写作姿态。这种有意的偏激写作姿态给中国新诗的发展以独特贡献。在九叶诗派中，穆旦的这种写作姿态是最突出的，且成就是最高的。穆旦由此产生。“穆旦诗正是在现代主义精神和现代派艺术手法方面，给中国新诗带来了比闻一多，李金发，戴望舒更新的东西，并且也区别于冯至和卞之琳，从而给后世以启发。”穆旦的这种忽视传统或说反叛传统诗是有道理的也是必需的。

四、穆旦的现代主义偏嗜

不可否认，穆旦受西方现代主义诗人叶芝、艾略特、奥登等的影响较大。以叶芝为例，他的成熟诗作有两个特色：一是内容上具有很强的现实性；二是大胆使用日常用语和普通的俗语，甚至将富有表现力的口语写进诗里。用两个特色来评价穆旦的诗也是恰当准确的。现实性如前所述；第二个特点例如他的《防空洞里的抒情诗》，用了“这儿倒凉快”“我在洗澡”“你想最近的市价会有变动吗”“哦哦，改日一定拜访，我最近很忙”等日常用语。这样的诗还有《一个老木匠》《九十九家争鸣记》等。以艾略特为例，穆旦理解艾略特的“诗的非个性化”，为了达到诗的非个性化，他寻求“客观对应物”，通过一系列实物，场景和一连串事件来表达某种特定情感。另外，穆旦对艾略特“戏剧性场景”表现方法也心领神会[2]。除此，在穆旦受奥登影响方面，江弱水曾写论文专门分析过，指出九叶诗人尤其是穆旦过分倚重了奥登。认为穆旦的许多诗的形式(“语言”“跳跃式设喻”等)，艺术风格，甚至内容都存在一股奥登风。他指出：“他过于倚重奥登的写法，因为除此之外他别无依傍；他过于仰赖外来的资源，因为他没有本土的资源。穆旦未能借助本民族的文化传统以构筑起自身的主体，这使得他面对外来的影响，即使想做创造性的转化也不再可能。”[3]

这样的结论是不准确的，穆旦的模仿（或说过分倚重）是有道理的。诚如谢冕说的那样，“中国传统社会和传统诗学一直抗拒现代主义甚至外来的其他思潮”。中国新诗发展到40年代，面临严峻形势、绵延不断的战争和社会动荡，使得“诗人的独特性追求与大时代的一致性召唤不由自主地构成了不可调和的反差”[4]。九叶诗人之一的陈敬容当时说，中国新诗有两个传统：“一个尽唱梦呀，玫瑰呀，眼泪呀，一个尽吼的是愤怒呀，热血呀，光明呀，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术”。陈敬容的批评是有道理的。新诗如果这样，必然不能向前发展，必须求变。穆旦这种现代主义的有意借鉴模仿，就是对新诗发展之路的探索，是穆旦的独特性追求。

在当时，穆旦的独特性追求显示了他艺术上的独立精神。这种独立精神让新诗的现代化成为可能。他反叛传统，割裂继承，认为对传统无所依傍才能让新诗特别具有现代品质；他学习西方，模仿叶芝、艾略特、奥登，那是因为当时的战乱危亡年代给诗人的思考与西方的现代主义思考正相合拍。如果这种模仿是远离中国现实躲在象牙塔中的依葫芦画瓢，那是没有价值的。但穆旦始终没有脱离中国的现实，他是特别主张要写出有时代意义的内容，不过他“要把自己扩充到时代那么大，然后再写自我”。“由对自我的拷问而拷问整个现代，这样他所表现的自我的缺陷，就不但揭示了中国某个特定历史时期的时代症结，同时也表现了世界历史性的现代危机的一个方面。”其实无论叶芝、艾略特，还是奥登，他们的诗作都比较关注现实，不全是个人的冥想沉思。因此也可以这样说，是时代使穆旦与奥登他们产生了共鸣，诚如赵文书所说，“也许正是这种共鸣，使几位中国诗人对奥登产生了亲近感，从而在自己的诗歌创作中有意识的学习他，模仿他。”

处在新诗发展进程中的穆旦采取的这种写作姿态给后人以深刻启示。正如研究者谢冕所说，20世纪中叶的中国诗人面对难以摆脱的双重压力：“社会的和艺术的。”一方面要求诗歌关注国运的艰危，一方面又要求诗歌提供一种广大民众熟悉的接受方式（即当时诗歌的民间化取向）。这一切将诗歌推向一体化的极限。穆旦在这种背景下出现，他既忠实于他的时代，又勇敢地坚持自由的艺术方式（即疏离传统，学习西方）就极为可贵了。这种可贵坚持使得中国新诗得以继续向前。

当然穆旦的这种有意疏离传统、学习西方，使他的有些诗有点晦涩难懂；但不能就此断定他没有把中国新诗带向正确发展轨道。对于诗歌而言，晦涩并不是什么坏事。诗歌的明白如话会失去蕴藉。“五四”时期胡适他们倡导白话写诗，并不是要求让诗歌没有蕴藉。其实中国古典诗词一直有这种含蓄蕴藉，中国新诗发展到李金发，到戴望舒，到卞之琳，也一直在追求这种含蓄蕴藉，只不过用的是“晦涩”一词而已。“晦涩”是别一种含蓄，别一种蕴藉。李怡曾撰文指出，穆旦的这种“晦涩”与李金发、戴望舒、卞之琳的“晦涩”是大相径庭的。穆旦的晦涩境界“分明抵达了西方现代主义诗歌的理想深处。”晦涩能并呈多种意义形态，“从而引发人们对人生和世界的多方面猜想”，导引读者对人生、生命、社会做出更深层的思考。李怡从这个意义上进而指出，穆旦的这种“晦涩”本身就是中国新诗突破旧诗固有的单纯的含蓄品格的一个重要走向[5]，因此穆旦推动了中国新诗的继续向前。