论胡导的演剧艺术

张晓欧

胡导(1915-2013)，原名胡道祚，一名李时建，是上世纪三四十年代非常活跃的一位剧人，在抗战时期与洪谟、吴琛、吴天并称上海剧坛“四小导演”。胡导尤擅喜剧，他排演的《甜姐儿》等作品，获得了艺术与商业上的极大成功，“流线型喜剧”风靡一时。新中国成立后，他供职于上海戏剧学院，潜心于教学，著有《戏剧表演学》《戏剧导演技巧学》等理论著作，2006年，他以九十一岁高龄，出版了《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》一书，披露了大量上海孤岛、沦陷时期话剧活动的细节，具有很重要的史料价值。

胡导与戏剧发生关系，始于业余戏剧活动，30年代初，风起云涌的左翼戏剧运动吸引了大量的青年学生投身其中，胡导读中学时，便组织学校业余剧团，做演员、导演。“孤岛”时期，他进入上海剧艺社，开始了职业演员生涯。在剧艺社做演员的两年间，频繁的演出实践，与朱端钧、佐临等导演的朝夕相处，令胡导受益匪浅。剧艺社解散后，他先后在上海职业剧团、美艺剧社、华艺剧团、荣伟公司等任职业导演，直至抗战结束。

孤岛与沦陷期间，胡导出演了四十余个角色，导演了数十台作品，还改编了近十部话剧，在现代剧人中，具有如此丰富演剧经历的人非常罕见。

由演员而编剧，最终从事导演工作，显示出胡导的兴趣广泛、多才多艺，但这一时期话剧观众群体的扩大、戏剧艺术的成熟、商业戏剧的繁荣却是造就这位“喜剧圣手”的更重要的因素(1)于思 ：《喜剧权威胡导》，《上海艺报》，1943年12月15日。。本文拟从表演、编剧、导演几个方面入手，对胡导20世纪三四十年代的演剧成就进行较为系统的分析，并将其置于当时上海戏剧生态的大环境下加以论述。

一、“怪派”表演与演技探索

作为孤岛和沦陷时期有影响的剧人，胡导从事戏剧工作是从表演艺术入门，即从演戏开始的，频繁的演出实践，对表演艺术的潜心钻研与最终的熟稔，构成了他此后投身编剧、导演工作的基石。

胡导第一次参加话剧演出是在1933年，中学读书时，他在金山导演的《父归》中饰演新儿。此后，随金山参加了一些业余戏剧组织的演出。加入上海剧艺社成为职业演员后，登台演戏几乎成为了生活的全部内容 ：“……职业演剧以来的两年间，我在剧艺社演过32个角色(其中6个角色是原演角色的演员病假或事假找我代演的)，在上海职业剧团演了3个角色，还在大钟、邮工等剧团演了5个角色，两年一共演了40个角色。”(2)胡导 ：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第127页。

在整个三四十年代，上海职业话剧涌现出了金山、赵丹、王莹、石挥等风格迥异、个性鲜明的优秀演员，他们在当时的剧坛和观众中都有相当大的影响。实事求是地说，作为演员的胡导与他们相比，显然是有距离的，这一点他自己很清楚 ：“也开始清醒地认识到自己不是当演员的料，没有办法做到像石挥、黄宗江他们那样优秀，于是我开始考虑回到导演的路。”(3)王敏 ：《75年的话剧人生——访话剧导演胡导》，《社会观察》，2007年第5期。但他并未因此将表演工作当成谋生的“饭碗”，而是对演技进行了持续不懈的探求。

胡导在上海剧艺社两年间塑造的角色包括《一年间》中的小汉奸刘德才、《海恋》中误杀妻子的马来人沙莱、《恋爱与阴谋》中的总统府侍卫长贯伯望、《生意经》中的大资本家顾大康、《七夕》中的投毒汉奸恶棍刘汉、《撒谎世家》中的老花花公子罗照煦等等。这些角色都非高大上的正面人物，却是有各自的特点，胡导对所演的角色细心揣摩，力图出彩。“我在1940-1941两年参加上海剧艺社职业演出中，对好些角色在形态造型上都按哥格兰的方式进行了‘构思’‘设计’和‘体现’(特别，我爱运用服装、化装、小道具及特定行为方式给予所演的众多角色各不相同但都具鲜明特点的外部性格化造型)。”(4)胡导 ：《戏剧表演学——论斯氏演剧学说在我国的实践与发展》，北京：中国戏剧出版社，2002年，第394页。比如饰演资本家顾大康时，为了表现定位为“兽性”的人物形象，他先是通过化妆、服装，表现出一个横眉怒目、满嘴脏话的流氓形象；为了表现导演要求的“财大气粗”，胡导反复琢磨，“这家伙该什么都‘粗’——粗俗，粗鄙，粗暴，粗野，粗鲁，粗劣，还有点粗犷……，想起看到过的一个非常粗俗、粗鄙、粗暴的流氓，他有个爱拽自己手指关节的习惯动作——当他动脑子打坏主意时，总是先用左手把右手一个个手指拽得格格作响，然后又用右手把左手手指拽得格格作响；而且，每拽响一次，他嘴里就恨恨地咬一次牙，连太阳穴上那根青筋也响应地抽搐一下……”(5)胡导 ：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第133页。胡导将这些动作细节用在顾大康身上，收效甚大。媒体评价他 ：“胡导是一直受观众欢迎的，他擅于演‘老’的角色，但似乎更会演‘怪’的角色。”(6)易易 ：《记胡导——剧坛的怪杰》《东方日报》，1943年11月29日。这种“怪派”的表演风格，从角色类型来说相当于传统戏曲中的丑角，对演出中气氛的调节起到至关重要的作用，具有非常好的剧场效果，也成为胡导独有的标签。

一定的表演风格与类型的形成和演员的个人禀赋、观众喜好有关，石挥有戏曲功底，加上喜欢钻研，领悟性好，“秋海棠”的成功塑造就顺理成章；王莹能够从女演员群体中脱颖而出，不惟形象气质，还因相当高的文学修养，对作品和人物的分析理解胜人一筹。作为演员的胡导，能够独树一帜，很大程度上是上海剧艺社这个“一代演员的大学”造就了他，即在实践中磨炼出来的。

职业剧团要生存，只有依靠不间断的演出，尽管三四十年代，戏剧市场的繁荣也曾带来“演技的停滞”、表演的模式化，但另一方面，大量的实践机会还是会增加演员舞台经验的积累。演技的锤炼，还得益于上海剧艺社严肃正规的表演风格，这和剧目的选择、剧艺社导演群的艺术倾向都有关系。孤岛时期的上海，话剧观众对世俗化戏剧题材的偏好，不仅为他的“怪派”风格提供了足够的空间，也为他日后的导演生涯埋下了伏笔。剧艺社虽为剧团，却倡导关于剧艺的学术探讨，时常开办有关戏剧艺术的讲习班与讲座，由李健吾、顾仲彝等主讲，在这样的学术氛围下，从1940年到1943年，胡导先后撰写发表了《演剧漫笔：谈“肌肉紧张”、谈“习惯动作”》《一年来扮演角色琐谈》《突破演技停滞》《谈“恋爱场面”》《谈演技停滞》《从演员到导演》等探讨表演艺术的文章，还翻译了《演技上的情感真实性》，并发表于《万象》杂志(7)《演剧漫笔：谈“肌肉紧张”、谈“习惯动作”》，《小剧场》，1940年12月1日第3期；《一年来扮演角色琐谈》，《剧场新闻》，1941年1月1日第7-9期；《突破演技停滞》，《剧艺》，1941年1月24日第1期；《谈“恋爱场面”》，《舞台艺术》，1941年7月1日第1期；《谈演技停滞》，《小剧场》，1941年1月16日第5期；《从演员到导演》，《中艺》，1943年4月10日第3期；C.Ccoquelin ：《演技上的情感真实性》，胡导译，《万象》，1943年第3卷第4期。。作为演员，有如此数量的论文，大概除了袁牧之、石挥，没有其他人了。在这些论文中，胡导常常是结合自己的表演创作，总结经验与教训。他不回避自己的短处，大胆暴露自己的失败，如谈《七夕》，“我有时太‘过火’，我的小动作有时也嫌太杂太碎了”；谈《陈圆圆》，“因为太注意角色的外形，事实上，性格的表现便完全失败了”；谈《上海屋檐下》，“我这次的扮演，便完全失败了，我把握不住他(匡复)的内在的一切情绪转变的契机，在外形上我表现不出一个被释放的犯人，一个政治信仰者，一种在‘饱经沧桑’后特有的中年人的‘伤感’”等等。(8)胡导 ：《一年来扮演角色琐谈》，《剧场新闻》，1941年1月1日第7-9期。

这些文章，还体现了胡导超越演员行当的眼光，如关于“演技停滞”，他指出，演出过多，剧团经济基础差是主因，“职业演剧主观的质的脆弱造成演员演技进步性的停滞”“演技必须通过长期的纯熟的排练才能突破停滞的阶段”，而解决问题的关键在于，“必须先求得整个职业演剧条件的更坚强与更充实”。(9)胡导 ：《谈演技停滞》，《小剧场》，1941年1月16日第5期。对业内话题的积极介入与见地，足以证明胡导的潜质与不凡，他日后在话剧导演、改编方面都取得了相当不错的成绩，也就水到渠成、顺理成章了。

二、改编 ：“此时此地”的亮色

目前已知胡导的编剧作品共有8部，除了早期业余演剧阶段与人共同创作演出的《怎么办》(1937)、《八·一三之夜》(1937)未留下剧本；《春》(1942)因与原作者巴金约定剧本不出版外，《晚宴》(1939)、《蓝眼睛》(1939)、《夏夜之梦》(1939)、《小夜曲》(1940)、《眼儿媚》(1944)均公开发表。

作为编剧的胡导，他的创作从一开始便与其导演活动相关联。他存世的6部作品都是改编之作。《晚宴》与《夏夜之梦》分别根据袁牧之、章泯的剧作改写，《眼儿媚》根据法国剧作家嘉禾的剧作《我的妻》改译，《蓝眼睛》根据苏联小说《第四十一》改编，《小夜曲》根据鲁迅小说《明天》改编，《春》根据巴金的同名长篇小说改编。

孤岛时期的上海剧坛，“剧本荒”是一个制约演出活动的问题，于是，剧团多从中外小说、外国电影、戏剧作品中寻找可以“移植”的对象，一些战前的剧作，也被改头换面重新上演。“商业化的演剧首先是规避了政治上的风险，保证了艺术家们的生存，同时又以大众戏剧的姿态在社会夹缝中生长，满足了战时广大市民的文化消费需求。”(10)计敏 ：《双生与互动的美学历程：中国戏剧与电影的关系研究(1905-1949)》，上海：上海人民出版社，2019年，第62页。其出发点，固然有考虑票房的成分，但也注意观众对时事的关注度，在一定程度上反映了孤岛的社会生活。

发表于《戏剧杂志》1939年2月1日2卷2期的《晚宴》署名“袁牧之原著，胡导改编”，是目前所见胡导的第一部改编作品。此时袁牧之已在延安从事纪录片拍摄工作，这是他从未发表过的剧本。戏剧交谊社决定演出此剧，由胡导任导演，对原作的改编也由他进行。胡导在剧本的“附言”中写道 ：“为了更适合我们新的环境，决定将这剧本的主题改变了。这主题的变更即是从‘同情一个浪漫派的艺人的死’变更到‘一个不长进的艺人，他的没落是必然的！’……抗战的烽火淘汰了许多不长进的艺人是事实，锻炼了许多不长进的艺人成为最坚强的斗士也是事实。”(11)胡导 ：《晚宴·附言》，《戏剧杂志》，1939年2月1日2卷2期。

《晚宴》中，潦倒的剧人方文樵困居斗室，交不起房租，甚至付不起香烟和报纸的钱，战前，他过着“美满的诗一般的生活”，可是，“爱情瞒蔽了我们向上追求真理的眼睛，甚至连八一三的炮火都震醒不了我们。”好友刘大哥曾劝他振作起来，做一个真正的艺人，去和恶势力斗争，但方文樵缺乏勇气，矛盾重重。戏的末尾，事事不如愿的方文樵将一把刀刺进自己的胸膛。

如果说《晚宴》是对知识阶层的刻画，《夏夜之梦》则表现了生活在城市最底层的劳工在抗战爆发后的遭遇。章泯的独幕剧《夜》发表于《生活知识》1936 年第2卷第2期，据胡导说，该剧原名《黄浦江边》，“在四五年前的上海舞台上极为流行”，八一三后，有剧团请胡导排演此剧，他认为“鉴于客观环境已不适应于原剧本的主题，就利用其原来的技巧重行编写，而成此篇。自信这新的主题是尚能适应于目前上海的环境的”！(12)李时建(胡导) ：《夏夜之梦·前言》，《戏剧杂志》，1939年12月3卷6期。章泯的原作，内容紧凑，结构精致，虽然也呈现了战前都会的一个横截面，但在胡导看来，还不够直接有力。章泯的笔下，向债主苦苦哀求的，是走投无路欲投黄浦江的一个失业者，胡导则将其塑造为一个失去家园的人，“那些吃人的鬼强盗，抢去了我们靠着活命的田地，霸占了我们不能分离的家乡，烧毁了我们的房屋，奸死了我的老婆，打断了我的胳臂……”原作中的两个巡捕在阻止了失业者投江后，又跑向远处罢工的码头工人。改写后，他们转为鼓动者，鼓动失业者“和强盗们拼命” ：“这奔狂着的澎湃，这正好像这几万万和你一样受苦难的弟弟们的坚强地求生的怒吼！”独幕剧《夜》作为表现左翼戏剧家对都会认识力的小品，失业者被巡捕的一记耳光打醒，最终决定活下去，并走向罢工的现场，体现了克制的理想；《夏夜之梦》将其置于“国破家亡”的背景下，虽然隐晦，却意味着他走向的是一个更加广阔的“战场”，这里并无前作与后作的高下之别，而是时代变化使然。

关于改编与时代的关系，胡导曾作过这样的阐述 ：“一个成功的改编应该成为原作更精炼的发挥，更适合因时因地的社会需要，及提出了原作的戏剧性而成为较原作更适合时代更洗练的艺术品。”(13)胡导 ：《闲话“改编”剧本》，《新影坛》，1943 年第6期。困居孤岛上海市民的集体苦闷，知识分子、进步剧人对自身使命的期许，产生了一系列有影响的舞台剧作品。1939年，于伶为上海剧艺社将高尔斯华绥的《一场热闹》改编为《满城风雨》，他表示 ：“关于内容的所以要改动，完全是为了‘此时此地’的演出，但求较为更可能地接触与关联些‘那个’。”(14)于伶 ：《满城风雨·后记》，上海：现代戏剧出版社，1939年，第157页。胡导在根据苏联小说《第四十一》改编的《蓝眼睛》“附言”中，也说过类似的话 ：“……演出者为了要适合于‘此时此地’的演出环境给原剧加以删削或修改，我是完全同意地！……为了顾到演出，我应该写得‘那个’些。但是，原谅我，我究竟还年青，还幼稚得很，我不能遏止我一面写一面为原作所激动的热情！”(15)李时建(胡导) ：《蓝眼睛》，《文心》，1939年12月10日2卷2期。“此时此地”“那个”这些含混不清的暗语，令后世的研究者深感孤岛特定语境之复杂，也感佩剧人救世的明丽之心。

胡导的6部改编作品，4部完成于孤岛期间，从演剧时期看，处于他跻身“四小导演”之前，此时，他尚未获得“喜剧圣手”的称誉，这几部作品并未显露出他对喜剧风格的追求。相反，在《蓝眼睛》与《小夜曲》中，还有痛彻人心的观感。《春》与《眼儿媚》两部则完成于沦陷期间，前者演出九十场，虽未留下剧本，但以巴金的原著而言，还是一部“正剧”；后者被收入孔另境主编的世界书局《剧本丛刊》，于1944年12月出版，扉页上标有“四幕闹剧”，却未曾演出。

《春》的改编，很大程度上是出于营业的考虑。1942年1月，太平洋战争爆发后，原上海剧艺社导演洪谟与演员翁仲马、韩非三人合作创建美艺剧团。此时，作为职业演员、业余导演的胡导正为无戏可演而焦虑，因为有此前改编《蓝眼睛》等剧的经验，他决定先搞编剧，然后改行做导演。前一年，剧艺社吴天版的《家》大获成功，加上巴金的《春》刚刚出版，正在读者中流行，胡导遂选择了这部小说进行改编。一年前剧艺社成功地演出《家》的演员，又全都参加了续篇《春》的演出。以剧团经营而言，这的确是一次成功的策划与实施。不过，胡导明白 ：“(改编)对象的寻找及其确定，是在不忽略生意眼，也不完全为了生意眼条件下，我们不应向职业剧团提出丢开生意眼的要求，卖座是职业剧团的生命，但我们有个条件，便是不完全为了生意眼，这责任在剧作者与改编者的肩上，丢开时代需要社会意识之类不谈，我们只问是否有艺术上的价值。”(16)胡导 ：《闲话“改编”剧本》。

显然，改编绝不是将原著生吞活剥、平铺直叙地搬上舞台，以胡导本人导演的身份，他在改编中非常重视戏剧性与剧场效果。独幕剧《小夜曲》系根据鲁迅小说《明天》改编，鲁迅小说的话剧改编一向被视为畏途，此前只有《阿Q正传》被搬上舞台。胡导选择了《明天》，在重视原作的前提下，在情节上加以丰富，进行了戏剧性处理。小说《明天》只有三千字，讲述了发生在鲁镇上的三夜两天的一个故事，寡居的单四嫂子失去自己的儿子宝儿，庸医的卑鄙无耻，邻人王九妈的冷漠与麻木，红鼻子老拱、蓝皮阿五的趁火打劫，愈发显出单四嫂子命运的悲惨。鲁迅的笔触冷静、简洁，而作为演出的戏剧，却需要立体与综合。原作仿佛一滴浓墨，胡导却要将其渗开，墨晕点染，营造出别样的韵味。按照剧本提示，《小夜曲》的前半部，红鼻子老拱、蓝皮阿五在咸亨酒家里的对话都是以画外音的形式来表现的，舞台上大部分时间是单四嫂子的内心独白及对昏睡濒死的儿子的说话，这种对声音的运用，增加了舞台上的信息，解决了时空问题，有效地提炼了原著所具有的戏剧性。胡导认为 ：“戏剧性当然包括故事的‘紧张’‘出奇’‘争斗’‘危机’之类，形式上表现在对话动作等上面，同时如何使小说上描写变为富有戏剧性的对话与动作，这都是绝饶兴趣的事”，(17)胡导 ：《闲话“改编”剧本》。他在将苏联小说《第四十一》改编为独幕剧《蓝眼睛》中，就充分展现了高超的改编技巧。

《第四十一》是苏联作家拉夫列尼约夫1924年创作的一部中篇小说，小说描写革命女战士马柳特卡奉命押送一名“蓝眼睛”俘虏——白军中尉奥特罗克,船只中途遇到风暴沉没,两人漂流到一个荒无人烟的荒岛上。一对信仰不同、文化背景不同的青年男女最终酿出一场爱情悲剧。1931年，安娥据此改编为三幕话剧《马特迦》，由大道剧社在上海公演。《马特迦》的剧本今已无从见到，但根据记载，演员有十人左右，可见与原作相差不大。(18)参见侯枫 ：《回忆大道剧社》，《中国话剧运动五十年史料集》(第二辑)，北京：中国戏剧出版社，1985年，第53页。胡导的改编，则取材于小说最后五章，即两人在荒岛上的部分，对原作进行了大胆剪裁、取舍，“但我尽可能地把原小说中的许多内容都概括进去——他们是怎样相爱的；当他们被迫暂时脱离战争的漩涡，共同面对‘大自然’敌人，并且必须共同对着‘大自然’敌人进行生死斗争才能保全和延续他们的生命时，这个只有两人的‘两性社会’的两人间必然是要相爱的。但，再怎么‘相爱’，他们之间的‘斗争’，思想上的，政治上的，必然还在继续！因而，当最终面对现实抉择时，其结局必然是悲剧性的，同时又是美丽的，具有人性的。”(19)胡导 ：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第82页。安娥的改编，以女主人公的名字为剧名，胡导则以男主人公的“绰号”——也是撩动女主人公的生理特征——为题，使得剧作更具有诗意。

三、“流线型的”喜剧导演

战前，上海业余剧人协会的核心人物章泯，以其全新的导演美学观念享誉一时，被称为左翼舞台艺术的奠基人。四十年代，上海又出现了“四大导演”与“四小导演”的说法，在读者定位为知识阶层的《杂志》上面，刊载了具有相当水准的导演专论。这些导演，“海归”佐临，崇尚专业主义；电影导演费穆，话剧艺术的闯入者，他的不用剧本排戏的方法，前所未见；吴仞之本是舞台灯光专家，朱端钧、洪谟来自大学校园；胡导则是从业余演剧队伍中脱颖而出的奇才，摸爬滚打，积累了丰富的舞台经验。各擅胜场的导演群形成，标志着上海话剧舞台艺术进入个性化、多样化的成熟期，这是一个在话剧史上很难被复制的景象。

胡导的导演生涯可分为业余导演时期、过渡时期、职业导演时期三个阶段。1938-1939年他在邮局上班，业余时间参加蚁蜂剧社，为邮局职工剧团、交大、爱国女中等多个业余剧团导戏，作品包括《锁着的箱子》《放弃》《荐头店》《圣诞之夜上海沦陷前》《忍受》《生死恋》《第五号病室》《情书》《晚宴》等。胡导称之为“干戏”的专职业余导演活动，即传承于抗战前左翼剧人热情参加戏剧活动不取报酬的“干戏”传统。后来邮局工作调整，下午晚上都可以去“干戏”，便进入了他为职业剧团导戏的过渡时期。这期间，他作为业余导演为职业话剧团导了两个戏，《女子公寓》(与徐立联合导演)和《雷雨》。不过，剧中有很多有名气的演员，他作为导演似乎并无可以发挥的空间，但这些实战经验，还是为胡导后来排演职业戏剧做了准备。

1941年底太平洋战争爆发，上海沦陷，话剧全部商业化，胡导的工作重心由表演转为导演，开始职业导演生涯。1942年春，他根据巴金小说改编并导演的《春》，由美艺剧社在辣斐花园剧场演出；同年7月又在华艺剧团导演了姚克编剧的《鸳鸯剑》，于卡尔登大戏院演出。当时两部戏导演的名字都为姚克，是考虑到姚克的名气大，有票房号召力，也反映了初为职业导演的胡导还没有完全建立起自信，但演出的成功给了胡导很大的勇气。“虽然在这种机会里，他甚至于连名字都不能公开。这种悲剧性的胜利究竟还是胜利，他抓住了其中一次的机会，在技巧上大大地玩弄了一下，于是剧坛才睁开了眼睛来看他。”(20)康心 ：《谈胡导的导演——话剧导演论之五》，《杂志》，1944年第14卷第1 期。这一年底，胡导为艺光剧团导演的《甜姐儿》在兰心大戏院演出，轰动了剧坛，奠定了他作为职业导演的地位。此后数年，他为美艺、华艺、艺光、中中、中旅等剧团导演了《春闺风月》《春去也》《女人》《白燕劫》《鸳鸯谱》《枇杷门巷》《梁上君子》《血海冤魂》《甜甜蜜蜜》《莺妒燕娇》《二度蜜月》《结婚十字街》《大团圆》《升官图》等三十余部戏剧作品，跻身上海剧坛“四小导演”之列。

在胡导导演的作品中，喜剧、闹剧的风格最引人关注，如《甜姐儿》《春闺风月》《春去也》《鸳鸯谱》《白燕劫》等即是，对此，媒体评论说 ：“他的导演风格自成一家，以‘闹剧’见称。他处理‘闹剧’的手法是最能把握戏剧演出的效果，使观众爱看他导的戏，因为他导的戏轻松热闹，老板们爱请他导戏，因为他导的戏卖座总是很好，能够丢下轻本钱而获得重利。”(21)五哥 ：《导演胡导与“胡闹”》，《力报》，1944年5月11日。这是基本符合实际的，他的这些喜剧，时称“流线型喜剧”，1942年到1946年胡导共导演了十二部“流线型喜剧”。

《甜姐儿》公演时，《申报》广告上打出“流线型喜剧”的旗号，(22)《申报》广告，1942年12月4日。何谓“流线型喜剧”？报纸文章披露 ：“介绍这‘流线型喜剧’到中国来的便是今日以闹剧鸣于时的胡导，说介绍还不如说发明，因为外国的剧坛还没有这个新奇名称，这倒是胡导费尽心机想出来，……凡是里面有些跳跳蹦蹦，打情骂俏，甚至热烈火爆等引人大笑的演出，那就是‘流线型喜剧’。”(23)庄啸 ：《“流线型”导演胡导》，《社会日报》，1944年6月4日。

“流线型”(streamline)是一个造型设计概念，流行于上世纪三十年代的美国设计界，作为一种新的设计运动，意在提升人们的消费欲望，“许多大萧条年代的项目都应用了流线型设计的理念，并且它经常被用来作为该国当时低落情绪的解药。”(24)保罗·罗杰斯 ：《设计：50位最有影响力的世界设计大师》，胡奇放译，杭州：浙江摄影出版社，2012年，第13页。流风所及，1930年代的中国报刊上，“流线型”一词在商业广告中频频出现，火车、轮渡、收音机、女帽，甚至眼镜都冠以“流线型”，以示时尚。1935年的一期《杂文》杂志上刊登了欧伯的文章《流线型和文学》，文章称，“文坛上一部分所谓摩登作家，因为商业主义编辑的敏锐感觉在要求新型的小说，于是产生了皮相的流线型作品。其实流线型的本质，决不是装饰的东西。流线型文学也决不是新感觉派之类的文学。”作者将流线型作品的特点概括为“直截，明了，兴味”。(25)欧伯 ：《流线型和文学》，《杂文》，1935年第3期。不过，在戏剧领域，此时尚未有“流线型”一说。

胡导晚年在谈及这一概念时表示，它来自三四十年代好莱坞电影的一种流行样式，“那时有的好莱坞喜剧片是按舞台喜剧原著或舞台演出来改编的，它们通过电影技巧手段(虽然那时主要都还是黑白片)——如镜头、布光、‘蒙太奇’剪接等，常常把戏处理得比在舞台上更流畅、更明亮、更轻快，具有一种特有的喜剧电影的魅力。这样，人们自然地就有了‘流线型’这个概念”。(26)胡导 ：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第182页。

战前，好莱坞电影在上海同步放映，大受市民阶层追捧，上海的演员们对电影中美国演员的表演多有模仿，戏剧演出也在内容与样式上有所追随，“喜欢这类影片的观众大多是知识分子、大学生、教会中学的学生等，这正与主流话剧观众相似”。(27)李涛 ：《大众文化语境下的上海职业话剧(1937-1945)》，上海：上海书店出版社，2011年，第114页。沦陷时期美国电影的缺失、大众对娱乐产品的过度渴求，客观上催生了这种花哨、时髦的喜剧样式的发展，作为一种审美代偿。“因为当时同样花钱去看日本人华影的《万世流芳》，大家不如去看《甜姐儿》了。”(28)水晶 ：《访宋淇谈流行歌曲及其他》，《流行歌曲沧桑记》，北京：大地出版社，1985年，第113页。

“流线型喜剧”的代表作《甜姐儿》，是魏于潜(吴琛)根据法国剧作家嘉禾的喜剧《卖糖小女》改编而成，《甜姐儿》这个剧名来自好莱坞一部喜剧片。有人注意到，“因为《甜姐儿》的导演手法，无疑地受着很多的好莱坞的影响，这虽然是一个舞台剧，却实在像一部美国电影。”(29)齐天 ：《评：喜剧甜姐儿》，《力报》，1942年12月16日。

电影史学者指出，经典好莱坞叙事风格，“指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。”而且，“故事中不能引进分散我们对叙事段落的注意力的东西。”(30)罗伯特·C．艾伦、道格拉斯·戈梅里 ：《电影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版社，1997年，第108页。在《甜姐儿》的导演中，胡导调动了多种舞台表现手段，并创造性地用聚光灯增加舞台上的“特写”，这本来是电影的重要表现手段，但在舞台上通过灯光，对演员加以强调。胡导追求喜剧所应具有的流畅、明朗、轻快的格调，“熟烂的技巧像脱缰之马似地跑，如此，有时剧本反成了技巧的绊脚石，他不得不把剧本大刀阔斧地修改一下”，(31)康心 ：《谈胡导的导演——话剧导演论之五》。胡导修改剧本的目的，是为了达到其“炫技”的目的，“只要达到喜剧效果，他是不顾及情理上通否的问题。他大胆地应用了许多新的技巧，接受了许多好莱坞喜剧电影的小噱头，所谓‘流线型’的演出，也许就指此吧。”(32)池清 ：《这一月的电影和话剧》，《杂志》，1943年第10卷第4期。

今天我们可以心平气和地说，作为职业剧团的商业戏剧演出活动，考虑通过剧名吸引观众，通过炮制类似“流线型喜剧”这样的概念激起观众的审美兴趣无可厚非。历史地看，胡导在商业喜剧兴起的当口，依从商业戏剧的规律进行了他作为一个职业导演的创造。《甜姐儿》的成功与胡导喜剧技巧的出众，与他复合性的文化背景不无关系，剧评家康心指出 ：“胡导是演员出身，而且是擅演怪派的演员。所谓怪派者是指含有喜剧性而有良好的效果的角色，……他怕演员在台上僵着，他更怕他的戏也冷冷地僵着，针对着这个缺点，他必得叫他的戏热闹而花俏起来。”(33)康心 ：《谈胡导的导演——话剧导演论之五》。与一般的导演相比，胡导的确更了解观众的需求，也知道喜剧如何才能抓住观众，为此，他调动了自己此前在剧艺社等职业剧团从事表演工作的经验，以及对导演技巧的研究，“喜剧导演技巧是最容易让观众感受到的。一定要抓住这个机会，把剧本中提供的，不，还要把剧本没有明确提供但自己想象力所及的一切喜剧因素全都运用自己的技巧把它们发掘出来，展现出来。这样，至少能让观众知道我不止是一个掌握了一定导演技巧的能导戏的导演，也同样是能搞喜剧的导演。”(34)胡导 ：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第182页。

导演风格的形成，与个体的经历、气质、所接受的教育等有关，还与特定社会背景所构成的戏剧生态有关，其文化追求、审美取向不可能不受到时代氛围与戏剧生产体制的影响与制约。胡导在导演领域取得的成就偏于喜剧，这也是最受大众欢迎的类型。研究者注意到，在当时的上海剧坛，“吴天、胡导跟佐临、费穆代表了海派导演的两极。他们的共同特点是集编导于一身，都很重视剧场效果。”(35)马俊山 ：《演剧职业化运动研究》，北京：人民文学出版社，2007年，第143页。1944年，胡导导演《鸳鸯谱》时，媒体将他与佐临并论 ：“有人认为，胡的手法是迹近于佐临的，佐临善于处理喜剧，胡导亦然，而胡之不同佐临者，那便是胡能运用卡通片中的动作与节奏，搬到舞台上来，加强喜剧的效果”，(36)陆芝 ：《胡导的导演风格——〈鸳鸯谱〉中用新手法》，《东方日报》，1944年3月14日。但胡导所擅长的某些“小噱头”，也被人批评为“失之过火，场面太闹太乱”(37)台人 ：《胡导的导演风格》，《铁报》，1946 年2月10 日。。剧评家康心将胡导的戏剧作品分为“清淡的风俗喜剧，感伤喜剧”“较低级的纯闹剧及恐怖闹剧”；而在悲剧的导演上，往往“煞不住他的夸张的技巧往下跑，……他自己把作品杀害了”。(38)康心 ：《谈胡导的导演——话剧导演论之五》。过度追求剧场效果也会对作品的内容造成伤害，因《甜姐儿》一剧成名的演员黄宗英，晚年在与她的传记作者谈及她四十年代后期的心态时说:“对《甜姐儿》之类的无聊剧本，我不想再演了。”(39)姜金城 ：《黄宗英：从舞台到银幕》，《上海档案》，1997年第1期。尽管如此，在胡导的喜剧艺术达到顶峰时，他还是个不满三十岁的年轻人，这是极其可贵的。

1945年抗战胜利后，上海商业话剧由盛转衰，胡导发表了《话剧在沦陷后上海的繁荣》，他在对过去几年的戏剧市场进行深入思考后表示 ：“是的，这呈畸形状态的繁荣是应该使之衰落，但如何抓住原有的这广大观众群，并如何创造出更优秀的演出成绩而造成未来的‘真正的繁荣’，将是上海戏剧界目前最大的课题。”(40)胡导 ：《话剧在沦陷后上海的繁荣》，《自由人》(上海版)，1945年10月创刊号。但这“真正的繁荣”并未如期而至，上海解放前的几年，他先是在附近的城市作巡回演出，后来竟出人意料重回从前工作的邮局，在邮工剧团开始做起业余导演。在时代的大潮中，每个剧人都在寻找自己的位置，新中国成立后，经朱端钧引荐，1950年9月，胡导入职上海市立戏剧专科学校，在朱端钧创办的建文剧社导演了《俄罗斯问题》《夜店》《当祖国需要的时候》三部话剧，1953年起，专事表演教学。在一个新的时代，商业戏剧完全绝迹，“四大导演”中，除了费穆迁居香港，朱端钧、黄佐临、吴仞之或是在大学任教，或是执掌国家剧团；而“四小导演”中，吴琛与洪谟投身戏曲界，吴天从事电影导演工作，胡导虽供职于专业戏剧院校，但在话剧演出多为配合政治任务的局面下，他的“怪派”表演与“流线型”戏剧导演风格显然已经不合时宜了。

结 语

胡导是研究20世纪三四十年代上海话剧无法绕过的一个人物，在不到十年的时间里，他导演了数十台话剧，在舞台上塑造了四十余个角色，改编了近十部剧本，是一位罕见的编、导、演三栖剧人。胡导的成功，与孤岛时期承左翼戏剧运动余绪的业余戏剧活动相关，亦是拜沦陷阶段商业戏剧繁荣之赐。可贵的是，即便是在他那些名噪一时的“流线型喜剧”中，也还保有了传统文化的价值观，而他的一系列改编作品，不仅映射了特定语境下上海城市的生活图景，还表现出若干亮色。

上世纪五十年代后，这位“上海话剧发展历史的实践者和见证人”(41)胡传扬、胡传敏编著 ：《干戏：胡导从艺七十年留痕》，北京：文化艺术出版社， 2015年，第4页。逐渐从媒体与公众的视野中消隐，以至于未来，戏剧研究者们要拨开厚厚的历史尘埃，才能将他的意义一点点看清。晚年的胡导，皓首穷经，致力于表导演理论著述，他半个多世纪的积淀得到了提炼与深化，不仅对具有上海戏剧学院特色的表导演体系构建意义深远，也为当代表导演理论研究留下了宝贵的财富。他写道 ：“我所积淀的正是我学习、消化过的所有的前人，所有前辈、同辈，还有后辈在创作上或创作意识上所给予我的美好的一切。”(42)胡导 ：《戏剧导演技巧学》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第339页。我们很难分得清，构建胡导七宝楼台的一砖一瓦中，哪一件来自三四十年代、哪一件来自他的表演生涯或是编剧生涯 ，它们已完美熔冶成中国话剧史的一个传奇。本文所论，虽然只是三四十年代胡导的演剧活动，却可以帮助我们对其概貌有所了解。