从《再击壤歌》看写作中的二律背反问题

胡 亮

一

要谈诗人陈先发的匠心之作《再击壤歌》，当然，就要先谈某个上古初民的即兴之作《击壤歌》。《击壤歌》的作者以及时代，都已经渺不可考。“前不见古人，后不见来者。”诗心横跨的斜拉桥，永远看不到桥头堡。同样的道理，还当有更加晚来的“陈先发”。想想，就觉得很有意思。就觉得，好多东西都新得可疑。却说《击壤歌》，首见于《论衡》。鉴于此处及下文多处需要，必须引来这段古老的文字：“尧时，五十之民击壤于涂。观者曰：‘大哉，尧之德也！’击壤者曰：‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力？’”①王充：《论衡·感虚第十九》，袁华忠、方家常：《论衡全译》，贵阳：贵州人民出版社1993年版，第3页。《论衡》作者王充，出身于“细族孤门”，生活于公元1世纪。到了公元5世纪，范晔著《后汉书》，对王充下了一个评语：“好博览而不守章句。”②范晔：《后汉书》，北京：中华书局2012年版，第1299页。这个评语很奇怪，似乎在说，王充既是学问家，又是自以为是派。尧之于王充，恰如王充之于我。我今目击王充之旧籍，恰如王充当年耳闻尧之逸史。可信度，也许会两次打折。如果王充的记载属实，那么《击壤歌》就应该是汉诗的“元典”。“元”者，“始”也。“原始”，如今已是一个双音节词。杰出的古典诗学者朱自清先生，似乎就采信了王充。他当年编纂《古逸歌谣集说》，置于卷首的一篇作品正是《击壤歌》。

《论衡》算得上是一部哲学散文，与诗无涉，后来才有人从中摘引出并修订为传世单行本《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉？”从哲学散文，到诗，变化并不大。然而，却是高手所为。为何这么讲？哲学散文在“吾”后连用五个四字句，已然板滞，几乎让人难以忍受。诗将“尧何等力”，改为“帝力于我何有哉”，一则语气更加有力，再则句式更加多姿。这个细小而微的文字调整，甚至预言了汉诗的大趋势：从四言，到七言。你说奇妙不奇妙，重要不重要？这是闲话休提。

对于陈先发来说，《击壤歌》既是汉诗的“元典”，也是《再击壤歌》的“原典”。“原”者，“本”也。“原本”，如今亦是一个双音节词。那么可否这样讲，《再击壤歌》，本于《击壤歌》？这个问题却不能轻率作答。即便《击壤歌》关乎劳动（稼穑之劳动），《再击壤歌》亦关乎劳动（诗之劳动），也不能强行将前者看作是后者的绝对上游。况且，着眼点如果只是劳动，是不是太皮表了呢？至于王充，在这个问题上，那就显得更加皮表——他在《论衡》里引来《击壤歌》，不过是为了证明“尧时已有井矣”①王充：《论衡·感虚第十九》，袁华忠、方家常：《论衡全译》，贵阳：贵州人民出版社1993年版，第3页。。

二

《击壤歌》被视为劳动之歌，或田野之歌，其实却是游戏之歌。“壤”，并非土泥，而是一种古代玩具；“击壤”，并非劳动于田野，而是一种古代游戏。却说有个浪子回头的周处，生活于公元3世纪，著有《吴书》，又著有《风土记》。这部《风土记》，已佚，幸而被其他古籍征引而保留下这样一个片段：“壤者，以木为之，前广后锐，长尺三寸，其形如履。先侧一壤于地，遥于三四十步，以手中壤击之，中者为上。”②转引自王应麟：《困学纪闻》卷20，转引自朱自清：《古诗歌笺释三种》，上海：上海古籍出版社1981年版，第5页。可见击壤游戏共有两个壤，手中壤，地上壤，前壤击中后壤，就算是取得了胜利。手中壤与地上壤，既有排斥力，又有吸引力，既是一对充满敌意的矛盾，又是一对充满爱意的雌雄。

而陈先发的《再击壤歌》，已将这个击壤游戏，看似巧合般地落实为诗学隐喻。这首新诗当然是一首“元诗”（Metapoem或Metapoetry），更狭义地说，是一首“论诗诗”（The Poem on Poetry）。诗人抛出了写作的二元论，却又企图皈依于更加高妙的一元论。何谓写作的二元论？一元是“我渴望在严酷纪律的笼罩下写作”（全诗第一行），一元是“也可能恰恰相反，一切走向散漫”（全诗第二行）。对于任何诗人的青年时代来说，对于多数诗人的一生来说，这都是一对矛盾；而对于杰出诗人的中晚年来说，反而是一对雌雄。何谓写作的一元论？“在严酷纪律和随心所欲之间又何尝/存在一片我足以寄身的缓冲地带”（全诗最后两行）。“严酷纪律”，进阶也；“散漫”，化境也。两者有可能反复交手，反复擦肩，反复红脸，此消而彼长，也有可能前者最终重叠于而不是绕开了后者。矛盾冰释，雌雄齿合。“月亮，请映照我垂注在空中的身子/如同映照那个从零飞向一的鸟儿”——这首诗只有此处所引之两行，好比半首绝句，却偏要无愧地叫做《绝句》。这是闲话休提。

笔者早就注意到，前述想法，于陈先发可谓由来已久。诗人讲过一个数学坏故事，或者说，一个诗学好故事：他诱导五岁的儿子，做算术题，得出了丰富的错误答案，故意违悖了老师的努力和教育的要义。为何这么做？在孤独的黑池坝，诗人如是说：“但我要令他明白，规则缘于假设，你要充分享受不规则的可能性，要充分享受不规则的眩晕与昏暗，要充分享受不规则的锯齿状幸福感，才不致辜负大自然在一具肉体成长时所赠予的深深美意。”③陈先发：《黑池坝笔记》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第6、61页。笔者对这个问题的看法，也许稍异于诗人——对于算术题而言，答案越多，机会和幸福感越少；对于诗学而言，答案越多，机会和幸福感越多。诗人故意混淆两者之差异，不过是明里牺牲数学而暗里成全诗学。“规则”，“严酷纪律”也；“不规则”，“散漫”也。这是两座看似对峙的昆仑，而诗人并非如他恰才所说，总是罔顾“规则昆仑”（亦即“严酷纪律昆仑”），而只想登上“不规则昆仑”（亦即“散漫昆仑”）。让我们来看看，他是多么地矛盾重重——有时候，他会钟情于“两岸的严厉限制”，以其“能赋河水以自由之美与哺育之德”④陈先发：《黑池坝笔记》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第6、61页。；有时候，他会迁怒于“逻辑所要求的某种严谨”，以其“毁掉了我们最美的旋律、呓语和棺椁”①陈先发：《黑池坝笔记》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第87、165页。；有时候，他欲罢不能地想要化身为一条鱼，这条鱼乃是击壤游戏的高手，以其深知“二分法之谬”，故而能够“同时寄身于钢铁之疲劳与河水之清冽”②陈先发：《黑池坝笔记》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第87、165页。。有正，有反，有合，诗人恰在捶打诗学的绕指柔。这且不提；却说这条鱼如果洄游，不出意料，最终将会重返巨河之源（亦即人类文明之源）——佛家所谓“不二法门”③赖永海、高永旺译注：《维摩诘经》，北京：中华书局2010年版，第140、152页。，道家所谓“抱一为天下式”④朱谦之：《老子校译》，北京：中华书局1984年版，第92页。，抑或儒家所谓“从心所欲不逾矩”⑤程树德：《论语集释》，北京：中华书局1990年版，第76页。。

三

从数学到诗学的跨栏，其“风险”，可能远逊于从诗学到佛学的通犀。《维摩诘所说经》怎么讲？“若有缚，则有解；若本无缚，其谁求解？无缚无解，则无乐厌，是为入不二法门。”⑥赖永海、高永旺译注：《维摩诘经》，北京：中华书局2010年版，第140、152页。那么，佛学如何引导心猿？——其下境为“有缚”，其中境为“有解”，其上境为“无缚无解”。举一反三，以此类推，不二法门还意味着无受无不受，无垢无净，无相无无相，无善无不善，无罪无福，无世间无出世间，无生无死，无尽无不尽，无我无无我，无色无空，无身无身灭，无取无舍，无暗无明，无实无不实，最终归于无言无说。那么，诗学如何引导心猿？——其下境为“诗”，其中境为“非诗”，其上境为“无诗无非诗”。如汝所见——“风险”逐步升级，佛学最终孵化出一种远在天外的乌托邦诗学，或一种近在眼前的虚无主义诗学。如果诗学盲从了佛学，诗与诗人，最终难免自割头颅。

笔者很早就意识到，学佛不可学诗。但是呢，学诗不妨学佛。怎么学佛？只到中境，勿入上境。诗人的特种行囊过于沉重，装满了词和妄念，那就正好在中境送别燕子般的和尚。且容诗人漫步于“有缚”与“有解”，而让和尚纵身于“无缚无解”（尽管这于他们也甚是艰难）。“有缚”，“规则”与“严酷纪律”也；“有解”，“不规则”与“散漫”也。诗人与诗不必——不可——也不能臻于“无缚无解”的佳境，究其实，正是为了小心翼翼地避开“无诗无非诗”的困境。

这里，且以民国的一次著名唱和为例——周作人《所谓五十自寿打油诗》云，“前世出家今在家，不将袍子换袈裟”，以其“有分别心”，故而“有缚”；蔡元培《和知堂老人五十自寿》，“何分袍子与袈裟，天下原来是一家”，以其“无分别心”，故而“有解”；然则两者都是诗人说话，而非和尚说话；临到和尚说话，既无“袍子”，亦无“袈裟”，甚或也就“无言无说”。“有分别心”，“无分别心”，或许对应了陈先发所谓“从一到二的写作”与“从零到一的写作”——这对有趣的写作学术语，出自组诗《居巢九章》中的《零》。《再击壤歌》当是两种写作的一个结晶，既是“周作人”说话，又是“蔡元培”说话，既是“有缚之诗”，又是“有解之诗”，却绝非“无缚无解之诗”。此乃和尚之残局，却是诗人之胜局，且容笔者后文从容讲来。

四

现在我们已经得到一个罕遘之机遇，来鉴赏这样一种诗之状态（或思之状态）——“有缚”是个车站，“有解”也是个车站，“袍子”与“袈裟”亦当如是观，“有分别心”与“无分别心”亦当如是观，乃至“精确度”与“即兴性”亦当如是观。诗人在前者与后者之间反复往返，从而源源不断地为诗提供了发生学意义上的“核动力”。此乃诗人之使命，亦是诗人之宿命。倘若往而不返，诗人或将真个做了和尚。陈先发抢购了一大把“往返票”，因而这首《再击壤歌》，无论是从“语义”的角度来看，还是从“诗形”的角度来看，都呈现为剪刀般的两刃相割式结构，或麻花辫般的缠绕状结构。

首先，从“语义”的角度来看——第一行，“我渴望在严酷纪律的笼罩下写作”，初说“有缚”；第二行，“也可能恰恰相反，一切走向散漫”，初说“有解”；第三至第六行，“鸟儿从不知道自己几岁了/在枯草丛中散步啊散步/掉下羽毛，又/找寻着羽毛”，随手取譬，细说“有解”；第七行，“‘活在这脚印之中，不在脚印之外’”，以画外音方式，再说“有缚”；第八至第九行，“中秋光线的旋律弥开/它可以一直是空心的”，随手取譬，巧用通感，细说“有解”；第十行，“‘活在这缄默之中，不在缄默之上’”，以画外音方式，再说“有解”；第十一至第十二行，“朝霞晚霞，一字之别/虚空碧空，祼眼可见”，随手取譬，借“朝霞”异于“晚霞”，“虚空”异于“碧空”，初说“有分别心”；第十三至第十四行，“随之起舞吧，哪里有什么顿悟渐悟/没有一件东西能将自己真正藏起来”，忽视两种方法论——“顿悟”与“渐悟”的不同，突然将“有分别心”变频为“无分别心”；第十五至第十六行，“赤膊赤脚，水阔风凉/枫叶蕉叶，触目即逝”，随手取譬，借“赤膊”无异于“赤脚”，“枫叶”无异于“蕉叶”，再说“无分别心”，“触目即逝”亦即诗人所谓“完整地消失是我们在现象上最终的胜利”；第十七至第十八行，“在严酷纪律和随心所欲之间又何尝/存在一片我足以寄身的缓冲地带？”，最终归结于“有缚有解”。全诗起句（前两行）的“严酷纪律”复见于结句（末二行），这是长蛇衔尾的一般句法；起句的“散漫”在结句中换成“随心所欲”，则是长蛇衔尾的花式句法。花式，“花”得特别好，否则就会平添至少两吨重的板滞。从上文的分析可以看出，全诗总十八行，由肯定而否定，由否定而否定之否定，构建了令人目眩而又如此理所当然的“自反”（self-negative）风景。诗人独以个我之生命，接通世界之生命，就渐次进入了大自如的境界。这个风景，堪称绝景。

上述观点还将易如反掌地引出另外的观点，比如，这首诗交替展开了两套同义词系统。而这两套同义词系统，合成了一套反义词系统。先来看第一套同义词系统——从“严酷纪律”，到“脚印”，到“中秋光线的旋律”，到“一字之别”，到“祼眼可见”，到“渐悟”；再来看第二套同义词系统——从“散漫”，到“散步啊散步”，到“空心”，到“缄默”，到“随之起舞”，到“顿悟”，到“水阔风凉”，到“触目即逝”，到“随心所欲”。显而易见，第一套同义词系统的规模，远逊于第二套同义词系统。这说明，就总体向度而言，这首诗由“有缚”奔向了“有解”。而在所有这些词与词组里面，最为突兀的，不是“中秋”，而是“缄默”。“中秋”，经笔者采访诗人证实，或为必然，或为偶然，乃是此诗的成稿时间。而“缄默”，似乎更像是一个中性词，随时都有可能出离第二套同义词系统，甚至可以加入第一套同义词系统。这个发现，甚是奇妙，可以说令笔者大为惊讶。在孤独的黑池坝，诗人曾多次自释“缄默”。一次，他如是说：“感官雷动，有默为基。默中之默，犹巨枝生于微风之中，不解己之为枝，不知风之为动。相互咬合，无技可分。”①陈先发：《黑池坝笔记》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第13、58页。一次，他如是说：“假设某种‘永恒沉默的部分’可以成为我们的目的——我们创立语言并不断地写作，是为了加速让它显现——而我们所做的一切事实上又在否定着它。像卑微的鸟鸣与附于其上的深不可测的宁静，执著于鸣之清越、鸟之短暂，忘乎所以，又不知其忘；处其短而不以形役，闻其声而不计其鸣。”②陈先发：《黑池坝笔记》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第13、58页。可见“缄默”也者，乃是《维摩诘所说经》所云“无言无说”——这样一座文字的断头台，超越了理性边界，既绞杀了“严酷纪律”，又绞杀了“散漫”。这说明，就某个瞬间而言，这首诗由“有解”奔向了“无缚无解”（这是这首诗的一个虚无主义边陲）。可见佛经也罢，新诗也罢，谁又没有陷入过烂泥般的“文字障”？

现在，从“诗形”的角度来看——第一至第六行，第八至第九行，第十三至第十四行，第十七至第十八行，都用散句；第七行和第十行，中间隔着两行，组成了一对骈句；第十一至第十二行，组成了一对小骈句，第十五至第十六行，组成了一对小骈句，两对小骈句中间隔着两行，组成了一对更大的骈句。当然，骈句不一定服务于“有缚”，散句不一定服务于“有解”——可见“诗形”与“语义”，有时候心心相印，有时候则同床异梦或背道而驰。散句与骈句的反复往返，不太顾及“所指”（Signifié），而颇为任性地打造了能指（Signifiant）层面上的视觉节奏和听觉节奏。这首诗的形式感或仪式感，可谓用心良苦，绰乎有余地响应了艾略特的反面立论——“自由诗并不存在”①转引自[美]斯蒂芬妮·伯特：《别去读诗》，袁永苹译，北京：北京联合出版公司2020年版，第97页。，也响应了桑塔格的正面立论——“一切艺术皆趋向于形式”②[美]桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社2011年版，第216页。。

五

前文一再谈到的“往返”，也可以译为“争论”。那就让我们从耽溺太深的《再击壤歌》，回到冷落有时的《击壤歌》。准确地说，是回到由后者引发的一场争论。这场争论，一方是籍籍无名的鲍敬言，一方是鼎鼎大名的葛洪（也就是抱朴子）。葛洪与鲍敬言，生活于公元3世纪到4世纪。到了4世纪，葛洪著《抱朴子外篇》，曾如是介绍鲍敬言——“好老庄之书，治剧辩之言。”③葛洪：《抱朴子外篇》，张松辉、张景译注：北京：中华书局2013年版，第993、1112、996、1003、1006页。又曾如是介绍自己——“期于守常，不随世变。言则率实，杜绝嘲戏，不得其人，终日默然。”④葛洪：《抱朴子外篇》，张松辉、张景译注：北京：中华书局2013年版，第993、1112、996、1003、1006页。归纳一下两段文字的意思：鲍敬言喜欢争论，葛洪不喜欢争论（除非棋逢对手）。然则，两者终于发生了一场争论：针锋相对，而又几乎不为人知。

鲍敬言与葛洪都是道家人物，这场争论，却几乎把葛洪逼成了儒家人物。《抱朴子外篇》的相关记载，甚为翔实，此处且引来双方主要论点。鲍敬言说：“曩古之世，无君无臣，穿井而饮，耕田而食，日出而作，日入而息；汎然不系，恢尔自得，不竞不营，无荣无辱；山无蹊径，泽无舟梁。”⑤葛洪：《抱朴子外篇》，张松辉、张景译注：北京：中华书局2013年版，第993、1112、996、1003、1006页。鲍敬言暗引《击壤歌》，将“凿井而饮”，改成“穿井而饮”，又将一二行与三四行对换，由此递进而立论，颇近于今人所谓“无政府主义”。葛洪则说，“明辟莅物，良宰匠世，设官分职，宇宙穆如也”⑥葛洪：《抱朴子外篇》，张松辉、张景译注：北京：中华书局2013年版，第993、1112、996、1003、1006页。，“是以礼制则君乐，乐作而刑厝也。若乎奢淫狂暴，由乎人已，岂必有君便应尔乎！”⑦葛洪：《抱朴子外篇》，张松辉、张景译注：北京：中华书局2013年版，第993、1112、996、1003、1006页。葛洪所谓“明辟”“良宰”，还曾表述为“明王”“圣人”或“皇风”。鲍敬言提出了一种“无君论”，缘于“无为论”，乃是道家思想之正脉；葛洪则提出了一种“有君论”，缘于“有为论”，乃是儒家思想之正脉。除了《抱朴子外篇》，鲍敬言不见于任何古籍。他会不会是葛洪虚构出来的一个人物呢？这个假设过于大胆，那就不妨更加大胆：这场争论会不会是葛洪的此我与彼我的一次或若干次争论呢？

《抱朴子外篇》的政治学命题，或思想史命题，预演了《再击壤歌》的诗学命题。“无君论”之“君”，暴君也；“有君论”之“君”，明君也。道家儒家，相反相成。“有君论”与“无君论”的双向修补，“有为论”与“无为论”的相互修补，就像“严酷纪律”和“散漫”的双向修补。葛洪本是道家人物，却转而提倡礼乐，亦堪称道家修正派。而陈先发，则堪称儒家修正派。诗人之急需不是道家修正派，而是绝对道家，只有后者才有可能封堵他的儒家思想的蚁穴。诗人赋有一首《深嗅》，结尾时，曾发出过极为虔敬的诗学吁请，“等这场小雨结束/‘无为’二字将在积水中闪光/葛洪医生/请修补我。”这位葛洪医生，反而等于鲍敬言，正是所谓绝对道家。

六

笔者已经反复谈到《再击壤歌》，反复谈到《击壤歌》，现在正好由两者之关系，谈到“传统与个人才能”之关系。前文曾有提及的艾略特，曾从两个维度阐述过这个问题：其一，“理解过去的过去性”；其二，“理解过去的现存性”①《传统与个人才能》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第26页。。杨炼所谓“同心圆”②参见《同心圆》，杨炼：《鬼话·智力的空间》，上海：上海文艺出版社1998年版，第312-320页。，有证据表明，也是对这种观点的重释。而陈先发，似乎另有一番见解。在孤独的黑池坝，诗人曾多次自释“传统观”。他用得最多的词组，就是“共时性”——“我确知自己能找到‘某个时刻’——在它之内，不管有着往日的隐士，还是明日的变形战士；不管是庄周在喂养母龙还是希梅内斯在种植石榴树。”③陈先发：《黑池坝笔记》，合肥：安徽教育出版社2014年版，第77页。《再击壤歌》与《击壤歌》，既平行，又交叉，故而不免参差。借用艾略特的观点，或许可以说，《击壤歌》催眠了《再击壤歌》，前者呈现出一种倔强的“现存性”；按照陈先发的观点，或许可以说，《再击壤歌》唤醒了《击壤歌》，后者提供了一种令人喜出望外的“共时性”。“现存性”与“共时性”有同有异，其异，导致了大相径庭的结果：艾略特的诗学旅行，投宿于一种安全的“非个人性”；而陈先发的诗学冒险，立锥于摇摇欲坠的“个人性”。已知与未知，名胜与秘境，端看诗人如何取舍或搭配。

艾略特与陈先发似乎都没有致力于某种条分缕析，在这里，笔者乐于稍作尝试。如果将中国古典诗——当然包括《击壤歌》——视为“赋能者”，从而察看新诗之反应，就会厘出好几种大异其趣的“接受模式”。第一种，“貌合神离”，可以鲁迅先生为例。比如《故事新编》各篇，亦即《补天》《奔月》《理水》《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》和《起死》，其“原典”，包括《尚书》《左传》《庄子》《墨子》《山海经》《淮南子》《史记》《列异传》和《搜神记》。“今典”之于“原典”，全是后现代主义式的“滑稽模仿”（parody）。除了短篇小说，还可以举出鲁迅的新诗。比如《我的失恋》，其“原典”，乃是张衡的《四愁诗》。来读《四愁诗》：“美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。”再来读《我的失恋》：“爱人赠我金表索；回她什么：发汗药。”后者，居然步前者之原韵。这样的“滑稽模仿”，正是所谓“貌合神离”。第二种，“貌神俱离”，可以穆旦为例。比如《饥饿的中国》（其三），其“原典”全是“西典”，既包括叶芝的《再度降临》（The Second Coming），又包括艾略特的《荒原》（The Waste Land），还包括奥登的《西班牙》（Spain）④参见《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，江弱水：《中西同步与位移——现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社2003年版，第133-134页。。既然无涉中国古典诗，那就毋须引来原文。这样的“非中国”⑤王佐良：《一个中国新诗人》，王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》，上海：华东师范大学出版社1996年版，第311页。，正是所谓“貌神俱离”。第三种，“貌神俱合”，可以张枣为例。比如《何人斯》，其“原典”，乃是《诗经·节南山之什·何人斯》。来读《诗经·节南山之什·何人斯》：“彼何人斯，其心孔艰。”再来读《何人斯》：“究竟那是什么人？在外面的声音/只可能在外面。你的心地幽深莫测。”这两件作品，正是所谓“貌神俱合”。第四种，“貌离神合”或“遗貌取神”，可以陈先发为例。比如《再击壤歌》，其“原典”，乃是《击壤歌》。单就标题而言，两者确已建立显而易见的互文性（intertextuality）；而就正文而言，两者既可以说是毫不相关，也可以说是心心相印于某个肉眼看不到的隐形峰顶。这两件作品，正是所谓“貌离神合”或“遗貌取神”。陈先发与张枣另有一个不同：后者的《何人斯》，标题沿袭自“原典”；前者的《再击壤歌》，标题改窜自“原典”。陈先发有意添上去的这个字——“再”，似乎预示着这两位诗人，或这两首新诗，将在不同的半径内分头完成各自的蹀躞。

鲁迅和穆旦正当一个弑父时代（亦即破坏时代），前者正当弑父时代的初期，后者正当弑父时代的后期。张枣和陈先发或值一个拯父时代（此乃笔者杜撰，亦即建设时代），前者正当拯父时代的初期，后者正当拯父时代的中期（谁知道呢，也许仍属初期）。鲁迅的“故事新编”，穆旦的“西诗东渐”，张枣的“古典今译”，乃至陈先发的“旧题重写”，可谓各自夺取各自的合理性和可能性。时代的自觉与个人的自觉，两者，有时候是水推沙，有时候是金镶玉。从当年的“大破”到如今的“小立”（尚不是“大立”），诗人或已迎来转机，可望攀上那如此崔嵬的“共时性”。陈先发已经用个人的自觉，响应或强化了时代的自觉。所谓传统不再是外在的甲胄，而是内在的气息。如盐入水，半穿袈裟。这个意义，应该放到新诗史上去总结。闪转腾挪，莫非偶然。偶然也者，莫非必然。所以说，从新诗的苗头，也就可以见出百年中国文化的趋势。

七

笔者已经借道于或者说受教于《击壤歌》和《再击壤歌》，论及至少两对“二律背反”（antinomies）：从时间的角度来看，乃是“离”与“合”的二律背反；从空间的角度来看，乃是“严酷纪律”与“散漫”的二律背反。哲学家康德所谓“二律背反”，已被如此笃定的陈先发而非气喘吁吁跟上来的笔者，三申为以不变应万变的诗学之锁与诗学之钥。

因而，谢天谢地，本文的起步点以及落脚点都是“诗”，都是“诗学”，而非广义上所谓“文化”。笔者无意于展开过于洋溢的“文化研究”（cultural studies），然则看起来有点儿缭乱的东挦西扯，或许也曾误入过艾柯所谓“过度诠释”（overinterpretation）。那就真是前有狼，后有虎。好在，诗人陈先发从来就不反感“过度诠释”。在孤独的黑池坝，诗人早已预支给笔者一根如此如意的定海神针——“小说家自身容量大于他的小说之和，而诗人小于他的任何一首诗。”