外形动作的探寻——以1943年中万《虎符》公演为中心的考察

段 丽

郭沫若历史剧的排演是20世纪40年代重庆剧人探索演剧民族化的重要途径之一，其中，对外形动作的推敲、演练作为表演艺术的核心议题，更是贯穿始终。在重庆首演的《棠棣之花》(1)首演时间：1941年11月20日，首演单位是临时剧团“留渝剧人”，参演演员有周峰、张瑞芳、江村、舒绣文、章曼苹等，大部分来自中万。《屈原》(2)首演时间：1942年4月3日，首演单位：中华剧艺社。《孔雀胆》(3)首演时间：1942年12月31日，首演单位：中华剧艺社。《虎符》《金风剪玉衣》五剧中，由中国万岁剧团(以下简称“中万”)在1943年2月公演的《虎符》地位尴尬。论声名，它落后于《棠棣之花》《屈原》；论票房，它不及同期的《孔雀胆》。但实际上它的价值不止于“首演”。中万决定由王瑞麟任导演，着手排演《虎符》始于1942年北碚歇夏，即重庆剧界学习斯坦尼体系的高峰期(4)中万对《虎符》的工作安排分为理论学习与剧场排练两阶段，且与《蜕变》时有重合。根据1942年7月2日《时事新报》“北碚剧浪”的报道 ：“中万正排练郭沫若之《虎符》，工作开会均紧张。闻史东山致力于《蜕变》之准备工作。”《虎符》的准备工作要早于《蜕变》。而7月15日《新华日报》刊登的《剧人在北碚》显示出《虎符》和《蜕变》已开始了同时排练，疑为读解剧本、讨论人物等前期准备已展开。1942年6月中旬，中万的主管单位中国电影制片厂厂长郑用之被撤职，由吴树勋接任。王瑞麟因是中万的主要负责人，在交接期间，压力颇大，事务繁忙，部分导演工作是与陶金合作完成。《蜕变》在10月11日借《新华日报》宣布排练成熟，《虎符》则在10月25日于《新华日报》上宣告重要演员已确定，并在11月1日宣布饰角。根据演员王戎回忆，《蜕变》自1942年12月21日公演至1943年1月17日，因舒绣文、江村等人都参与了《蜕变》的演出，《虎符》的排练都是利用上午完成。所以，田鲁在1943年2月5日《新民报晚刊》上称赞《虎符》排练近六个月，是从理论学习期开始算起。。剧团同期排演的还有史东山导演、在实践中探索斯坦尼体系中国化的《蜕变》。如果说，陈鲤庭在1942年6月完成的《演技试论》是该时期“演技的形式与技术问题”(5)陈鲤庭 ：《演技试论——献给剧友白苧山人》(上)，《新华日报》，1942年6月25日。讨论的重要收获，那么，《虎符》就是站在这些讨论的基础上，再次展开的新尝试。中万剧人借助《虎符》与《蜕变》的同期排练，推敲、测试斯坦尼体系与郭沫若剧作的兼容性与适应区域，以便思考更佳的表导演方式。然而，《虎符》的公演成绩并未达到预期，演员在外形动作的处理上也无明显收获，但这并不意味着探索失去价值。《虎符》的排演，要比《蜕变》更进一步，试图解答“建立现实主义的演出体系”“斯坦尼体系中国化”“建立演剧的民族风格气派”三者在中国舞台上如何融合过渡的难题。演员在外形动作探寻中流露出的困惑正是本次实验要证明的答案：中国演剧的正规化得益于对斯坦尼体系的学习，但“建立演剧的民族风格气派”却不应限于或者迷信斯坦尼体系。中国演剧的自我品格需要发掘与坚持。

一、形体技术能力的考验：外形动作与形体训练方法

《虎符》的排演离不开对《棠棣之花》《屈原》的经验承继。但是，在外形动作的处理上，两剧留下却是两份极易引起争议的提示——“明星阵容”与“可否向旧剧演技学习”(6)陈鲤庭 ：《演技试论——献给剧友白苧山人》(下)，《新华日报》，1942年6月26日。。它们与郭沫若剧作“有诗无戏”的天生缺憾、重庆剧界对斯坦尼体系“间接”式的译文学习夹缠在一起，构成了《虎符》排练时的多重难题。剧组谨慎地接受了向“旧剧”学习的建议，但对于“明星阵容”，却只能勉力而为，在无形中限制了“向旧剧演技学习”的实现程度。

《棠》《屈》两剧的演员们曾不约而同地关注到“外形动作”在郭沫若历史剧演出中的特殊性。面对着与一般历史剧风格迥异的郭沫若剧作，导演、演员的要务之一就是找到适宜的形体韵律与外形动作去表现人物，这就构成了对演员形体技术能力的考验。在1941年的演剧总结中，剧评人刘念渠已经留意到重庆演员群体的专业出身与经验、技术能力的层次分化 ：“他们有的出身于国立戏剧专门学校，正规的基本训练无疑的给予打下一个坚实的基础；有的曾在各剧团中获得丰富经验，经验中的失败与成功使他们逐渐认识了一条正确的路子。”(7)刘念渠 ：《一九四一年重庆演剧的总结》，《转型期演剧纪程》，重庆：商务印书馆，1942年，第127页。《棠棣之花》《屈原》都是在周恩来指示下组建的“全明星制”阵容，既有张逸生、孙坚白、江村等一批国立剧专的毕业生，又有金山、白杨、章曼苹等一批资深老将。这种“全明星制”不仅仅是宣传上的需要，而是郭沫若剧作的舞台化本身就要求演员具备高水准的演技以及形体技术能力。演员们要在有限的排演时间与排演条件下，找到符合角色要求和剧作风格的外形动作与形体韵律。因剧作情调与内核精神的不同，在外形动作的处理这个难题上，《棠棣之花》《屈原》分别给出了诗意化韵合与风格化夸张两份答卷。但在赞誉之下，《屈原》的导演陈鲤庭反而在思考“表演的风格化或程式化”的问题，甚至大胆提出了“可否向旧剧演技学习？”的建议。这种冷静已蕴含了抗战后期重庆剧人对“斯坦尼体系中国化”与“建立演剧的民族风格气派”两者关系的思辨。具体到郭沫若剧作的排演上，那就是斯坦尼体系如何应用到诗剧化的史剧中？在外形动作的处理上如何体现“表演的风格化或程式化”？重庆剧人需要持续性的推敲与实验。

《棠》《屈》留给《虎符》的提示，主要来自演员的困惑——如何提炼“外形动作”，而这始终与是否可以借鉴戏曲动作、如何化用戏曲动作纠缠在一起。周峰是参演过两剧的元老，在深受好评的同时，他却苦恼于“如何用动作去帮助表现” ：“京戏化呢，那是很容易受人指责的，然而事实上，京戏——这旧的传统的一个戏剧形式，是应该批判的接受的……”(8)周峰 ：《演历史剧》，《中央日报》，1942年4月7日。困扰周峰的问题是如何用“外形动作”去表现人物的思想、情感与生活时代。他提出了“批评的接受”经过“陶炼”的“京戏化”外部动作，去协助表现人物。在实际排演中，这种“陶炼”或者“化用”，不仅牵涉演员个人的形体技术能力以及对传统戏曲的认知深度问题，还要受到导演风格、排练时间等多种因素的影响。在两个剧组中，《棠棣之花》的导演石凌鹤已有改编、排练地方戏的经验。扮演春姑的张瑞芳曾强调导演对她的启迪在于 ：“石凌鹤将他对传统戏曲艺术的研究心得运用到导演郭沫若的历史剧《棠棣之花》(1941年)中，使我获得表演历史人物的形体自我感觉和对台词的处理。”(9)张瑞芳 ：《我的创作经历》，电影局《电影通讯》编辑室、中国电影表演艺术学会编 ：《演员谈电影表演》，北京：中国电影出版社，1988年，第4页。在此必须提及石凌鹤对戏曲研究的积淀。“我(石凌鹤)真正转变过来还是在抗日战争以后的1938年。我到湖南乡村宣传抗日，亲眼看见话剧远远不如花鼓戏深受广大群众欢迎，以后才慢慢转向研究戏曲。”(10)陈公仲 ：《振翮高飞不知倦——访凌鹤》，《灵魂是可以永生的》，南昌：二十一世纪出版社，2014年，第227页。在1940年11月的“戏剧的民族形式问题”座谈会上，石凌鹤以他改编花鼓戏《反情》的经验，肯定了农民戏剧“素朴的演技”。(11)以上见石凌鹤发言，《戏剧的民族形式问题座谈会》(中会)(续完)，《戏剧春秋》，1941年第1卷第4期。之后，他明确了向戏曲学习的方向。1941年夏，石凌鹤通读了《六十种曲》与《元曲选》，并尝试将戏曲通用的创作方法引用到话剧创作中。(12)见石凌鹤《戏曲文学的探索和体会》，《新文化史料》，1987年第1期。所以，在《棠棣之花》因“有诗无戏”被多位导演婉拒之后，周恩来特别指定石凌鹤接下导演重任，是经过深思熟虑的。石凌鹤对戏曲研究的心得正适合诗剧化的《棠棣之花》。他为张瑞芳设计的外形动作不仅包含了素朴真实、鲜明得体的要素，更从传统戏曲人物的情感表达方式中汲取了营养。

石凌鹤认为，《棠棣之花》要强调“诗的风格”，不能“完全以写实的手法来处理”，同时要配合作者的浪漫主义精神与剧作中磅礴大气的时代精神，“罗曼谛克地使正义与热情充分扬溢起来”。“……声音动作的程式化与装饰化乃是我所注意的，然而那些也是出发于生理的自然变化与由于服装的规定，因而和写实的距离并不很远。”(13)凌鹤 ：《〈棠棣之花〉导演的自白》，《新蜀报》，1942年2月12日。抛开较易完成的外形动作的拟古化、个性化不谈，全剧在表演上营造“诗的风格”，很重要的部分就来自主要演员在导演的指导下，萌生了对“声音动作的程式化与装饰化”的推敲演练。在剧中，张瑞芳对春姑的处理是这样的 ：“春姑是一位纯朴、优美、温柔的女子。张瑞芳并没有离开角色的思想性格和特定情景去设计很多大开大合的动作，而是以充分的自信，准确的自我感觉，按照人物的思想逻辑进入规定情景，真实地生活着。”(14)李涵 ：《独具魅力的表演艺术家张瑞芳》，中国艺术研究院话剧研究所主编 ：《中国话剧艺术家传》(第3辑)，北京：文化艺术出版社，1986年，第228页。在经石凌鹤之手改编后的第二幕中(15)见石曼 ：《周恩来救活〈棠棣之花〉》，《重庆晚报》，2008年3月9日；凌鹤 ：《〈棠棣之花〉导演的自白》，《新蜀报》，1942年2月12日。，张瑞芳将春姑对聂政从羞涩、敬佩、爱慕，直至含蓄而又热烈的表白等不同阶段的心绪活动，通过倾听、行走、敬酒、折花、赠花等形体动作，一层层自然展现。在石凌鹤的启发下，她从传统戏曲中汲取了一种“形体自我感觉”。《反情》的素朴真实，在这里化为了春姑外形动作的真挚、生动、流畅。敬酒、折花等“非大开大合”动作中蕴藏的节奏感与造型性，可能在化用了某些程式化的戏曲动作的同时，呈现出娴静得体的诗意美。这就证明了有经验、天赋、技术基础的演员确实可以通过导演的点拨、短期的训练，提升自我“陶炼”“化用”某种戏曲动作的形体技术能力。但同时也要反思，如果没有导演的协助，演员该如何提高自身的“化用”能力？从“建立演剧的民族风格气派”的长远规划来看，一个正规化、系统化、融合了戏曲、舞蹈等各艺术门类表演经验的演员形体训练方法是必须需要完善的。虽然，国立剧专的师生们一直在这方面努力，沈扬、赵韫如等多位剧专毕业生也在这种“化用”上取得了不俗的成绩，但这一时期，它还没有完全拓展到老兵、新将混杂的戏剧队伍中去。而与此同时，重庆剧坛已经开始了学习斯坦尼体系的号召。所以，剧人们对形体训练方法的探寻又被融合至对斯坦尼体系的学习中。

《屈原》的情况与《棠棣之花》不同。首先是剧作情调的不同，决定了外形动作设计基调的差异；其次，是演员整体的形体技术能力又较《棠棣之花》高出一个水准，导演的主要精力可以投入至场面调度中(16)见李天济 ：《陈鲤庭评传》，中国艺术研究院话剧研究所主编 ：《中国话剧艺术家传》(第6辑)，北京：文化艺术出版社，1989年，第232页。。由于金山在剧中的某些动作，其完成度、融合度都必须要以一定的戏曲表演功力为基础，而这种功力却并非短期排练所能够达成。因此，在《屈原》的排演中，是每位演员根据“自己的志趣、气质和肉体材料”(17)《重庆抗战剧运第五年演出总批判》，《戏剧月报》，1943年第1卷第1期。，结合个人形体技术能力，从角色出发，各显神通地设计了适宜的外形动作。同时，又在陈鲤庭严谨的舞台调度中，呈现出和谐统一的气氛。如张瑞芳在金山的影响下，“很自然地把外部动作放大了。”(18)张瑞芳 ：《由回顾引起的思考》，中国电影家协会编纂 ：《中国电影年鉴1984》，北京：中国电影出版社，1985年，第47页。再有顾而已在扮演楚怀王时，利用自己体型肥胖、声音洪亮的特点，“往台上一站像一座山一样，不说话，就已初现了角色的特征”。然后再“着意追求通过神情的变化来揭示人物的内心世界，而不大讲究外在的一招一式”。(19)以上见钦鸿 ：《卓越的电影艺术家顾而已》，江苏省政协文史资料委员会、南通市政协学习、文史委员会编 ：《文海星光——南通文化名人(一)》，南京 ：《江苏文史资料》编辑部出版发行，1999年，第213页。从这些演员的表演风格来看，他们的共同之处是在拟古化的动作中，构建鲜明的夸张韵调。这种激昂壮美的“夸张”韵调与屈原的形象、命运、精神共鸣共生。当某些场景动作与这种壮美感违和时，就很容易被敏感的观众发现。“东门大桥南后与婵娟的纠闹，有点像通常妇人女子们的吵嘴……动作更显得不剧化。”(20)史弹 ：《看〈屈原〉速写——不是剧评》，曾健戎、王大明编 ：《〈屈原〉研究》，重庆地方史资料组出版发行，1985年，第118页。1943年，《戏剧月报》编委会座谈抗战剧运第五年的演技问题时，曾将重庆剧坛的演技分为：展览式、类型式、化身式、性格式。(21)《重庆抗战剧运第五年演出总批判》，《戏剧月报》，1943年第1卷第1期。在这些演员中，金山“既重体验更重外形”，张瑞芳“以体验和气质见长”，与其刻意拆分哪些是体验派，哪些是表现派，倒不如说他们是灵活使用各种类型的表演经验，在真挚的情感体验下，完成了与郭沫若剧作情调相统一的外形动作。但是，演员们的苦恼却被记录在《演技试论》中。陈鲤庭毫不讳言地指出在“旧剧表演的洗练的动作形式”映衬下，形式技术能力把握不够的演员，一碰到古装剧，就将“话剧表演形式的贫弱与无力”暴露无遗。(22)陈鲤庭 ：《演技试论——献给剧友白苧山人》(下)。但如何提高“形式技术能力”？如何向“旧剧”学习，又兼顾斯坦尼体系中国化？《虎符》就这样带着任务，出现在排练场内。

二、《虎符》 ：“失色”的外形动作

《虎符》的任务是明确的，但摆在它面前的却是重庆剧界对斯坦尼体系百家争鸣式的解读与建议。幸好中万作为官办剧团，其经济实力让它具备进行长期理论学习与实验排练的条件。郑君里既是“建立现实主义的演出体系”的提议者、《演员自我修养》英译本的翻译者，也是中万歇夏学习的负责人。剧团的北碚座谈便设有“怎样建立我们的演剧体系”等八大议题(23)《抗战时期中国万岁剧团学术研究资料(节录)》，《郑君里全集》(1)，上海：上海文化出版社，2016年，第259页。，其实质仍是1941年10月重庆剧界“如何建立现实主义的演剧体系”座谈会的延续。在该次会议上，关于“现实主义”的定位存在争议，但与会者基本肯定了“应该从发展的观点去研究史坦尼的方法。”(24)见郑君里、阳翰笙、史东山、陈鲤庭等人的发言，《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》，《戏剧岗位》，1942年第3卷第5、6期。郑君里还特别指出了斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称斯氏)对“演技上的‘下意识的’和心理的方法”过分强调的偏颇性，同时也依然肯定了“他仍是演技中最接近现实主义的方法”。(25)郑君里发言，《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》。或是为了回应疑议，或是引导中万的讨论，郑君里理清了“建立现实主义的演剧体系”与“建立演剧的民族风格气派”之间的关系。“现实主义的演剧体系主要的是指戏剧工作者企图建立新演剧所采用的一种共同的创作方法和程序。”“建立现实主义的演剧体系和建立演剧的民族风格气派，是一个运动的两面。前者没有后者是纸上谈兵；后者没有前者是不得其门而入，望道而不能见。”(26)郑君里 ：《什么叫做现实主义》，《郑君里全集》(3)，上海：上海文化出版社，2016年，第145页。即“现实主义的演剧体系”是在建立“新演剧”的目标下，构建的一种“共同”的创作方法和程序，是解决现阶段演剧诸问题的路径；而“建立演剧的民族风格气派”则是中国演剧艺术完成正规化探索之后的理想实现。但二者之间的过渡是否可以通过斯坦尼体系来达成呢？刘念渠记录了此时剧界人士一个必须要回答的难题——“斯坦尼斯拉夫斯基的体系是否可以应用到其他格体的剧本……”，“现实主义的演技，是否就被局限于现实主义的剧本了呢？”(27)刘念渠 ：《现实主义的演技》，《剧影春秋》，1948年第1卷第4期。所以，郑君里也不得不抛出了同样的问题 ：“导演是根据规定的剧本去进行再创造的。遇着现实主义的剧本自然可以措置裕如，但，假使要导演不是现实主义的剧本，是否也用现实主义的方法呢？”(28)郑君里 ：《什么叫做现实主义》，《郑君里全集》(3)，第147页。从这个疑问出发，中万的北碚排练就别具深意了。现实主义风格的《蜕变》重在“学习”斯坦尼体系，构建渗透着现实主义精神与民主作风的排演规则，推动“斯坦尼体系中国化”的实现。而诗剧化的历史剧《虎符》则重在“探索”，即借助长达数月之久的同期排练，推敲验证斯坦尼体系在非现实主义剧本中的“运用范围”或者“运用方式”，思考以《虎符》为代表的郭沫若历史剧作如何在舞台上呈现演剧的民族风格和中国气派。

《虎符》在1942年10月中下旬正式确定演职员名单。10月14日，中万曾特邀郭沫若为剧组讲解《虎符》。在7月中旬的座谈会上，陶金曾提议，在集体创作之前，应先开四次全体会议：(1)原著者读解剧本；(2)以导演为中心，确定风格、主题；(3)征求演员同意，派定角色；(4)舞台各部门“决定各部门的设计，使能得到同意协调的风格和调子”。(29)《抗战时期中国万岁剧团学术研究资料(节录)》，《郑君里全集》(1)，第286页。郭沫若的讲座即可视为首次会议的实现。10月17日的阳翰笙日记记录了中万特邀川剧艺人张德成为剧团表演《窃符救赵》。该场演出便可视作第二次座谈会的前奏。陈鲤庭在《演技试论》中着重推荐了张德成表演中“动作方式”的洗练、多样、和谐(30)陈鲤庭 ：《演技试论——献给剧友白苧山人》(下)。。而在8、9月间，黄舞莺在与存疑斋主关于“斯坦尼论外形动作”的笔战中，还曾批评陈鲤庭是“‘形式演技’主张者”，并对学习“旧剧中定型的动作”提出异议。但实际上，他是将“旧剧中定型的动作”误认为是斯坦尼批判的“对于动作不能完成任何真实刺激的”(31)黄舞莺 ：《史坦尼斯拉夫斯基论外形动作》，《天下文章》，1943年第1卷第1期。形式演技。张德成的表演非常看重“有目的的‘做’” ：“演员为了充分地表达出人物的内心感情，就必然会在与语言出口的同时，创造出一些准确而又具有艺术感的形体动作来；或者竟可以不假语言，完全以动作来表达人物的内心情感。这样的动作，即是我们所要求的有目的的‘做’。”(32)张德成 ：《唱、讲、做、默》，《张德成川剧表演论文选》，成都：四川人民出版社，1981年，第34页。这种以形代言，形中传意，意从心出的外形动作，其实与斯坦尼体系提倡的“通过‘意识的’技巧，到达‘下意识的’创造”(33)洪深 ：《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》，《洪深文集》(4)，北京：中国戏剧出版社，1988年，第226页。并不违背。中万对这场演出的策划，显示出他们重视了陈鲤庭的建议，希望演员能从川剧表演中得到灵感，与导演共同摸索《虎符》的风格。

在剧组中，舒绣文、孙坚白、江村等已有过郭沫若剧作的演出经验，但耐人寻味的是，有关《虎符》的单篇剧评却只有寥寥数篇，阳翰笙日记中还留下了《虎符》演出成绩“不甚佳”的记录(34)阳翰笙 ：《阳翰笙日记选》，成都：四川文艺出版社，1985年，第121页。。虽有徐昌霖的称赞 ：“表演、导演以及装置等等都相当令人满意”(35)徐昌霖 ：《〈虎符〉的音乐》，《新民报晚刊》，1943年2月19日。，却总有过誉的嫌疑。包时的评论倒是毫不客气地盘点了郭沫若剧作的老问题 ：“《虎符》和郭沫若其他的作品一样保留着他的作品中特点(场面伟大)和弱点(冗长与穿插太多)，像如姬最后的一场死为什么要死得那么得久？一个人在台上独白得那么长，幸而舒绣文有着优越的演技，否则这一场戏会沉闷到什么地步……”(36)包时 ：《重庆演出的八出戏观后感》，《文艺先锋》，1943年第2卷第5、6期。刘念渠为同期上演的《孔雀胆》(37)刘念渠在评点《孔雀胆》时指出:“若干过去在别的戏上有着颇不坏的成绩的演员，这次未能有更进一步的造诣，甚或留下了本来可以避免的弱点。主要的，我想还是由于时间的仓促。”(见颜翰彤(刘念渠)《关于〈孔雀胆〉的剧本·导演与演员(下)》，《时事新报》，1943年2月4日)《孔雀胆》的演出情况比较特殊。剧团备演时，缺少主要演员。扮演阿盖的路明是在1942年12月10日才临时受阳翰笙之邀参演，12月31日《孔雀胆》便已公演。1943年1月18日，徐飞在《新华日报》发表剧评《〈孔雀胆〉演出以后》，认为:“在人物的刻画上，阿盖公主是写得较为成功的。假使演者的舞台经验和声音演技能更好些，则在舞台上的成功为更大。”刘念渠也认为路明“似乎还缺乏比较丰富的舞台经验或演技基本训练”。因此，虽然《孔雀胆》相较《虎符》在票房上取得不俗成绩，但其成功的基础大部分要归功于原剧本的情节构建与导演应云卫对观众喜好的准确把握。正如唐文娟先生的论证，“从剧本到舞台，《孔雀胆》的‘闹剧’面目已初步形成，而其又契合了市民观众的审美情趣与伦理判断。这正是《孔雀胆》获得演出成功的‘法宝’所在”。(见唐文娟《悲剧抑或闹剧？——从商业演剧角度对郭沫若〈孔雀胆〉的考查》，《文艺理论与批评》，2019年第1期)。《孔雀胆》重庆首演时，刘念渠已肯定了应云卫“从大处着手，抓住了几个重要的关键和几个紧张的场面，使它们有充分集中观众注意力的可能”。到了后期中华剧艺社在成都再演《孔雀胆》时，应云卫更充分地抓住了观众的欣赏心理，“噱头”与“催泪弹”的使用，让人印象深刻(见吴彬《中华剧艺社演出史论》，北京：商务印书馆，2019年，第137页)。路明在《孔雀胆》初演时演技尚有青涩之处，在以后的多次重演中逐渐成熟，故在此不多赘述。《虎符》都撰写有长篇的剧评。他对郭沫若剧作“冗长的对白和间接的叙述”(38)刘念渠 ：《论历史剧》，《戏剧月报》，1943年第1卷第4期。给演员带来表演上的不便，观点与包时基本一致 ：“差不多是戏一开场，如姬和太妃就先负担了一种在相互谈话中介绍自己、介绍魏王、介绍信陵君、介绍他们二人的关系，介绍邯郸被围等等的任务。这，在剧本中，是一种难以讨好的方法。”(39)刘念渠 ：《关于〈虎符〉中的几个演员》，《时事新报》，1943年3月7日。他甚至指出如姬的独白比起《雷电颂》是“减色”的 ：“有名的《雷电颂》，至少是在当时重庆舞台上，是通过了金山的演技才使观众充分感到其震撼力量的。同一剧作家的《虎符》中的如姬的独白，就大为减色了。”(40)刘念渠 ：《现代中国的演员》，《剧影春秋》，1948年第1卷第2期。但有趣的是，当时帮忙跑龙套的秦怡，却恰恰是因这段如姬的高台独白而激动得“完全进戏”了(41)秦怡 ：《跑龙套》，《跑龙套》，上海：学林出版社，1998年，第156页。。台下的青年观众霍本田时隔多年，也对这场独白念念不忘(42)见霍本田 ：《重庆大轰炸始末之二：雾重庆》，《逃亡流浪，流浪逃亡：抗日战争时期大后方生活纪实》，西安：太白文艺出版社，2008年，第176页。。之所以出现两种评价，是因为刘念渠对演出成功度的衡量，不仅仅在演员是否以卓越的台词能力克服了原作的冗长对白、沉闷叙述的问题，更在于演员是否用合适的形体动作将诉说者、倾听者细腻的内心情绪以及两者之间的复杂关系，鲜明准确地在舞台上表现了出来。秦怡等人则偏重了演员台词的感染力引发的共鸣。问题也从中产生，那就是在《虎符》的剧评中很难找到对人物外形动作的完全肯定，《棠》《屈》二剧的经验似乎没有发挥作用，数月正规化的排练效果也不及同期的《蜕变》。这其中的偏差正是重庆剧人所要汲取的经验。

郑君里在《角色的诞生》中曾记录了舒绣文创作的困惑：

最近我演了一个历史剧，那剧本充满着抒情的诗味，诱发人们幽远的怀古之情。导演R先生是兼擅舞台设计的，他接受了克雷所设计的莎翁剧的图样的影响，用粗柱、高台、台阶这些“建筑单位”来设计一些诡美的舞台面(43)根据包时的剧评，《虎符》的舞台上用了很多的高台。在《哈姆雷特》中，戈登·克雷也用了许多高低不等的平台、台阶、柱子。但从仅存的几张剧照上来看，王瑞麟更注重了中国化的诗意意境，也未必使用了戈登·克雷代表性的条屏布景。。为着满足自己的审美的癖好，他最下工夫的就是如何运用演员在布景里的活动来构成许多美观的画面；单看他的设计图，我也不禁为之神往。戏只排了两三场，我便开始感觉到，导演为着追求审美的目的，往往不惜遣派我们走一些怪别扭的“地位”：譬如我之所以站在长梯般的台阶的半程，上不到天，下不接地，左无靠右无倚地讲了大半天的诗言诗语，为的是这个地位最能表现构图的优美……这些场面在别人看来也许还漂亮，然而对于在其中活动着的我们，却感到无限的别扭。(44)此段陈述是舒绣文在某次中万座谈会上的发言。舒绣文在1943年附近演出的历史剧有《棠棣之花》《天国春秋》《虎符》等，但明确在舞台上运用了高台的只有《虎符》(见郑君里 ：《角色的诞生》，北京：中国电影出版社，1963年，第125页)。

1942年11月1日《新华日报》曾报道 ：“‘中万’之《虎符》史剧，除已决定孙坚白饰魏王，江村饰信陵君，舒绣文饰如姬外，又续决定王珏饰朱亥，章曼苹饰朱女，杨薇饰平原君夫人，王斑饰侯赢，李青来饰侯女。又该剧导演王瑞麟近正埋头精心研究导演技巧。”(45)《电影戏剧》，《新华日报》，1942年11月1日。那么，王瑞麟研究的是何种导演技巧呢？舒绣文提及《虎符》的舞台设计受到戈登·克雷设计的莎翁剧影响。在王瑞麟1936年发表的《论舞台装置》中，也确实可以看到他对克雷的推崇 ：“他(克雷)说演员破坏了台上的静寂，□乱了意境的创造，□破了舞台图案本质的美，虽然他因过激而失败，但他以舞台装置来代替戏剧的野心和大胆，我们不能不五体投地的佩服。”(46)王瑞麟 ：《论舞台装置》(续)，《阳春小报》，1936年11月15日。字迹不清者以□代替。克雷的代表作正是他应斯氏之请，为莫斯科艺术剧院设计的《哈姆雷特》(1911年12月首次演出)。鉴于此时重庆剧人学习斯坦尼体系的热情，不妨大胆推测，王瑞麟的构思很可能受到了这版《哈姆雷特》的影响。但当年莫斯科剧院的观众便被提醒 ：“这种风格化的演出方法和演员生活化的姿势动作之间存在着明显的矛盾。”(47)爱德华·布朗 ：《戈登·克雷的道路》，杜定宇节译，爱德华·戈登·克雷 ：《论剧场艺术》，李醒译，北京：文化艺术出版社，1986年，第325页。斯氏本人也苦恼于“角色体验与角色体现之间，形成了脱节”(48)斯坦尼斯拉夫斯基 ：《我的艺术生活》，瞿白音译，上海译文出版社，1984年，第468页。1943年出版的贺孟斧译本只有《我的艺术生活》的上半部分，瞿白音曾在1942年的《戏剧春秋》上发表过数篇《我的艺术生活》下半部分的译文，并在1952年整理出版了全译本。但尚未查阅到“邓肯和克雷”的相关章节译文是否在1942、1943年已发表。该译本是根据1935年版J.J.Robbins的英译本转译而来，与俄文原版内容有所不同。的问题。舒绣文倾诉的“动作的不自然会影响情绪”(49)郑君里 ：《角色的诞生》，北京：中国电影出版社，1963年，第125页。的问题，其实早就有了前车之鉴。但有经验的演员毕竟可以控制这种“神”“形”脱节造成的违和感，从角色的个性化塑造与拟古化表演的效果来看，《虎符》的演员都是称职的，但整体的演出效果相较《屈原》《棠棣之花》，还是有所逊色。

三、正规化排练与形体技术的短板

《虎符》在角色外形动作上出现“情真形滞”问题，原因是多重交错的。演员受制于剧作的先天不足，又困于导演构思的条框，虽有斯坦尼式的正规化排演，协助他们接近了角色，但似乎在形体韵律与外形动作上离诗意韵味、民族情调尚有距离。以往在“全明星制阵容”下被遮掩的演员形体技术短板问题，以及仅依靠译文理论“间接”学习斯坦尼体系的盲区，在《虎符》中就浮出了水面。

北碚歇夏期，剧人们经常就斯氏、瓦赫坦戈夫、戈登·克雷等人的演剧理论展开讨论。所以，《虎符》的演员应该非常清楚戈登·克雷演剧理论，尤其是超级傀儡论的弊端。那么，为何他们还是接受了王瑞麟的构思呢？第一个原因是《屈原》的前例。陈鲤庭对场面调度的严谨规划，以及排练《屈原》时拉着演员走位的“扯”戏，或多或少也有戈登·克雷的痕迹。因此，《虎符》的风格当然可以先决定，再磨合。其次，就是这次实验的关键性问题。演员们通过讨论学习，并不过分讳言外形动作，而且已经明白了剧界某些对斯坦尼体系的见解，属于误读。如 ：“演戏只要有‘内心’就行了。”(50)郑君里 ：《角色的诞生》，第171页。同时，他们也认可 ：“哪怕是克雷所设计的与实生活有若干距离的‘象征的姿势’，最初的动机还是不能不根据于心理活动。”(51)郑君里 ：《角色的诞生》，第174页。但要注意的是，“真的情绪的激动并不保险能够触发合适的动作”。(52)郑君里 ：《角色的诞生》，第175页。那么，排演郭沫若剧作时，如何用情感真实去塑造“合适的动作”呢？郑君里提出了要通过“非写实的外貌”去把握非现实主义剧本中“现实主义的精神”，从而避免舞台艺术始终在自然主义的外壳中翻跟头。(53)郑君里 ：《什么叫做现实主义》，《郑君里全集》(3)，第147—148页。这种“非写实的外貌”，就包括了导演方法、装置设计、表演艺术的风格化。王瑞麟的构思有在这三个方面大胆展开尝试的用意。第三，斯氏曾对1911年《哈姆雷特》的演出有过沉痛的反思，但中万剧人要读懂这种反思，很大程度上取决于他们此时能否看到该章节的译文，以及何种版本的译文。由于当时的资料多是斯氏著作英译本的译文，中万剧人阅读的信息很可能是这样的 ：“艺术剧院的演员曾经在某种程度上学会了一些新的内心技术的方法，在那些接近他们自己生活的现代节目的戏剧中，相当成功地运用了这些方法。显然我们还需要贯彻这同一的工作，而且要寻找相同的方法与工具，以表演那些英雄的与壮丽的格调的戏。”(54)斯坦尼斯拉夫斯基 ：《我的艺术生活》，瞿白音译，上海译文出版社，1984年，第468页。关于这版《哈姆雷特》在表演上遇到的问题，英译本的记录并不全面，俄文版里保留了更多的导演和表演处理上的细节问题，更能深入理解斯氏的反思。这就牵涉到斯坦尼体系“运用范围”或者“运用方式”的问题。一方面，《虎符》作为诗剧的壮丽格调，可与《哈姆雷特》相通印证；而另一方面，剧组迫切想阅读的相关译文，可能还未出现，或者只接触到了并不完善的英译本译文，对于斯氏在《哈姆雷特》上的教训，他们很可能只知结论，不明其因。在这种情况下，《虎符》的演出效果却可帮助他们得到更加清晰明确的答案。学习斯坦尼体系，虽能帮助演员根据“一、规定的情境，二、任务，三、人、事、物的规定的刺激，四、内在的视象和潜语，五、形象的基调，来试探角色的形体动作”(55)郑君里 ：《角色的诞生》，第184页。，但是，最终的呈现效果却离郭沫若剧作理想化的外形动作尚有距离，角色形象与外形动作之间还是缺少一个强有力的过渡。斯坦尼体系在特定风格化演出中的运用，仍需要做出更加审慎的阐释。贯穿《棠棣之花》三剧的思考是演员如何从角色体验出发，触发“非写实化”的外形动作。这种动作既要做到符合时代背景的拟古化与人物的个性化，又要与剧本的诗剧韵调与时代精神水乳交融，体现中国气派与民族性格。因此，剧人们就近从传统戏曲动作中汲取了灵感。而剧界对这种借鉴的态度却是反对与暧昧并存。1942年7月，刘念渠在梳理演技倾向时，还在提醒剧人们注意在演出历史剧时，不能在“程式化的演技”上误入歧途。“历史剧演技一直是一个在摸索中尚未解决的问题。”“倘不幸受了传统旧剧的影响，那就是走上了歧途，是须先加以防止的。”但同时他又希望演员“依据已有的经验与成就，作不断的改进”。(56)颜翰彤(刘念渠) ：《论演技的诸倾向及其前路——一个研究提纲·写给豫弟》，《群众》，1942年第7卷第23期。这中间模糊的尺度，似乎只能靠导演、演员的小心摸索。

根据扮演平原君夫人的杨薇回忆，中万经常演出京剧，杨薇、舒绣文都曾粉墨登场(57)杨薇 ：《一生热爱京剧的戏迷》，《我在北京人艺》编委会编 ：《我在北京人艺》，北京出版社，2012年，第167页。。这种经验虽然会对塑造人物的气质、风韵，甚至形体节奏上起到一定的作用，但在角色动作层面上，应还未达到金山的水准。王瑞麟虽有让演员观摩川剧，构思“洗练”的形体动作的意图，但他近年来又没有类似石凌鹤的经验，所以《虎符》的演员要化用戏曲动作，并非易事。刘念渠留意到扮演魏太妃的王苹在“捧剑向魏昭王灵拜别后默默地走向内室”(58)刘念渠 ：《关于〈虎符〉中的几个演员》。这一场面上，给观众留下了深刻的印象。如果按照王瑞麟的场面调度原则，魏太妃的捧剑、拜别、默行都可以在观众面前营造出庄严肃穆的舞台画面。但是，郭沫若期待的《虎符》的诗意情调是蕴于“飒爽倜傥的情怀”(59)郭沫若 ：《献给现实的蟠桃——为〈虎符〉演出而写》，《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第145页。之中。剧中“要得真正把人当成人”的时代精神、悲剧精神，与其说寄托在信陵君身上，倒不如说聚集在如姬、魏太妃等女性形象上。所以，她们的外形动作不仅要优雅复古、庄严肃穆，还要蕴含“飒爽倜傥”。刘念渠认为王苹因“努力于动作与声调的稳重”，“不免有时候稍显平板”。“在魏昭王灵前哀泣之前，内心的极端痛苦，原是可能更鲜明的表现出的。”(60)刘念渠 ：《关于〈虎符〉中的几个演员》。这就是因为魏太妃的形体韵律缺失了部分“飒爽”之气，内心的悲痛又没有鲜明的外形动作体现。类似的问题在江村扮演的信陵君身上也颇为明显。“他在第一幕中失之平弱，没有显示出一种足与魏王相颉颃的力量。”“在第二幕第一场中初与祖饯的老百姓见面时缺少了一点较深的内在激动……同时演员自己若无意中流露出来的分心于角色外形，也还没有完全免掉。”(61)刘念渠 ：《关于〈虎符〉中的几个演员》。易容认为江村是“从揣摩角色内面的□感着手，通过体验通过剧中人物的形象来完成角色的扮演的。……但是显然的，他还没有发挥他应有的内心情绪，在一二三幕中都可以看到”。(62)易容 ：《演技漫谈：〈虎符〉演员简评》，《中央日报扫荡报联合版》，1943年2月22日。这种“形神”脱节或者外形动作贫弱的问题，有时是因为剧作本身在人物塑造上的缺陷，有时是源于导演的场面调度与演员的动作动机违和；有时却是因为演员对角色有了情感真实却因形体技术能力所限，拿不出适宜的外形动作。

抗战胜利后，刘念渠提出历史剧演剧方法已经确立的观点 ：“一九四一年的《棠棣之花》还在摸摸索索的试验，到了《忠王李秀成》或《金风剪玉衣》，则已经有了大道可循。”“在一定的原则下与一定的范围内，演员们所能考虑的，不再是如何考验或如何说话，不再是应否学习旧剧之类的问题了，而是如何创造历史人物典型了。”(63)刘念渠 ：《中国话剧演技史略》(续完)，《大公报》，1948年6月30日。但他还是太过乐观，忽略了郭沫若的历史剧与一般历史剧对外形动作的不同诉求。《金风剪玉衣》的演出并不成功。1943年11月，洪深、马彦祥为中央青年剧社(以下简称中青)导演《金风剪玉衣》(64)该剧实际的导演工作多由马彦祥担任，他还曾任《棠棣之花》的舞台监督。。此时中青的实力派演员耿震、沈扬、赵韫如等都已经离团，马彦祥勉强用特邀演员凤子、吴茵等人，撑起了剧组的演出班底。因缺少男演员，马彦祥不得不亲自上场饰演夏完淳，但成绩并不理想。“马彦祥的夏完淳，没有能把他激昂正气的性格，表显出来。在韵□方面，也差了一截。”(65)野烟 ：《金风剪玉衣》，《新蜀报》，1943年11月24日。演出结束后，曾有观众评价它 ：“旧剧气太重。”(66)蔚宗 ：《金风剪玉衣》，《新民报晚刊》，1943年11月28日。也有观众认为“今人演古装戏如果不习惯地取一点旧剧里的表演方法，倒会更失败的”。(67)蔚宗 ：《金风剪玉衣》。所以，刘念渠认为历史剧演剧方法已经确立，还是更适用于《忠王李秀成》等一般意义的历史剧。诗剧格调的郭沫若剧作总要比前者多了一重强烈的浪漫主义色彩与浑厚鲜明的风格化韵调。《金风剪玉衣》的演出只能证明剧人与观众都已相当习惯在郭沫若剧作演出中看到对戏曲表演的借用。

结合《金风剪玉衣》的经验，再比较《虎符》与《屈原》《棠棣之花》的差距，就会发现郑君里提出的“我们的戏剧教育到目前仍旧没有打好形体技术的基础，因而单有‘内心’，却不一定就‘拿得出来’”。(68)郑君里 ：《角色的诞生》，第171—172页。这是对演剧正规化、风格化演出一个非常重要的提醒。从表演艺术的角度来看，要在郭沫若剧作中探索演剧民族化，首要条件是汇集一批台词、形体技术能力较强的实力演员。一方面，他们可以通过学习斯坦尼体系，加深对角色的理解。在剧作冗长的台词之下，寻找人物细腻的心理情绪，并为之设定鲜明的外形动作表现。斯坦尼体系在此类演出中，就可以灵活处理为正规化、民主化的创作方法和程序，而不必处处被生搬硬套。这也是斯坦尼体系中国化的一种实践方式；另一方面，实力演员具备优秀的艺术感悟力与角色敏感度，可以捕捉到符合中国观众审美习惯的角色形体韵律，并尝试形成与剧作情调相协调的外形动作，呈现表演艺术的风格化。演员们在排练中对“化用”戏曲动作流露出的苦恼与乏力，其实是在以“形”传“意”上摸索、探寻民族化的表达，有时却因形体技术能力或者对戏曲认知程度的限制而不得实现。由于《虎符》的排练情况较为复杂，它就被掩盖在多重任务与成绩不佳中。郑君里隐约提示了一个系统的、专业的、适宜民族化表演风格的演员形体训练方法需要被完善。它包含了戏曲表演训练，又不仅仅只是戏曲表演训练，可成为在郭沫若剧作“化用”戏曲动作的敲门砖。遗憾的是，中万剧人在《蜕变》《虎符》演出结束后，只讨论整理了正规化排练的演剧规则，便因《蓝蝴蝶》事件而大量离团，关于如何提高形体技术能力的讨论并未提上议程。1957年焦菊隐排练《虎符》时，提议演员对戏曲基本功的“先学后化”，让人惊喜地看到这个思路的延续。