中国现代戏剧接受表现主义戏剧的历史轨迹与特征

陈达红

从五四时期开始，中国现代戏剧的建设者们借助打开国门的契机，大量引入西方戏剧的各种流派，他们视野开阔，借鉴的对象也非常广泛，对现实主义戏剧以及表现主义、象征主义、唯美主义、未来主义等现代派戏剧都进行了介绍和借鉴。在各种流派纷呈竞荣时，表现主义戏剧对我国的影响最大。学术界在探讨中国现代戏剧接受西方现代派戏剧的现象时，也谈及中国现代戏剧对表现主义戏剧的接受，但多数为简略的概述。本文拟在已有研究的基础上，整体观照中国现代戏剧接受表现主义戏剧的历史发展轨迹，分析在当时的特殊文化语境下，翻译界和评论界对德国表现主义戏剧的偏重，具体论述创作领域在借鉴表现主义戏剧过程中的兴衰和对两条分支兼收并蓄等现象及其成因。

一、翻译、评论的独特偏重

表现主义戏剧是西方现代派戏剧中的一个重要流派，它的精神内涵和独特的创作手法对世界戏剧创作和人类精神领域产生了深远的影响。该流派主张采用幻象、变形、独白、象征、梦境、人格分裂、类型化等创作手法把人物的潜意识戏剧化，从而深刻揭示主体内心对世界的真实体验，剖析人类灵魂的本质及其复杂性。表现主义戏剧诞生于19世纪末的德国，于20世纪20年代达到发展高峰，20世纪30年代逐渐走向衰弱。在这段时期内，它在世界范围内主要有两条发展分支，一是以毕希纳和魏德金德为先驱，以凯泽、托勒、哈辛克列弗、索治等为主要继承者的德国表现主义戏剧；二是以斯特林堡、奥尼尔为代表的表现主义戏剧分支。两条分支的主题有不同倾向，前者倾向于以表现社会矛盾、社会变革的题材揭示人性本质，主张通过改造人达到改造社会的目的；后者则倾向于透视人的复杂灵魂中的种种隐秘。

表现主义戏剧从五四时期开始传入中国后，随即得到中国现代翻译界、评论界和创作界的关注。德国表现主义戏剧改造社会、改造人的目的更为鲜明，与中国当时的文化语境更为契合，因此，中国现代翻译界和评论界在认识和理解表现主义戏剧这一流派时，体现出对德国表现主义戏剧的偏重。

翻译界主要从剧本和译文两方面引介了西方表现主义戏剧。剧本方面，1920年代主要是对德国表现主义代表剧作的翻译。最早的译剧为宋春舫1922年所译汉生克洛佛(1)汉生克洛佛，现译为“哈森克列弗”。的五幕剧《人类》(2)汉生克洛佛:《人类》，宋春舫译，《时报》，1922年双十增刊，后载入《宋春舫论剧》第一集，上海：中华书局，1923年。。1923年有陈小航所译凯泽的《从早晨到夜半》(3)开塞:《从早晨到夜半》，陈小航译，《小说月报》，1923年第14卷第1号。开塞，即“凯泽”。，该剧后有1934年9月中华书局出版的梁镇的译本(4)恺撒 ：《从清晨到夜半》，梁镇译，上海：中华书局，1934年。恺撒，即“凯泽”。。1920年代的译剧还有汤元吉译卫德耿(5)卫德耿，现译为魏德金德。的《春醒》(6)卫德耿:《春醒》，汤元吉译，上海：商务印书馆，1928年。，李铁声译托勒尔的《群众=人(二十世纪社会革命剧七场)》(7)托勒尔:《群众=人(二十世纪社会革命剧七场)》(现译为《群众与人》),李铁声译,《创造月刊》，1928年2卷2、3期。。1930年代出现了对斯特林堡和奥尼尔少数表现主义剧本的翻译。吴伴云译斯特林堡的《死的舞蹈》(8)斯特林堡:《死的舞蹈》，吴伴云译，上海：沪大东书局，1934年。于1934年出版，《琼斯皇》由洪深和顾仲彝共同译出，刊登于《文学》1934年第2卷第3号。王实味所译奥尼尔的另一部表现主义戏剧《奇异的插曲》于1936年由中华书局出版。到了1940年代，翻译界则倾向于对奥尼尔非表现主义戏剧作品的翻译。总体看来，表现主义戏剧的剧本翻译在那时还较少。

译文方面，翻译表现主义的译文集中出现在1920年代至1930年代，约15篇，如《小说月报》《东方杂志》和《当代文艺》等刊物上就刊载了当时富有影响力的十余篇介绍表现主义戏剧思潮和作家作品的译文，它们大部分转译自日本的著作。1920年代的译文有 ：《小说月报》1921年12卷8号刊载的四篇日本介绍德国文学和文艺运动的文章，即程裕青和海镜分别翻译的山岸光宣的《德国表现主义的戏曲》和《近代德国文学的主潮》二文，厂晶译自金子筑水的《“最年青的德意志”的艺术运动》，李达所译片山孤村的《大战与德国国民性及其文化文艺》；1923年，樊仲云译自宫岛新三郎的《欧洲最近文艺思潮概观》，内有《德意志的表现主义》一节；1926年，华林一翻译了斯滨加的《表现主义的文学批评论》；1928年，刘大杰译述的《表现主义的文学》；1929年，赵景深译自《伦敦时报·文学副刊》的《现代德国戏剧》，鲁迅先生所译山岸光宣的《表现主义的诸相》和片山孤村的《表现主义》，査士骥译自灰布尔的《剧作家友琴·沃尼尔》。1930年代的译文有：1931年，张资平译北村喜八的《表现主义的艺术》以及胡春冰译Thomas H.Dickinson的《史特林堡评传》；1933年，陈瑜所译岸田国土的《戏剧概论》一书介绍了表现主义的特点；1935年，胡雪翻译金子马治的《欧洲思想史》，内有介绍德国新表现主义的内容。

显然，1920年代对于表现主义戏剧的译介偏重于介绍德国表现主义戏剧，十篇译文中就有六篇是以德国文学或德国表现主义为题的。这些文章介绍了凯泽的《卡来市的居民》《从清晨到午夜》，托勒尔的《转变》《群众与人》，哈张克列弗(9)哈张克列弗，Walter Hasenclever，现译为哈森克列弗。的《儿子》《安提戈涅》，左尔格(10)左尔格,Beinhard Sorge,现译为索治。的《乞丐》等德国表现主义重要代表剧作。从主题看，这类译文强调得最多的是欧洲大战对于德国表现主义戏剧发展的推动作用，以及在作品中显示出的革命精神、人道主义精神和建设新社会的理想。还有一些译文，尽管是对整股表现主义思潮的介绍，目光却仍然锁定德国表现主义戏剧，如鲁迅译的《表现主义的诸相》和《表现主义》，在阐释表现主义主题时认为“盛传社会主义底政治思想者，是表现主义”(11)山岸光宣:《表现主义的诸相》，鲁迅译，《朝花旬刊》，1929年第1卷第3期。，“表现派是开首就提倡非战论，平和主义，国际主义的”(12)片山孤村:《表现主义》，鲁迅译，北京鲁迅博物馆编 ：《鲁迅译文全集·第四卷》，福州：福建教育出版社，2008年，第25页。。这些观点其实都是偏重于介绍德国表现主义戏剧主题的。相比之下，斯特林堡和奥尼尔表现主义戏剧中超越阶级、政治、革命的局限，表现人的复杂灵魂的主题则较少被提及。张资平译的《表现主义的艺术》和刘大杰译述的《表现主义的文学》论及的范围较广，是当时对表现主义戏剧作家作品介绍得最为完整的译文，二文除了详细介绍德国表现主义戏剧外，均论及斯特林堡的表现主义戏剧。《表现主义的艺术》认为斯特林堡作品中的精神“遂作了表现主义作家们景慕的泉源”。(13)北村喜八:《表现主义的艺术》，张资平译，《当代文艺》，1931年1卷第2期。《表现主义的文学》则将斯特林堡归入“自己告白剧”(14)刘大杰:《表现主义的文学》，上海：北新书局，1928年，第98页。，并指出这类戏剧是斯特林堡留给表现主义戏剧的遗产。胡春冰的《史特林堡评传》，谈及斯氏的代表作《梦的戏剧》《到大马士革去》《幽灵曲》等剧的梦幻特点。上述三篇译文对斯特林堡难能可贵的关注，是对当时表现主义戏剧思潮译介的很好补充。至于对奥尼尔的译介，多数是剧本的翻译，评论类的翻译极少，査士骥译的《剧作家友琴·沃尼尔》(15)灰布尔(T.K.Whipples):《剧作家友琴.沃尼尔》，査士骥译，《北新》，1929年3卷8期。是极为难得的一篇。据对上述资料的援引和分析可以看出，德国表现主义戏剧无论是在涉及的作家、作品范围上，还是在作品主题的阐发上都比斯特林堡和奥尼尔戏剧得到广泛和深刻得多的译介，在当时的中国有了比斯特林堡、奥尼尔表现主义戏剧更为扎实、成熟的根基。

西方表现主义戏剧的传入，也引起了中国现代评论界相当集中的关注。笔者曾在《误读与偏颇：表现主义戏剧接受的历史反思》(16)陈达红:《误读与偏颇：表现主义戏剧接受的历史反思》，《文艺研究》，2013年第1期。一文中详细分析了评论界在评介表现主义戏剧时存在的误读与偏颇现象。从1919年至1940年代，评论界一共刊发了约45篇评论表现主义的文章，一部分文章仅是介绍表现主义文艺思潮，并不具体谈到表现主义戏剧，而其他涉及表现主义戏剧的有20余篇评论，多数偏向于介绍德国表现主义剧作家和作品。最早的评论是赵英若发表于1919年的《现代新浪漫派之戏曲》(17)赵英若:《现代新浪漫派之戏曲》，《新中国》，1919年9月1卷5号。，文中介绍了德国表现主义代表剧作家魏德金德及其代表作《春之醒目》(18)《春之醒目》，即《春醒》。。1920年代，宋春舫的《德国之表现派戏剧》一文从表现主义戏剧的先驱魏德金德介绍到早期表现主义戏剧的代表作家哈森克列弗直至成熟期的凯泽，较全面地评述了德国表现主义戏剧的源流、代表作家及其主要作品。但是，同年代的其他评论如刘大杰的《德国表现主义文学的主潮》、郁达夫的《文学上的阶级斗争》、余上沅的《最年青的戏剧》、余祥森的《二十年来的德意志文学》等文仅简略介绍了德国表现主义剧作家的个别剧目，所以，1920年代的评论界对表现主义戏剧尚未进行大规模的深入阐述。到了1930年代，评论界对于表现主义戏剧，尤其是德国表现主义戏剧的评介在篇幅和深度上都明显加大，涉猎覆盖了德国表现主义戏剧各个历史阶段的代表剧作家和作品，洪深、宋春舫、沈雁冰、清华、史阙文、刘大杰、孙席珍、须予、鸣传、吴朗西等人都撰写长文，从剧情、主题、手法等方面评论了德国表现主义戏剧，其中，洪深的《表现主义的戏剧及其作者》一文对凯泽和托勒的生平、作品及其内蕴的思想感情给予了细致的考察，而茅盾的《西洋文学通论》涉及凯泽、托勒、哈森克列弗、恰佩克、科科西卡乔失夫、洛姆等多个剧作家及其代表作近二十部，对于德国表现主义戏剧的介绍更加全面。可以说，1930年代对于德国表现主义戏剧的评论达到了高潮。中国现代评论界对于表现主义戏剧的评论潮流直至1940年代才逐渐退却。

值得提出的是，1920、1930年代的文学评论界不乏对斯特林堡和奥尼尔两人的单独评论，但是，多数评论未从表现主义立场去探讨，对其表现主义剧作或者剧作中的表现主义特点罕有涉及。孙席珍曾提及《到大马士革去》“从肉的世界走向灵的世界，不外乎强固的自我之发露”。(19)孙席珍 ：《表现主义论(未完)》，《国闻周报》,1935年12卷47期。这是当时论及斯特林堡表现主义戏剧特点的极少数评论之一。吴伴云1930年代为译剧《死的舞蹈》所撰序言《史特林堡评传》，对斯特林堡的生平和创作作了较为详细的介绍，但仅说明《梦曲》《死的舞蹈》具有神秘主义和象征主义的色彩，并未提到表现主义。

难能可贵的是，尚有少数文章明确评述了奥尼尔的表现主义戏剧及其特点：如钱歌川的《奥尼尔的生涯及其艺术》(1932)、《美国戏剧的演进》(1933)二文肯定《琼斯皇》《毛猿》运用了“将人们的内部生命表现得最显明的表现主义的手法”，(20)钱歌川 ：《奥尼尔的生涯及其艺术》，《学艺》,1932年11卷9期。带有“象征的、表现主义的倾向”(21)钱歌川 ：《美国戏剧的演进》，《新中华》,1933年第19期。，但钱文只涉及上述二剧。曹泰来的《奥尼尔的戏剧》(1937)一文认为从《琼斯皇》开始，奥尼尔的戏剧创作进入了表现主义的写作阶段。巩思文的《奥尼尔及其戏剧》(1935)、《美国戏剧家奥尼尔》(1937)二文从剧情、手法到主题各方面对奥尼尔作为表现主义戏剧家作了较全面的评述。钱歌川、曹泰来、巩思文等人的评论是对奥尼尔在表现主义戏剧史上的地位的直接确认。

综上所述，在1920-1940年代的中国现代评论界，西方表现主义戏剧的两条分支均得到了介绍，但是，比较而言，德国表现主义戏剧比斯特林堡和奥尼尔的表现主义戏剧获得了更多介绍，这仅是偏重现象的一个表现，真正的偏重还在于评论界对于表现主义戏剧精神的理解存在着误读与偏颇。据《误读与偏颇：表现主义戏剧接受的历史反思》(22)陈达红:《误读与偏颇：表现主义戏剧接受的历史反思》。一文分析，评论界在对表现主义戏剧的阐释上，片面地以德国表现主义戏剧改造社会与现实的主张来涵盖表现主义戏剧的全部内涵，却相对忽略了另一条分支，斯特林堡和奥尼尔表现主义戏剧表现人的复杂灵魂隐秘的主题。即便是在对德国表现主义戏剧内涵的阐释上，评论界也仅仅关注其反对战争，提倡人道主义，反抗现有社会制度，追求建构理想世界等层面的意义，而忽略其改造人类灵魂这一更为本质的内涵。笔者认为，造成这种偏颇与误读现象的主要因素是五四时期知识分子改造社会的强烈愿望以及1930年代左翼作家联盟建立后中国社会更加强烈的阶级革命需求。这种特殊的文化语境使评论界对德国表现主义戏剧产生了浓厚的兴趣和明显的偏好。此外，误读与偏颇现象也受到了翻译界的影响。正如上文提到的，翻译界所译的关于表现主义的相关评论，多数是关于德国表现主义思潮及其剧作的，这也在客观上局限了评论界理解表现主义戏剧的视野。

可见，无论是翻译界还是评论界，在引介西方表现主义戏剧时，都显示出对德国表现主义戏剧的偏重，但在受表现主义戏剧影响最甚的创作界，却呈现了与翻译界和评论界不平衡发展的独立性。创作界的独立性主要表现在两个方面，一是创作界呈现出与评论界不一样的发展轨迹，有其特殊的兴衰历程；二是创作界对于西方表现主义戏剧的两条主要分支是兼收并蓄的，并未发生对德国表现主义戏剧的偏重。那么，构成创作独立性的原因何在呢？以历史发展和艺术品鉴的眼光去看待这段创作史，才能客观深入地揭示创作上借鉴表现主义戏剧的特点。

二、创作上的兴衰及其成因

与评论界相似，创作界对西方表现主义戏剧的借鉴也形成了一股短暂的潮流，既有量的积累，也有艺术探索的自觉追求，田汉、郭沫若、洪深、杨晦、杨骚、白薇、侯曜、高成均、高长虹、袁昌英、韦丛芜、伯颜、谷剑尘、曹禺、徐訏、阿英、吴天等十几位作家都纷纷借鉴了该流派的特点。就其发展阶段而言，1920年代是借鉴的繁荣期，而1930年代已开始走向衰弱，1940年代仅有少数作品受到表现主义的影响。

20世纪20年代是中国现代文坛借鉴表现主义戏剧的萌芽期，又是兴旺期，这一时期出现了约二十部汇聚表现主义戏剧特征的作品，其中有田汉的《灵光》(三场，1920)、《一致》(独幕，1929)、《生之意志》(独幕，1929)、《颤栗》(独幕，1929)，郭沫若的《女神之再生》(独幕，1921)、《孤竹君之二子》(独幕，1922)，侯曜的《双十梦》(独幕，1922)、《离魂倩女》(独幕，1922)、《春的生日》(独幕，1925),伯颜的《宋江》(独幕，1923),洪深的《赵阎王》(九幕，1923),杨晦的《来客》(四幕，1923),杨骚的《心曲》(独幕，1924),高成均的《病人与医士》(独幕，1925),白薇的《琳丽》(三幕，1925)、《革命神的受难》(十一段剧，1928),高长虹的《人类的脊背》(六景，1926)，李白英的《资本轮下的分娩》(十三段剧，1928)，袁昌英的《前方战士》(独幕，1928)、《孔雀东南飞》(三幕，1929)等。其中，《宋江》《一致》《颤栗》《生之意志》《双十梦》《离魂倩女》《春的生日》等剧运用表现主义戏剧的类型化、梦境、幻觉等创作技巧来表现人物的心理活动乃至潜意识，表达对世俗权威和恶的反叛，对灵魂真谛的追求，呼唤人性复归与新社会制度的建立。《人类的脊背》运用变形的创作技巧剥开人的表皮，对等级和权威进行讽刺，具有鲜明的德国表现主义戏剧精神。《病人与医士》中的病人认为生之意义在于奋斗与反抗，医士认为生之意义在于享受幸福，求得平静与逍遥。病人犀利地指出医士灵魂上的病症，由此颠覆了医士在传统意义上的权威身份，病人成了精神上的医士，医士则是精神上的病人。上述作品具有鲜明的表现主义特征，但其具有的表现主义特点多数未在现代话剧史中被提及。这一时期较为成熟的剧作如《赵阎王》《琳丽》和《心曲》，不仅借鉴了表现主义戏剧的创作技巧，而且汲取其探索人的复杂灵魂，剖析人的灵魂本质的精神内涵，是中国借鉴表现主义戏剧的早期代表作。

与1920年代相比较，1930年代创作界对于表现主义戏剧的借鉴出现了衰退之势，虽不乏成熟之作，但剧目数量明显下降，仅有约五部作品汲纳了表现主义戏剧的特点。其中，《绅董》(三幕，1930)和《原野》(三幕，1937)成为继《赵阎王》之后借鉴《琼斯皇》的力作，以人物的幻象将其潜意识戏剧化，细致地展现了人物灵魂的自我搏斗过程，是相对成熟的表现主义戏剧。洪深的《狗眼》(独幕，1934)运用类型化的创作手法，以狗的眼睛讽刺性地透视人类之间的尔虞我诈，令人的本来面目展露无遗，显得既尖锐深刻又诙谐风趣。袁昌英的《文坛幻舞》(独幕，1935)和杨晦的《楚灵王》(五幕，1935)则运用了类型化、梦境、幻觉等表现主义创作技巧。1940年代，仅有四部作品具有表现主义戏剧的特点，除了阿英的《杨娥传》(四幕，1940年代)、《洪宣娇》(五幕，1941)、吴天的《春雷》(六场，1941)代表了孤岛时期剧作家对表现主义创作手法的不离不弃外，再有就是洪深的《樱花晚宴》(独幕，1941)了，这些作品通过梦境和幻觉的方式进入人物潜意识深层，表现人物在现实生活中难以呈现的内心隐秘。

从这个发展过程看，创作界对于表现主义戏剧的借鉴从1930年代就开始出现衰退之势，而评论界这一时期对于表现主义戏剧的评论却达到高潮，可见，两者的发展是不平衡的，创作界对于表现主义戏剧的借鉴有其独立的发展脉络和特点。

自20世纪20年代的兴盛到30、40年代的逐渐式微，直至40年代的断裂，表现主义戏剧在中国的创作潮流也只能说是兴盛一时。为什么五四时期的甘霖无法长久滋润表现主义戏剧在中国的发展？一方面，文化语境的变异使作家对表现主义戏剧的借鉴难以为继，创作上出现了转型。1930年代，北伐战争的胜利结束了国内四分五裂的局面，但无产阶级革命时代接踵而来。这一时期的评论界并没有中断对于德国表现主义戏剧的评介，但在创作界，左翼作家联盟的建立、左翼思潮的到来却冲淡了五四以来借鉴现代派戏剧的热潮，创作界对于表现主义戏剧的借鉴也就随即转入衰退之势。

1930年，左翼作家联盟成立后，陆续发布了一些关于无产阶级革命文学的文件，认为“革命的发展，阶级斗争的剧烈化，使每个革命的作家学习了唯物辩证法，学习了许多运动上实际的经验”(23)《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》，《文化斗争》，1930年第2期。，要求作家“必须成为一个唯物的辩证法论者”。(24)《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《文学导报》，1931年第1卷第8期。在这些纲领中，对于唯物辩证法的强调，与现代派戏剧的主观性以及非理性特点是相斥的。而1931年9月通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，更是明确了当时戏剧创作的主要任务是“深入都市无产阶级的群众当中……其所采取的演剧形式，以工人群众的智识水准能够充分理解，欢迎为原则，以此除致力于中国戏剧之普罗列塔利亚写实主义的建设外，即现时流行的诸杂耍形式亦充分加以批评的采用。剧本内容……通常是根据大多数工人群众所属的特殊产业部门的生产经验，从日常的各种斗争中指示出政治的出路——指出在半殖民地中，中国无产阶级所负的伟大使命，指示他们彻底反帝国主义，反豪绅地主资产阶级的国民党，反黄色与右倾的欺骗，拥护苏联及中国苏维埃与红军”。(25)《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，《文学导报》，1931年第1卷第6、7期合刊。这段话有两个强调点，一是强调戏剧演出要能使工人群众充分理解；二是强调当时的戏剧创作必须要结合无产阶级反对帝国主义、豪绅地主资产阶级的斗争的需要。

上述纲领对于作家们的创作方向产生了明显的影响，他们会更自觉地回归到长期以来的“写实主义”传统中去创作，或针砭时弊，或为革命呼风唤雨，观照的往往只是社会生活的表层，而对于呈现主体非理性心理的表现主义戏剧乃至其他现代派戏剧的借鉴自然会逐渐中断。白薇的创作演变即为显例。她写于1920年代的《琳丽》《革命神的受难》，以表现主义风格为主，杂糅了唯美主义、象征主义等多种元素，但其1930年代的剧作《乐土》《假洋人》《姨娘》等，写实主义特点已非常明显。其中，《乐土》是对《革命神的受难》的改编，不仅在主题上具有更强的革命现实针对性，而且在形式上减少了很多表现主义手法，增添了写实主义的手法。两剧的情节相似，写北伐战争中的军官将领戴天无视民国生存和百姓安危，假借中央之名割据地盘，私藏金钱，私建别墅，与范英在山上谈恋爱，过着逍遥自在的日子，最后他的罪行遭到了老人的揭露。《乐土》对《革命神的受难》的改动有几个方面，在主题上，原作通过老人和少女培育群儿，撒播真善美的种子象征性地表达为世界带来光明、驱除邪恶的愿望，改编剧则更加明确为民众谋利益，求解放，改造社会的主题；在表现方式上，《乐土》将原剧中具有表现主义特征的类别化和抽象化的人物角色变得现实化和具体化了。群儿、老人和少女，在原著里都没有具体的身份所指，但改编后，群儿不再是老人和少女挖掘出来的珠宝，而是转化为现实中的小孩，并且要接受美的教育。老人的身份被确定为戴天的先生，在现实中目睹过戴天的种种罪行，少女则有了小学教员的职位。从《革命神的受难》到《乐土》的转变，正是基于白薇对革命斗争主潮的迎合，与她加入左翼作家联盟是分不开的。当时，加入左联的还有郭沫若、田汉、杨骚。另外，白薇、田汉也是左翼戏剧家联盟的成员。上述作家在1920年代都创作了具有表现主义戏剧特点的作品，但到了1930年代，都逐渐放弃借鉴表现主义，这是时代语境趋向的结果。另外，如侯曜、袁昌英等人也有类似的转向。

创作界的转向说明主流文化语境对于剧作者们接受包括表现主义戏剧在内的外来现代派戏剧有一定限制，但并非不可超越。1930年代，洪深、谷剑尘、曹禺等人仍然坚持对表现主义戏剧的创造性借鉴，并创作《狗眼》《绅董》《原野》等较成功的剧作。虽然少数的作品无法挽回大势所趋，但是它们的存在却有力表明剧作者对艺术独立品格的执着追求可以超越时代主流语境的束缚，显然，作家自身的内因才是决定其创作是否转向的根源。

创作上的衰退与转向，其原因还可溯源至创作群体的弱小。与庞大的戏剧创作群体相比较，借鉴表现主义戏剧的作家毕竟是很少的，除了郭沫若、袁昌英、田汉、侯曜、洪深、杨晦、白薇等人各自有少数借鉴之作外，多数作者都仅有一部借鉴之作，这说明中国没有一个纯粹的表现主义剧作家。再者，尝试表现主义戏剧创作的作家分散于不同的文学团体，如郭沫若、田汉、白薇是创造社的，杨晦是浅草—沉钟社的，高长虹、韦丛芜是莽原、狂飙社的，而侯曜则来自文学研究会，他们的创作遵循的是所属团体的创作宗旨，而不是表现主义戏剧的创作特点。而且，对于大多数作家而言，其创作除戏剧外，还包括大量的诗歌、小说和散文，他们对于表现主义戏剧的借鉴并非全身心投入，而只是一种短暂或偶尔的尝试，更多的是出自对这一风格流派技巧上的新鲜好奇感，却未形成对表现主义戏剧全方位的自觉追求，所以，真正具有表现主义精神内蕴的作品是少数的。由此可见，表现主义戏剧在当时的中国尚未形成一个稳定、集中的创作群。

对于表现主义戏剧的接受，不仅是文本上的，而且还包括舞台演出，不仅体现于剧作家们的创作中，而且也体现于观众对舞台演出的接受中。表现主义戏剧迥异于中国读者和观众所熟知的写实主义风格，所以在传入中国后，并没有那么容易被认可，或者说需要一个过渡的阶段。宋春舫对于表现主义戏剧的看法，就是一个典型的例子。1921年，在《德国之表现派戏剧》一文中，宋春舫认为 ：“表现派之缺点，在无逻辑之思想，剧中情节与世间事物不相符合，剧中人物，如凯石所描写，举止狂暴，仅恃情感，似无理论之能力者，自吾人视之，非疯人院中人物，即孩提耳。观者虽间亦为此种突如其来之举动所动，然果能信其为事实上之所应有者乎。大抵表现派之剧，其兔起鹘落之点，直类吾人影戏中所习见者，殆与狂妄无匹未来派之剧本相伯仲。矫枉过正，此之谓欤。”(26)宋春舫 ：《德国之表现派戏剧》，《东方杂志》，1921年18卷16号。此处所引说明宋春舫认为表现主义戏剧的情节、人物举止等难以被观众接受。而他写于1930年代的《表现派之末日欤》，对于表现主义戏剧的看法，却与《德国之表现派戏剧》迥异，不仅认可表现主义戏剧，而且对这一流派的精神意蕴、技巧及舞台演出特点的认识也要具体得多，认为“表现派是一种从内到外的运动，是从人的心坎中出发而有‘世界性’的色彩”,“甚至各种哲学的观念，灵魂的潜识，以及种种的理想……都可以在舞台上表现出来”。(27)宋春舫 ：《宋春舫论剧》第三集，上海：商务印书馆，1937年，第192、194页。当时，部分受到表现主义戏剧影响的剧作，已经有了舞台演出的实践。《赵阎王》于1923年2月6日首演于笑舞台，当时的《申报》对之的宣传是 ：“此剧主旨，系欲鼓吹我国裁兵。”(28)洪深 ：《中国新文学大系·戏剧集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年，上海：上海文艺出版社，2003年影印本，第61页。田本相认为 ：“这种理解上的大相径庭，暴露了中国观众与现代派戏剧的隔膜。”(29)田本相 ：《中国现代戏剧比较史》，北京：文化艺术出版社，1993年，第429页。鼓吹裁兵，自然不是洪深写《赵阎王》的目的，洪深自己也否认了这一点，而且他说 ：“所有租笑舞台置布景邀李悲世等参加表演，都是由洪深个人出资的……这次表演的结果，对大多数观众是失败的。”“二月八日的《晶报》说：‘前夜实演时，观者颇不明瞭，甚至有谓此人系有精神病者’。”(30)洪深 ：《导言》，洪深编选 ：《中国新文学大系第9集·戏剧集》，上海良友图书印刷公司，1935年，上海：上海文艺出版社，2003年影印本，第61页。观众的这种观感，源于难以理解剧中人物的表现方式。洪深在饰演赵阎王时，“利用赵阎王灵肉交战所起的模糊的神志，来表示他以前种种的回忆，并懊悔他以前做兵士时候所做的非人的行为，像第三幕，他用拟人的方法向空对话，表现出战争时兵士的苦况……”(31)洪深 ：《导言》，洪深编选 ：《中国新文学大系第9集·戏剧集》，第61页。模糊的神志，拟人或拟物的方法，都是为了表现主人公的幻觉，用以揭示人物的潜意识。可是，当时的观众尚不能从写实主义戏剧的欣赏习惯中解脱出来，自然无法理解这些动作的神韵所在，也就难以理解赵阎王的内在精神意志。

除此之外，文化语境也可能成为民众难以接受表现主义戏剧的原因。正如上文所提到的，1930年代成立的左翼作家联盟和左翼戏剧家联盟，其活动和主张都在无形中将观众的欣赏视野限制在写实主义戏剧的范畴内。所以，民众的审美经验和社会情势均阻碍了群众对于表现主义戏剧的接受。

因此，无论是从持续时间、作品数量、创作主体，还是从观众接受的角度看，表现主义戏剧在中国尚未形成一个流派，它的影响也不是持续不断的，仅仅只是一种实验而已。

三、创作的缘由及对两条分支的兼收并蓄

与翻译界、评论界对于表现主义戏剧的引介不同，创作界并未呈现出对于德国表现主义戏剧的偏重，而是对表现主义戏剧的两条分支兼收并蓄。这是创作界独立性的第二个表现。

中国现代戏剧在创作上借鉴表现主义戏剧有两种不同的缘由，一种是出于文化语境的需要，另一种是出于作家自身的主体情致对于表现主义戏剧的偏好。前者从文化语境的需求出发，主要借鉴了德国表现主义戏剧。五四时期的知识分子处于社会的断层时期，他们急切地想寻求出路来重建社会制度，诸如《宋江》《病人与医士》《革命神的受难》《人类的脊背》《狗眼》《子谏盗跖》等剧作不仅借鉴了表现主义戏剧的创作技巧，而且都确确实实地发出了批判和改造现有社会制度、拯救人类灵魂的呼吁，与德国表现主义戏剧的主张有天然之合。另有一些剧作，也借鉴了表现主义戏剧的形式技巧，在内容上以阶级和革命斗争为背景，宣扬革命口号，虽然具有改造旧社会制度、重建新社会制度的思想，但是剧中人物形象多数被阶级观念和革命思想概念化、图解化，仅仅停留于满足社会政治的一时之需，未能触及改造人类灵魂这一更深层次的内涵。这部分剧作如《双十梦》《资本轮下的分娩》《前方战士》等。

第二个借鉴的缘由是，剧作者本身对表现主义戏剧，或者包括表现主义在内的现代派戏剧产生了兴趣，他们对表现主义戏剧的借鉴出自自身的艺术追求，而非单纯地受到文化语境的影响，因此，其作品与表现主义戏剧的精神内蕴有较大的契合。如郭沫若和白薇均说过十分喜爱德国表现主义戏剧，曾表达对这一流派的崇尚之情。郭沫若盛赞德国表现主义作品，特别是托勒和凯泽的戏剧。他在《自然与艺术——对于表现派的共感》一文中发出感慨 ：“德意志的新兴艺术表现派哟！我对于你们的将来寄以无穷的希望。”(32)郭沫若 ：《自然与艺术——对于表现派的共感》，《沫若文集》第10卷，北京：人民文学出版社，1959年，第95页。当他在回忆《孤竹君之二子》《棠棣之花》等剧的创作情况时，说他除了受歌德影响之外，“助成这个影响的不消说也还有当时流行着的新罗曼派和德国新起的所谓表现派。特别是表现派的那种支离灭裂的表现，在我的支离灭裂的头脑，的确得到了它的最适宜的培养基，妥勒尔的《转变》，凯惹尔的《加勒市民》，是我最欣赏的作品。”(33)郭沫若 ：《创造十年》，《沫若文集》第7卷，北京：人民文学出版社，1958年，第68页。郭沫若的《女神之再生》，写女娲在补天过程中，强烈呼吁创造新的太阳，酿造新葡萄浆，给世界带来光和热，这一改造世界的理想，在一定程度上汲纳了德国表现主义戏剧的精神。白薇也说她“很喜欢看德国表现派的东西，未来派的东西也看，却不了然”。(34)白薇 ：《白薇作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第10页。在她的剧作《革命神的受难》中，老人和少女培育珍珠，撒播种子，是为了驱除邪恶，培养未来的拯救世界的“群儿”。群儿如同德国表现主义戏剧中的“新人”，这个富有象征意味的行动具有强烈的德国表现主义精神。白薇的另一部剧作《琳丽》，剧中的梦境颇似斯特林堡剧中梦的旅程，梦里的情境变幻既是主人公潜意识的戏剧化投射，也是对主人公生命与爱情轨迹的隐喻，成为借鉴斯特林堡梦幻剧来表现主体内心隐秘情感的典型例子。同时，主人公在梦中所见到的变了形的世界体现了主体在潜意识中对被扭曲了的世界的真实批判，具有德国表现主义色彩。诸如此类的剧作者们通过对表现主义戏剧作品本身的阅读与理解，充分感受到这一流派的魅力所在，所以，他们的作品在潜移默化中受到了西方表现主义剧作更多细致的影响，更富有艺术感染力，创作者自身的情感也得以更加丰富地表达出来。还有一些剧作家如田汉、洪深等人对于表现主义戏剧作过相关评论，也有相应的作品问世，称得上是表现主义戏剧在我国的自觉实践者。田汉在《银色的梦》中，已经关注到表现主义的特点，并引用日本人小池坚治氏《表现主义文学研究》一书中对表现主义性质的界定 ：“举自然反逆，绝对性，精神化，类型化，原始性还原，儿童性永赞，神秘性，主情性，奇怪病，幻觉，力与律动等十一种。”他同时也引用小池坚治氏援引许白提的话 ：“梦的世界比我们的觉醒状态更近真理……不单止步，甚至以睡眠，热病，梦现病等意识状态的分量少所含蓄之真理亦多……”(35)田汉 ：《银色的梦》，上海：上海良友图书印刷公司，1928年，第61—62页。，着重揭示了梦的作用，认为梦“把我们已经忘记的想象的、或情绪的主验重新唤起”(36)田汉 ：《银色的梦》(续)，《银星》，1927年第11期。，这些均说明田汉已经关注到梦作为表现主义戏剧的一种重要的表现方式，在表现人的隐秘灵魂上所起的作用。从田汉的戏剧创作看，他写于1921年的《灵光》就已经开始尝试用梦境呈现人的潜意识,而他的《颤栗》《生之意志》《一致》在反抗权威、反抗现有社会制度等主题和类型化角色设置上具有德国表现主义戏剧色彩。洪深在《表现主义的戏剧及其作者》一文中介绍了表现主义代表剧作家凯泽和托勒的作品及其特点。在创作上，他的《赵阎王》就是对奥尼尔的表现主义戏剧《琼斯皇》非常近似的模仿。袁昌英在《庄士皇帝和赵阎王》一文中认为 ：“这两部剧本的结构与内容是如此的相似。然而若是将里面的细微末节，对话的声态，动作的姿势，一一对照起来，那相似的地方更是数不胜数。”(37)袁昌英 ：《庄士皇帝与赵阎王》，《独立评论》，1932年第27期。洪深的另一部作品《樱花晚宴》，充分展示了汪精卫在梦中的种种幻觉，对人物灵魂内部的搏斗作了虽不算深入但也是一种尝试性的呈现。洪深还介绍过表现主义戏剧的类型化特点，认为表现主义的人物“均是笼统的典型的代表，没有特别各殊之性格(常时不用姓名，只称为男子、女子、医生、警官等)”(38)洪深 ：《表现主义的戏剧及其作者》，洪深 ：《洪深戏剧论文集》，上海：天马书店，1934年，第188页。。他写于1930年代的《狗眼》在角色的设置上即汲取了表现主义戏剧类型化的特点。袁昌英本人对表现主义戏剧也有自觉的实践，她在《庄士皇帝与赵阎王》一文中详细地介绍了《琼斯皇》的剧情，品评了《琼斯皇》里愈来愈强烈的鼓声对于琼斯皇那颗因恐惧而备受煎熬的心灵产生的愈来愈紧张的影响以及主人公由此而出现的种种幻觉，说明她对表现主义戏剧的关注已经超越人物形象的表层，进入人物的潜意识灵魂深层。袁昌英对表现主义戏剧作品切中肯綮的分析，也投射到她的创作实践中，其改编自古代诗歌的《孔雀东南飞》一剧，以女主人公焦母的潜意识情结作为结构整部剧作的中心，推动情节发展，具有表现主义戏剧以人物的非理性心理为中心的结构特点。

上述作家在表现主义戏剧上的创作实践，从根本上说是对于这一流派艺术魅力的自觉追求。所以，其借鉴能够超越文化语境的束缚，真正汲取表现主义戏剧的本质特点。

在上述两种缘由的作用下，现代剧坛对于表现主义戏剧两条分支的借鉴是兼收并蓄的，并未发生类似评论界的全局性偏颇。创作界的借鉴体现出三种不同倾向：一类就是上文提到对于德国表现主义戏剧的借鉴；另一类作品主要接受斯特林堡和奥尼尔的表现主义戏剧的影响，如《灵光》《琳丽》《心曲》等剧对于斯特林堡梦幻剧的借鉴；再如《赵阎王》《绅董》《原野》《春雷》等剧在创作技巧、剧作结构、人物形象塑造上都明显借鉴了奥尼尔的《琼斯皇》。在上述两类作品中，有一些作品如《赵阎王》《琳丽》《绅董》《原野》《春雷》等，融合了两条分支的技巧和精神意蕴，既借鉴了斯特林堡和奥尼尔的表现主义精神，细致并且多层次地呈现了人物灵魂内部的复杂隐秘，又内含德国表现主义精神，真实地表现主体在主观体验中看到的被扭曲了的世界，以及被压制和束缚的灵魂从潜意识深处发出的强烈的反抗现实社会的声音。这几部作品为大中型的多幕剧，思想意蕴和艺术水准也都较高。

由此可见，创作界在借鉴表现主义戏剧时，未受到评论界的左右，对于斯特林堡和奥尼尔表现主义戏剧的关注超越于翻译界和评论界，这正是艺术作品本身的创作规律在起作用。卡西尔认为 ：“艺术使我们看到的是人的灵魂的最深沉和最多样化的运动。”(39)恩斯特·卡西尔 ：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第189页。对人的表现才是创作的根本。创作界的独立性也表明，基于艺术本体的创作规律最终是会战胜政治意识形态的阻碍的。

四、多种风格流派的交叉影响

浪漫主义、现实主义、现代主义思潮在新文学形成之初共时地存在于中国文坛，它们交叉地发生着影响。“各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及他们各自的先入为主的印象会导致不同的接受倾向，并由此而逐渐形成中国新文学的流派。但是‘不纯’和变形必然始终是这些流派和作家的特征。”(40)乐黛云 ：《比较文学简明教程》，北京：北京大学出版社，2003年，第207页。中国现代剧作家们对于表现主义戏剧的接受也是如此，一方面势必受到浪漫主义、现实主义思潮的影响，另一方面也会受到其他现代派的影响。所以，多种流派的特点在他们的作品中往往是综合地发生影响的。郭沫若、曹禺等剧作家借鉴表现主义，但《女神之再生》《棠棣之花》《黎明》《原野》等剧的象征主义色彩也很浓厚。田汉的剧作以借鉴唯美主义为主，同时受到了表现主义、象征主义的影响。白薇的《琳丽》《革命神的受难》，杨骚的《心曲》等剧具有表现主义特点，同时也带上了唯美主义、象征主义的色彩。向培良的《暗嫩》《生的留恋和死的诱惑》《冬天》《从人间来》等剧，既有唯美主义的光芒，也有象征主义的神秘氛围以及表现主义的特征。高长虹的《一个神秘的悲剧》《人类的脊背》《狂飙》等剧充满了神秘性，文本杂糅了象征主义、表现主义、未来主义等多种现代派戏剧成分。侯曜以写实主义风格为主，但其部分剧作如《春的生日》《双十梦》《离魂倩女》等却不乏表现主义、象征主义的创作方法。徐訏对未来派戏剧有着执着的实践，而其创作的《子谏盗跖》具有明显的德国表现主义精神。袁昌英的《孔雀东南飞》和《来客》虽然以写实主义手法为主，但在表现人物潜意识和人格分裂方面具有表现主义特点。可见，这些剧作家的借鉴并不单一，在他们笔下，各种流派的特征是交叉融合在一起的。

中国现代戏剧对表现主义戏剧的接受，虽然短暂，却富有启示。在上文提及的文化语境、受众心理以及创作群体的特点等各种因素的共同作用下，我们不能过分苛责对于表现主义戏剧的接受是否符合了原汁原味的表现主义精神，而应看到中国的借鉴作品从内容到形式上是对表现主义戏剧的一种再创造。特别是，在借鉴过程中，创作界显示出难能可贵的独立性，超越文化语境的束缚，坚持对表现主义戏剧两条分支的兼收并蓄，从中汲取宝贵的创作经验，对人的表现从心理的表层到达潜意识深处，从外部描写进入剖析灵魂本质的层面，极大地提升了剧作对人的表现深度和广度，使创作者的艺术情思和创作技巧有了新的、更好的拓展空间。而这，也是值得当代戏剧创作借鉴的，不仅适用于当代创作界对于表现主义戏剧的接受，也适用于对于其他现代派戏剧的接受。