《六十种曲》“绣刻演剧”辨析

马 衍

明末清初著名的藏书家、出版家毛晋编刻的《六十种曲》，被称作“现存明代汇刻传奇最丰富而重要之总集”(1)傅惜华:《汲古阁六十种曲》，《明代传奇全目》，北京:人民文学出版社，1959年，第535页。，郑振铎先生称“毛晋汲古阁所刊《六十种曲》流行最广”(2)郑振铎:《古本戏曲丛刊初集序》，《郑振铎古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第992页。。《六十种曲》“初印本”共六套，每套出版时皆题“绣刻演剧十本”，每套弁语题首皆有“题演剧X套”的字样(3)现学界普遍认为《六十种曲》五套弁语为毛晋所撰，而第六套的弁语目前尚未发现。(首套为“演剧首套弁语”)。对于毛晋大张旗鼓地标榜“演剧”，近代姚华最早注意到这个问题且有相关论述，“《六十种曲》，《北西厢》外，皆传奇体裁。然不题传奇，而题演剧，抑沿流俗通称耳。”(4)姚华:《菉猗室曲话》，俞为民、孙蓉蓉编 ：《历代曲话汇编》近代编第二集，合肥：黄山书社，2008年，第41页。姚华认为称传奇为“演剧”，是通行的做法，至于原因和含义，姚华未作解释。当代有学者径将“演剧”理解为《六十种曲》所收剧作就是“舞台演出本”，如徐扶明先生曾言，“《六十种曲》所选的戏曲作品，大都是舞台演出本(台本)。——初名《绣刻演剧十本》，——可知毛晋编《六十种曲》，着眼在‘演剧’”(5)徐扶明:《毛晋与六十种曲》，《中国文学研究》，1987年第2期。。学者朱崇志也认为《六十种曲》所收本子是舞台本，“《六十种曲》同《绣刻演剧》一样，均以‘演剧’标署，说明其所收是演出台本”(6)朱崇志:《中国古代戏曲选本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第69页。。而戏曲界前辈蒋星煜先生最初认为《六十种曲》是“舞台演出本”，后来他改变了看法，认为它是“文学本”而非“舞台演出本”，称“今是而昨非”(7)蒋星煜:《〈六十种曲评注〉序》，黄竹三、冯俊杰主编 ：《六十种曲评注》，长春：吉林人民出版社，2001年，第11页。。蒋先生的看法在学界具有一定的代表性。

毛晋刊刻时特地标明“演剧”二字，其选编时是否考虑到“演出”因素？“演剧”的涵义到底是什么？《六十种曲》所收剧作是否曾在舞台上演出？它们与“舞台演出本”是怎样的关系？这些都是需要弄清楚的问题，下面分层论说。

一、毛晋《六十种曲》对“演剧”的解读

在《六十种曲》现存的五套“弁言”中，毛晋都提示选剧与演出的关系：或希望通过名剧的演出及在社会上的传播，培养观众高雅的审美趣味，“适按《琵琶》《荆钗》善本，暨《八义》《三元》各部，卓然绝调千秋，风华一代。——骤聆则鷇音与鹤唳交宣，坐挹则安乐窝介堕泪碑相望。——雅正一派，引丝九曲，名谊十全，坐令别陈筐篚，和以塤篪。只见中州《白雪》，倾压繁华胜地，《阳春》应遍下里矣！”(8)毛晋:《演剧首套弁语》，《六十种曲》第一册，北京：中华书局，1958年。或表明编选是受了舞台热演的触动和启发，“夫何好事辈，日演《绣襦》诸剧。曾见十锦塘，摩肩击毂，令画眉郎、椒花女各各捻鼻，旋复合掌碧翁，予不禁目挑心招，踏歌向宾幕。——寄语解意人，须索此十剧合为一派”(9)毛晋:《题演剧四套》，《六十种曲》第七册。；或点明借演出给生活增加色彩，发挥其教育功能，“碌碌冯生，无过递开生面，一登场游演云尔。——偕二三同志，就竹林花榭，携尊酒，引清讴，复捻合《会真》以下十剧——上自高人韵士，下至马卒牛童，以迄鸡林象胥之属，对之无不剔须眉，无不醒肝脾”(10)毛晋 ：《题演剧二套》，《六十种曲》第三册。；或强调剧作演出的艺术魅力，“嗣复作剧人间，往往曲台记奏，华馆徵歌，动泣鬼神，俄资讼笑。彩云初度，引长庚之斗浆，夜色将阑，分太乙之藜火。噫嘻！始赋虽工，安比新声入座也”(11)毛晋 ：《题演剧三套》，《六十种曲》第5册。，“从事冶场，不啻饮瓀珉而虹绕，方且叶塤篪以风遒，即石丈亦应点头矣”(12)毛晋 ：《题演剧五套》，《六十种曲》第9册。。

从《六十种曲》的五套“题词”中，不难看出毛晋对剧作的择取是有自己的想法和标准的。在剧作教育性、娱乐性功用的基础上，他从多个层面关注、理解剧作“演出”，“演出”是其选择、编辑剧作的标准之一。毛晋虽然不太熟悉舞台艺术，不甚了解舞台演出技术层面的东西，但是，作为一个饱读诗书、交游广泛的文人，且出生并长期生活在明代戏曲作品出版、演出的中心圈内(13)明代中后期苏州(长洲)、常熟、南京等是出版戏曲作品的重镇，浙江的嘉兴、绍兴、宁波、台州、温州等地皆为南戏演出的重要城市。毛晋是常熟人，生活、编刻书籍皆在常熟。，他能感受到戏曲作品的文本阅读与戏曲演出密不可分，如影随形；他能从“演出”的立场去观照剧作的思想内容、艺术感染力，“演出”成了《六十种曲》的特色。

毛晋这种认识的形成与其自身良好的文化修养有关，也当受到明代中后期戏曲演出蓬勃发展大环境的影响。明代宫廷庙宇、厅堂楼船、民间广场皆成为演剧的场所。明万历时期，演员队伍堪称庞大，有专职演员，大多在宫廷演剧，能以各种声腔演唱，“至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百为率，不复属钟鼓司”(14)沈德符 ：《万历野获编》，《明代笔记小说大观》第3册，上海：上海古籍出版社，2005年，第2741页。；明光宗朱常洛亦喜看戏，宫中有专门教习戏曲者，“光庙喜射，又乐观戏。于宫中教习戏曲者，近侍何明钟、鼓司官郑稽山等也”(15)刘若愚:《酌中志》，《明代笔记小说大观》第4册，第3072页。。明代有为数不少的私人乐班，常在祝寿、祭神或亲友来访时登台演出。何良俊曾在《四友斋丛说》中描述，“(王元美)曾一造李中麓，中麓开燕相款。其所出戏子皆老苍头也。歌亦不甚叶，自言有善歌者数人，俱遣在各庄去未回。亦是此老欺人。”(16)何良俊 ：《四友斋丛说》，北京：中华书局，1959年，第159页。李开先用演戏来招待朋友，登场演员年老不济，开先以“好演员外出了”来应对。这解释无论是否为实情，都足以说明其时演戏的频繁和文人对之的喜爱。

明代文人日记中有很多关于搬演传奇的记载，演出场所多为私人园林、厅堂或船舫。如冯梦祯《快雪堂日记》，“是日婆娑，范长倩斋中，候徐文江年兄。长倩开筵相款，游榆绣园中。——徐生滋胄以家乐至，演《蔡中郎》数出，甚可观”(17)冯梦祯 ：《快雪堂日记》，《四库全书存目丛书》集部第164册，济南：齐鲁书社，1997年，第768—769页。“初四阴，入冬此日最寒。沈薇亭二子设席湖中款余及臧晋叔，诸柴及伯皋陪。以风大不堪，移舟闷坐。作戏，戏子松江人，甚不佳，演玉玦记。”(18)冯梦祯 ：《快雪堂日记》，《四库全书存目丛书》集部第165册，第24页。又如《祁忠敏公日记》，“刘雪涛公祖见招，赴酌于湖舫，观红梨花记，悦。与诸友步月间水亭，是日买歌者秦青。”(19)祁彪佳 ：《祁忠敏公日記.壬午日历》，《北京图书馆古籍珍本丛刊》，北京：书目文献出版社，1998年，第943页。“举酌四负堂，观止祥兄小优演戏，诸友亦演数出。”(20)祁彪佳 ：《祁忠敏公日記.甲申日历》，第1003页。叶绍袁也曾谈到观看家乐演出，“沈君张有女乐七八人，俱十四五女子。演杂剧及玉茗诸本，声容双美。观者其二三兄弟外，惟余与周安期两人耳。安期，儿女姻也”(21)叶绍袁 ：《叶天寥年谱.别记》，冀勤辑校 ：《午梦堂集》，北京：中华书局，1998年，第896页。等等，此类记载，不一而足。

据张发颖先生《中国家乐戏班》介绍，晚明时期文人蓄养家乐戏班蔚然成风(22)参见张发颖:《中国家乐戏班》，北京：学苑出版社，2002年，第23—56页。。但家乐演出，其分布并不均衡。刘水云先生经过仔细考察发现，“晚明家乐的分布呈现出鲜明的地域性特征，即以江苏、浙江、松江三地为中心，向周边地区辐射。——共计172家(当然晚明家乐实际数目远大于此)。其中，仅江、浙、松三地便有家乐129家，约占总数的75%，可见其分布上的地域优势”(23)刘水云 ：《明清家乐研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第86页。。江浙地区动辄家乐演出的环境和风气当促使毛晋对剧作舞台演出的特性有较为深入的认识和理解。而民间广场演出也不为罕事，张岱的《陶庵梦忆》中有很精彩的描述，“魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。一人上，白曰：‘某杨涟。’□□谇讠察 曰：‘杨涟！杨涟！’声达外，如潮涌，人人皆如之”(24)张岱 ：《陶庵梦忆》，南京：江苏古籍出版社，2000年，第127页。，张岱没有记载此类演出是否收费，却形象地描绘了百姓观看演出的狂热场面，足以说明普通百姓观看演出的热情及对传奇内容、剧中人物的熟悉。

上述材料说明几点：一是明代上至帝王将相、文人绅士，下至农夫闲民、商贩走卒都喜欢看戏，这已成社会习俗。以演戏来款待友朋是一种时尚，成为一种常态。文人兴之所至，甚或亲自登台演出。二是私人家乐盛行。其演员的技艺高下不一，有的唱功深厚、扮相俊美，演出效果好；有的技艺平平，聊以解闷。三是由于时间的限制，传奇(内容丰富，体制宏大)难以全本演出，大多搬演剧作一出或几出。这常常上演的几出当成为后来折子戏的萌芽。

明代中后期从宫廷庙宇、厅堂船舫到民间广场大量的演出活动使得毛晋在戏曲作品文学性的基础上，将是否能在舞台演出作为选择剧作的出发点和标准之一，这反映了时代的需要。

二、《六十种曲》所收剧作多为“流行之戏”

戏曲选本是其时戏曲演出的文本依据和指南，“一些戏曲选集一般说来反映嘉靖、万历年间为适应舞台演出和歌唱者的需要而改编的本子”(25)王秋桂 ：《〈善本戏曲丛刊〉出版说明》，王秋桂主编 ：《善本戏曲丛刊》1-1，台北:学生书局，1984年影印，第2页。，或是“依时下流行之戏而为观众读者提供一个‘精彩唱段’的汇选本而已”(26)黄仕忠:《风月锦囊摘汇本蔡伯皆(喈)考》，《〈琵琶记〉研究》，广州：广东高等教育出版社，1996年，第184页。。在现存明代嘉靖至崇祯年间的戏曲选本中(27)参见朱崇志《中国古代戏曲选本研究》附录，第149—262页。，《六十种曲》至少有四十六种剧作的散出曾被选本收录，如果加上《群音类选》《吴歈萃雅》《月露音》之类只录曲文不录宾白的散出选本，有五十三种剧作的散出曾为明代戏曲选本所收(28)《六十种曲》见于曲白兼收类选本的四十六种剧作为 ：《西厢记》《寻亲记》《荆钗记》《琵琶记》《白兔记》《昙花记》《千金记》《玉簪记》《狮吼记》《红拂记》《灌园记》《浣纱记》《香囊记》《水浒记》《绣襦记》《玉环记》《玉玦记》《四喜记》《南西厢记》《八义记》《青衫记》《鸣凤记》《双烈记》《双珠记》《拜月亭》《还魂记》《三元记》《玉合记》《红梨记》《南柯记》《蕉帕记》《龙膏记》《锦笺记》《运甓记》《春芜记》《霞笺记》《焚香记》《西楼记》《精忠记》《义侠记》《杀狗记》《金雀记》《邯郸记》《明珠记》《紫箫记》《东郭记》，而《彩毫记》《四贤记》《琴心记》《鸞鎞记》《紫钗记》《种玉记》《节侠记》等七种剧作仅见于有曲无白的戏曲选本。，占《六十种曲》剧作的90%。而据明代文人冯梦桢、祁彪佳等人的日记，还有吕天成、沈德符、焦循、张岱等人的记载，他们曾观看的传奇作品近百部，其中被辑入《六十种曲》的剧作有40余种(29)冯梦桢在日记中提到观演的剧作有15种，祁彪佳在日记中提到观演的剧作59种，其中《六十种曲》收录的剧作有32种(事实上，他们观赏的剧作当不止这些)。如果加上沈德符《万历野获编》、吕天成《曲品》、焦循《剧品》及潘之恒、袁宏道、张岱等人记录的热演的剧作，去除重复的剧作，《六十种曲》中被提到能上演的剧作在40种以上。。

经过比较，发现明代文人观演的剧作，戏曲选本都有收录，虽然无法判断场次是否一致，但不可否认这些剧作的流行戏身份。以文人记录观演的剧作为例 ：《琵琶记》，这部作品为“宋元南戏的压卷之作”(30)俞为民 ：《宋元南戏考论续编》，北京：中华书局，2004年，第284页。，明朝开国皇帝朱元璋“日令优人进演”(31)徐渭 ：《南词叙录》，中国戏曲研究院编 ：《中国古典戏曲论著集成》第3册，北京：中国戏剧出版社， 1959年，第240页。。在封建集权的国家，最高统治者的提倡无疑是最好和最有力的宣传，《琵琶记》的演出频率和场次大大增加不能说与此无关。在统计的22种曲白兼收的选本中，选录《琵琶记》散出的戏曲选本高达20种，居于所有剧作之首，毛晋将《琵琶记》置入《六十种曲》的首篇，除了道德教化的原因，也与此剧高频率演出和感人的效果有关； “四大南戏”，都是经典剧目(32)《荆钗记》有18本选本收录，《拜月亭》(《幽闺记》)有15本选本收录，《白兔记》有13本选本收录，《杀狗记》在明代戏曲选本中仅有一本收录。在文人的记载中，观看前三部剧作次数多，观看《杀狗记》次数很少。而在沈璟创作的《博笑记》之《假妇人》中，通过女演员之口，说出她能熟记许多剧作，列举了16种传奇，“四大南戏”皆名列其中，说明《杀狗记》与其他三部作品一样，在社会上有广泛的观看需要。参见《古本戏曲丛刊初集》第11函，古本戏曲丛刊编刊委员会辑，上海：商务印书馆影印，1954年。，到了清代，“四大南戏”与《琵琶记》《北西厢》一样，仍活跃在舞台上，“如今世之演《琵琶》《西厢》‘荆、刘、拜、杀’等曲，曲则仍之，——《琵琶》《西厢》、‘荆、刘、拜、杀’等曲，家絃户诵已久，童叟男妇，皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观众亦能默会”(33)李渔 ：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第7册，第55页。。李渔的时代，仍常常能看到《琵琶》《西厢》、“四大南戏”等剧的演出，观众看戏热情不减，这当是明代中后期看戏热潮的延续。社会上男女老少都熟悉这些剧作的情节、人物、唱词等，不可能仅仅从案头文字中获得，定与剧作热演不无关系。

梁辰鱼的《浣纱记》是新昆腔的第一部杰作，一经演出，即轰动曲界，成为昆腔舞台上的保留剧目，也是始终以昆腔示人的剧作，“吴闾白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”(34)王世贞 ：《嘲梁伯龙》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第524页。，“歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥”(35)张大復 ：《梅花草堂笔谈》，《历代曲话汇编》明代编第三集，第427页。。明末传奇中有脚色引用《浣纱记》台词的情况，可见作家、艺人对《浣纱记》相当熟悉。梁辰鱼这种在演艺界的权威地位与其《浣纱记》为新昆腔流行后的首部作品及其活跃在舞台上不无关系。张伯起是一个熟悉舞台的戏剧家，他创作的剧作，如《红拂记》，每出六支曲子以内的18出，占了一半以上，只有六出的曲子在十支以上，这便于舞台演出。他的作品几乎部部反响热烈，“天下之爱伯起新声，甚于古文辞”(36)徐復祚 ：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第245页。，吕天成尤其服膺张伯起和郑若庸(37)参见吕天成《曲品》，吴书荫校注 ：《曲品校注》，北京：中华书局，第64页。。张伯起六部传奇《红拂记》《祝发记》《窃符记》《灌园记》《扊扅记》《虎符记》，皆“盛传于世”(38)沈德符 ：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第208页。。特别是《红拂记》，更是其中的佼佼者，“此记关目好，曲好，白好，事好”(39)李贽 ：《焚书》卷四，张建业主编 ：《李贽文集》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第182页。，“演习之者遍国中”(40)沈德符 ：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第208页。，它与《灌园记》(41)徐復祚《曲论》言，“《灌园》亦俊洁，《窃符》亦豪迈，余不甚行”，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第237页。分别有十一种和六种选本收录，正与张氏剧作的热演及广大观众的喜爱分不开的。《蕉帕记》，“真擅巧思而新人耳目者。演行甚广，予尝作序褒美之”(42)吕天成 ：《曲品》，《曲品校注》，第254页。。在明代剧坛，创作了两部传奇的单本也许算不得名家，可是《蕉帕记》的演出很火爆，这不是偶然的。单本“又时以衣冠优孟，为按拍周郎，故无局不新，无词不合”(43)祁彪佳 ：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第12—13页。。单本喜欢自己扮演剧中人物，常粉墨登场，其《蕉帕记》能成为舞台上的宠儿与他热爱演戏、熟悉舞台、熟悉演出过程不无关系，也可见观众审美趣味的多样化，既看重经典剧目，又渴望新的剧作所带来的新奇的体验和感受。沈璟的《义侠记》，一问世，即被热捧，“(《义侠记》)已梓，优人竞演之矣”(44)吕天成 ：《曲品》，《曲品校注》，第207—208页。，“遍觅名戏，得沈周班，演《武松义侠记》。中有扮武大郎者，举止语言，曲尽其妙”(45)袁中道 ：《游居杮录》，步问影校注，上海：上海远东出版社，1996年，第257页。，“吴徽州班演《义侠记》，旦张三者新自粤中回，绝伎也”(46)冯梦祯 ：《快雪堂日记》，《四库全书存目丛书》集部第165册， 第58页。。袁于令的《西楼记》，得到百姓的喜爱和热捧，“(袁箨庵)一日出饮归，月下肩舆过一大姓门，其家方燕客，演《霸王夜宴》。舆人云：‘如此良夜，何不唱“绣户传娇语”(47)“绣户传娇语”为《西楼记》中唱词。，乃演《千金记》耶？’箨庵狂喜几堕舆。”(48)宋荦 ：《筠廊偶笔》，《清代笔记小说大观》第1册，上海：上海古籍出版社，2007年，第11页。

《香囊记》用典太多，为戏曲界所诟病，认为其难称“场上之曲”，但事实上此剧演出甚多，“三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行”(49)徐渭 ：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第3册，第243页。，祁彪佳在日记中曾3次记载观看《香囊记》，戏曲选本有10本选录其片段。

明代，尤其是中后期，在杂剧演出已衰微，南戏、传奇作品成为舞台上的主力军的大背景下，《北西厢》的演出火爆，似乎有些出人意外。冯梦祯记录了其观看《北西厢》的经历，“初六，阴。杨苏门与余共十三辈请马湘君，治酒于包涵所宅。马氏三姐妹从涵所家优作戏。晚，马氏姊妹演《北西厢》二出，颇可观”(50)冯梦祯 ：《快雪堂日记》，《四库全书存目丛书》集部第165册，第82页。；沈德符也有类似的记载，“甲辰年，马四娘——因挈其家女郎十五六人来吴中，唱《北西厢》全本。其中有巧孙者，故马氏粗婢，貌甚丑而声遏云，于北词关捩竅妙处，备得真传，为一时独步”(51)沈德符 ：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第212页。。《北西厢》有如此优秀的演员，如此优秀的演出班子，能在传奇兴盛的氛围中保有自己的一席之地和影响力，它在舞台上的生命力和辉煌可见一斑，这也算是舞台演出史上的奇迹。《北西厢》共有17种选本收录。诸如此类，不一而足。

舞台上还出现了擅演某一剧某一脚色的演员，“歌者刘生，演无双，甚佳”(52)冯梦祯 ：《快雪堂日记》，《四库全书存目丛书》集部第164册， 第704页。；宜黄班的宜伶吴迎，最擅唱《紫钗记》；金凤演严嵩，出神入化，“海盐有优者金凤，少以色幸于严东楼——严败，金亦衰老，食贫里中。比有所谓《鸣凤记》，金又凃粉墨，身扮东楼矣”(53)焦循 ：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》第8册，第201页。等等，这说明随着戏剧作品在舞台上频繁演出，舞台表演艺术也在逐渐成熟。《六十种曲》收录了许多舞台上的热演剧作。

至于李日华《南西厢记》的选入，很能说明《六十种曲》对其时流行戏的关注和青睐。由于观众对王实甫杂剧《西厢记》的喜爱，而南人又不习北音，便有曲家将北曲《西厢记》改编为南曲《西厢记》(又称《南西厢记》)，以满足观众和市场的需要。李日华的《南西厢记》和陆采的《南西厢记》等正是这种背景下的产物。依名气，无疑陆采声望更佳，论思想和艺术价值，仍是陆采的改作占了上风。李日华《南西厢记》几乎遭到众口一词的指责，徐復祚的意见很有代表性，“王雨舟改北《王允连环计》为南，佳；李日华改北《西厢》为南，不佳”(54)徐復祚 ：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第239页。。陆采也毫不留情地批评《南西厢记》，“李日华取实甫之语翻为南曲，而措词命意之妙，几失之矣。”(55)陆采:《南西厢记序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第261页。但是文人都不约而同地看到李日华《南西厢记》在舞台上的活跃和生命力。尽管文人对此颇不以为然，但是他们不得不承认李氏改作在舞台上的流行，“改北调为南曲者，世盛行李日华之《西厢记》”(56)张大復 ：《寒山堂曲话》，《历代曲话汇编》清代编第一集，第17页。，“改北调为南曲者，有李日华《西厢》。增损句字以就腔，已觉截鹤续凫，——真是点金成铁手！乃《西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦无可奈何耳。陆天池亦作《南西厢》，悉以己意自创，不袭北剧一语，志可谓悍矣，然元词在前，岂易角胜，况本不及？”(57)凌濛初 ：《谭曲杂剳》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第257页。“姑苏李日华氏，翻为南曲，蹈袭句字，割裂词理，曾不堪与天池作敌，而列诸众之末者，岂成其贱工之诮耶！——李氏无乃欲便傭人之讴而快里耳之听也，议者又何足深让乎？”(58)梁辰鱼 ：《南西厢記叙》，吴书荫编集校点 ：《梁辰鱼集》，上海：上海古籍出版社，2010年，第594页。文人们的指责和讥诮阻挡不了李日华《南西厢记》在舞台上的红火。而王实甫的《西厢记》，在某种程度上正是依靠着李日华改作在舞台上的热演和受欢迎而得到更大范围和更为持久的关注和传播。李渔的评论很能代表文人那种复杂而微妙的心态，“其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。——北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。”(59)李渔 ：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第7册，第33页。文词的欠流畅、少意境和舞台上的大行其道，就这么交织在一起，让文人们又爱又恨，心意难平。

而陆采对自己倾注了感情和心血的精心之作志得意满，“(予)固不敢媲美前哲，然较之生吞活剥者，自谓差见一班”(60)陆采:《南西厢記序》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第261页。。可是，观众却不买帐，舞台上难觅其踪迹，这与舞台上轰轰烈烈的李日华《南西厢记》，形成鲜明的对照。而明清戏曲选本中的《南西厢记》散出一般均选自李日华改作，也正说明了戏曲选本钟情舞台热演剧作的特点。毛晋的《六十种曲》选择了李日华《南西厢记》，毫无疑问，正是“流行之戏”的身份使得它在《六十种曲》中占有了一席之地。 这也说明观众追捧的剧目和舞台热演的情况在《六十种曲》中得到一定程度的反映。

三、《六十种曲》所收剧作与“舞台演出本”的关系

《六十种曲》中的每部剧作皆有人物登场的介绍，有脚色的装扮，演出道具等标示，还有人物宾白、动作、表情的提示等等，剧作当是为舞台演出而创作的。那么其收入剧作是“文学本”还是“舞台演出本”？这是一个复杂的问题，不能简单的以“是”或“否”来回答。“早期按本演出，后来观众对剧本戏剧性的要求提高，而剧本创作却跟不上。由于大多数剧作家不谙舞台艺术，剧本搬上舞台，从文学本过渡到演出本这一关没有过好。新戏选用权落入戏班之手，而戏班往往‘观众第一’，偏重于曲折的情节和吴语噱头，并多采用删繁就简的处理方法。”(61)陆萼庭 ：《昆剧演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第1—2页。陆萼庭先生在考察了明代昆剧演出的情况时发现早期由于舞台表演艺术的稚嫩，剧作家的作品往往可以直接上演，而随着舞台艺术和表演艺术的不断成熟，剧作家创作的本子不能完全适应舞台，加上戏班为迎合观众的口味，对原剧作的删改在所难免，这时的“舞台演出本”和“文学本”才有了区别的意义。这说明早期文人创作的传奇作品有时可直接上演，功用当同“舞台演出本”。

其实，不仅是早期，就是明代中后期在宫廷、私人厅堂的演出，有的剧作也是以原貌上演。这可以汤显祖的作品为例。

《牡丹亭》一出，即风行全国，“《还魂》、‘二梦’如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断”(62)王骥德 ：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第159页。。但其时戏曲界多将其看作“案头之作”，“临川汤义仍为《牡丹亭》四记，论者曰：‘此案头之书，非筵上之曲。’夫既谓之曲矣，而不可奏于筵上，则又安取彼哉？”(63)臧懋循 ：《玉茗堂传奇引》，毛效同编 ：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年，第776页。吕天成，王骥德也曾指责汤氏音律不谐，等等。

事实上，《牡丹亭》一经问世，就成了舞台上的宠儿，“(李)香年十三，亦侠而慧。从吴人周汝松受歌，《玉茗堂四梦》皆能妙其音节”(64)余怀 ：《板桥杂记》，李金堂校注，上海：上海古籍出版社，2000年，第69页。，“同社吴越石家有歌儿，令演是记，能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字不移，无微不极——又见丹阳太乙生家童子演柳生者，宛有痴态，赏其为解。”(65)潘之恒 ：《潘之恒曲话》，汪效倚辑注，北京：中国戏剧出版社，1988年，第72页。文人热衷观赏、平民百姓爱看，私人家乐、剧团争相搬演。汤显祖曾嘱咐演员不能因为观众爱看，就多收人家钱钞，“往人家搬演俱宜守分，莫因人家爱我的戏，便过求他酒食钱物”(66)汤显祖 ：《与宜伶罗章二》，徐朔方笺校 ：《汤显祖全集》，北京：北京古籍出版社，1998年，第1519页。，这说明《牡丹亭》的演出很频繁，极受欢迎。《牡丹亭》的演出异常精彩和动人，使观众情动于衷，不能自已。潘之恒身体有恙，观看《牡丹亭》，竟然缓解病情，“不慧抱恙一冬，五观《牡丹亭记》，觉有起色，——他日演《邯郸》《红梨花》《异梦》三传，更当令我霍然一粲尔”(67)潘之恒 ：《潘之恒曲话》，第73页。。

演出的本子就是汤显祖未加改动的原作。这可以汤显祖自己的记录和李渔的评价为证。汤显祖常与演员切磋技艺，亲自指导演员演出《牡丹亭》，且不许演员出演他人的改本。汤显祖曾言，“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原作的意趣，大不同了。”(68)汤显祖 ：《与宜伶罗章二》，《汤显祖全集》，第1519页。从他口中，可以得知，《牡丹亭》是以原本演出，且百姓爱看，出现了观者不惜多出钱钞而欲一睹为快的现象。李渔曾指责《牡丹亭》文辞过于典雅、有书面化、案头化倾向，他认为《牡丹亭》的“得以盛传于世”是“才人徼倖之事”(69)李渔 ：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第7册，第74页。，他实在难以理解这部“案头之作”，竟然盛行于场上，受到观众的好评和追捧。从李渔的态度和评价中，可以看出，舞台上上演的《牡丹亭》是汤显祖的原作，若是为适应舞台而改编的作品，李渔就不会吃惊和不理解了，而汤显祖也会大加指责的。

通过对明代万历时期戏曲选本的考察发现，《六十种曲》中不乏剧作与戏曲选本中的内容差别不大的情况，尤其是文人独创的剧作，如屠隆的《昙花记》。查现存的明代曲白兼收的戏曲选本中，有5本收录《昙花记》散出，涉及到8出，分别是“阎君勘罪”(《乐府红珊》收录)、“真君显圣”(《词林一枝》《尧天乐》收录)、“郊游点化”“凶鬼自叹”“圣力降魔”“木侯夜寻”“菩萨降凡”(以上《万壑清音》收录)、“度迷”(《怡春锦》收录)。有收录整出的，也有从某一出的中间开始收录的，如“郊游点化”“度迷”“真君显圣”(《尧天乐》本)。但不论怎样，这五本收录的八出与毛晋“《六十种曲》本”相差不大。除了“阎君勘罪”的结尾略有不同，在选本中的“女身今喜变男形”等四句下场诗，在《六十种曲》本中为伏后的一段话，其余的曲词、宾白几乎全部相同，这说明供舞台上演的《昙花记》与《六十种曲》收录的《昙花记》的本子没有大的区别。屠隆《昙花记》的情况不是个例。当然，在不同时期、不同地点演出，同一部剧作，其“舞台演出本”是不一样的，由于资料的缺乏，还不能对剧作演出的所有情况做一个详细的描述。

可以说，对于早期演出或是某些私人家乐搬演的片段，《六十种曲》本与“舞台演出本”差别不大，能直接演出，有“舞台演出本”之功用，可视作“舞台演出本”。而明代中后期或民间演出，原作与“舞台演出本”有了较大的区别，《六十种曲》本更多的具有“文学本”的意味。而笼统地说《六十种曲》是“文学本”抑或“舞台演出本”，是不够准确的，也不尽符合明代的演出实际。