莫高窟出行图中的仪仗用乐研究

●汪 雪

（兰州财经大学艺术学院，甘肃·兰州，730000）

中国自古以来就有仪仗中用乐的传统，仪仗用乐以鼓吹乐为主体。汉代以来，鼓吹可依据演奏场合分为两类：用于道路的车驾仪仗之乐，称为卤簿鼓吹；用于殿庭，作为献捷、给赐、宗庙食举等活动的仪仗之乐，称为殿庭鼓吹。卤簿鼓吹至唐代颁行卤簿令而成定制。

莫高窟壁画中的出行图是研究中国晚唐、五代时期仪仗用乐的珍贵史料，其中既包含卤簿鼓吹，又包含极富地方特色的乐舞，历来为学界所重。宁强教授提出，张议潮、曹议金出行图中的乐舞是大阵乐与土俗舞相结合的表演，《回鹘夫人出行图》中的乐舞为西凉乐与方舞的结合[1]（P304-318）。此外，陈明[2]（P51-54）、朱晓峰[3]（P25-34）等学者对《张议潮统军出行图》中的乐舞及乐器作了专题考证。本文拟以莫高窟出行图中的鼓吹图像为主要研究对象，结合史籍记载，考证晚唐五代归义军时期敦煌地区仪仗用乐的类型、乐舞组合方式及用乐规制。

一、莫高窟出行图中的乐舞图像概述

莫高窟壁画中包含乐舞内容的出行图共五铺，分别为晚唐第156窟南壁《张议潮统军出行图》、北壁《宋国夫人出行图》、第12窟前室西壁《索义辨出行图》以及五代第100窟南壁《曹议金出行图》、北壁《回鹘夫人出行图》。张议潮、曹议金出行图位于南壁下方，其眷属宋国夫人、回鹘夫人出行图位于北壁下方，出行仪仗均头西尾东，两壁之间呈对称布局。五铺出行图中共包含十二组乐舞（见表1）。

表1.莫高窟出行图中的乐舞统计表

注：伎乐人以“身”为单位，乐器以“件”为单位。

（一）第156窟出行图中的乐舞

1.《张议潮统军出行图》仪仗中的乐舞可分为前、后两组（见图1）。

第一组：马上乐队，位于仪仗最前方。8人马上演奏，每列4人对称分列左右，4人奏大鼓，鼓以绳斜挎，置于腋下，单杖击之。4人奏大角，演奏时朝向仪仗后方。

第二组：乐舞方队，位于仪仗中部。舞伎8人分列两队舞蹈，均身着圆领缺骻袍服，袖窄而长，腰束革带，下穿阔口裤。其中一列为男性，头戴唐巾，另一列为女性，佩戴吐蕃缠头，巾饰长垂于脑后。舞者一手曲臂举袖，一手向胯侧挥袖。乐队共12人，乐手均为男性，头戴幞头，身穿圆领褾袖袍衫，腰系革带。

2.《宋国夫人出行图》中的乐舞自西而东共有三组（见图2、3）。

图2、3《宋国夫人出行图》中的乐舞莫高窟第156窟北壁（晚唐）

第一组：百戏，位于仪仗最前方。6人作“戴竿之戏”，1男子头顶竿，竿梢之上有身着短裤的4身童子作杂技表演，旁立1男子持竿护持。另有4身乐伎奏乐，以百戏艺人为中心，呈圆弧形排列。

第二组：乐舞方队，位于百戏之后。乐伎7人，分前后两排，舞伎4人，呈菱形排列，身着V领长袖短衫，袖窄而长，下穿团花纹曳地高腰长裙，身挂帔帛，梳高髻，相对而舞。

第三组：俗乐乐队，位于宋国夫人前方，4名乐伎均为女性，身着大袖襦裙，足穿高头履。

（二）第100窟出行图中的乐舞

1.《曹议金出行图》中的乐队自西而东可分为三组（见图4、5）。

图4.《曹议金出行图》中的乐舞方队莫高窟第100窟南壁（五代）

第一组：马上乐队，位于仪仗最前方，共残存4身，其中2人奏大鼓，2人奏大角。下部残毁。

第二组：乐舞方队，位于仪仗中部，舞伎8身，残存乐伎10身。图像下残。

第三组：俗乐乐队，位于曹议金前方，残存7身，乐伎皆为男性。

2.《回鹘夫人出行图》中的乐队自西而东共有三组（见图6、7）。

图6.《回鹘夫人出行图》中的乐舞方队莫高窟第100窟北壁（五代）

第一组：乐舞方队，位于仪仗前方，乐伎10身，残存舞伎2身。

第二组：携乐器队，骑马行进，携带鼓、笛（以布包裹）、方响、竖箜篌各1件，另有4件乐器包裹于布中，形制不详。

第三组：俗乐乐队，位于回鹘夫人前方，乐伎4人皆为女性，乐队前有1人转身向后作指挥状。

此外，《索义辨出行图》中乐舞图像漫漶严重，编制残缺，本文不拟深论。依据出行图中的乐舞组合形式、乐队编制及演奏方式等特征，可将乐舞分为四类：马上乐队、乐舞方队、百戏及出行图主人前方的俗乐乐队。

二、莫高窟出行图中仪仗用乐的部类考辨

鼓吹乐的部类、名称经过了一个漫长的发展过程，各个朝代的鼓吹称谓较为混杂。汉代鼓吹乐主要包含“鼓吹”“横吹”两种类型，郭茂倩《乐府诗集》载：

有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。[4]（P309）

唐代鼓吹乐发展为五个部类，据《新唐书·仪卫下》载：

大驾卤簿鼓吹，分前后二部……凡鼓吹五部：一鼓吹，二羽葆，三铙吹，四大横吹，五小横吹，总七十五曲。[5]（P338-339）

五部之中，第一部鼓吹由非旋律性乐器组成，多用于卤簿中的前部鼓吹；羽葆部具有很强的仪式性，多用于大驾卤簿、对高级官员的赏赐及丧后追赠；铙吹即短箫铙歌，序战伐之事，故军队凯乐多奏铙吹部；横吹部多演奏非仪式性的俗曲。

对比可知，马上演奏、用于军中的乐部在汉代称为“横吹”，在唐代则称为“鼓吹”。“鼓吹”一词在唐代具有广、狭二义：一是隶属于鼓吹署的所有仪仗音乐统称为“鼓吹”；二是作为鼓吹中的部类名称，特指由军乐发展而来的马上奏乐的鼓吹乐部，尤其以道路仪仗中使用最为典型。

（一）马上乐队

汉代大驾卤簿鼓吹已有前、后部之分，据《大唐开元礼》等典籍记载，唐代一品官员卤簿鼓吹分前、后两部。从乐舞布局来看，《张议潮统军出行图》与《曹议金出行图》中马上乐队与乐舞方队具有前、后部鼓吹的意义。

马上乐队的乐器仅鼓、角两种，与五部鼓吹乐中“鼓吹部”的乐器类型相似。《新唐书·仪卫下》记载：

鼓吹部有㧏鼓、大鼓、金钲小鼓、长鸣、中鸣。[5]（P338-339）

从同卷所记各乐器曲名来看，㧏鼓、长鸣有“雷震”“龙吟声”等，可推断其奏法为模仿各类自然音声，形成威严震骇的音响效果；中鸣、小鼓有“荡声”“单摇”等，突出节奏的表现力；大鼓有“驎合逻”“吐咳乞物真”等，为胡曲音译，根据类型分为“严”“警”两类，取威严、警戒之意。可见“鼓吹部”的主要功能是道路警戒、显示军队威仪。

由汉代“横吹”发展而来的唐代“鼓吹部”与胡乐有深厚的渊源。鼓吹部乐人皆骑马，是对北狄诸国马上奏乐习俗的承袭，《新唐书·礼乐》载：

北狄乐皆马上之声，自汉后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。[5]（P317）

据贺世哲先生研究，莫高窟第156窟开凿时间不早于晚唐咸通二年（861），即唐廷授张议潮“检校司空”之后。第100窟的营建时间在五代时期曹元德掌权期间（935-940）。[6]（P209；P222-223）卤簿鼓吹作为身份及功勋的象征，历来具有记叙史实、颂扬功德的政治意义，尤其师有功者，多备军容凯乐。

敦煌遗书P.2962《张议潮变文》记叙大中十年（856）吐浑王反乱，张议潮行军至退浑国作战事：“展旗帜，动鸣鼍，纵八阵，骋英雄。”又记归义军与伊州回鹘作战事曰：“回鹘大败……于是中军举画角，连击铮铮……遂即收兵。”[7]（P310-317）“鸣鼍”“画角”即鼓、角，在古代战争中发挥着鼓舞士气、指挥战斗的重要作用。因此以鼓、角为主奏乐器的鼓吹乐从产生之初便属于“以鼖鼓鼓军事”的军中之乐。《晋书·乐下》记，汉代已有严格的军中用乐规制：

李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时，万人将军得用之。[8]（P461）

“横吹”作为军乐，汉代仅阶品较高的将领可用，唐五代时期“鼓吹部”依旧因袭这一传统。张议潮、曹议金均以军功立身，置身通显，因此出行仪仗最前方使用以鼓、角于马上演奏的具有军乐性质的“鼓吹部”。

（二）乐舞方队

乐舞方队是莫高窟出行图仪仗用乐中不可或缺的核心部分。两铺男性出行图中乐舞方队的编制、队形、舞容极为相似，可见这组乐舞在归义军统治期间是规范的仪式性乐舞，不是即兴而作。女性出行图中乐舞方队的编制较男性略小，以体现等级之差。

早在20世纪50年代，阴法鲁先生提出《张议潮统军出行图》中的乐舞为唐十部乐中的西凉伎。[9]（P107-139）众所周知，西凉乐是中西音乐融合的产物，以中原与西域乐器共用为典型特征。从编制来看，该乐队并不包含西凉乐中具有标志意义的中原乐器。此外，十部乐属燕乐系统，其本质为宫廷俗乐，而卤簿用乐是仪式性乐舞，隶属鼓吹署，两者具有截然不同的文化渊源。

据《大唐开元礼》及《新唐书》记载，一品官员后部鼓吹用铙吹一部（箫、笳、铙鼓）、横吹一部（大横吹：横吹、笛、箫、筚篥、笳、节鼓；小横吹：角、笛、箫、笳、觱篥、桃皮觱篥），其中铙吹部由短箫铙歌发展而来，具有歌唱传统。莫高窟出行图中乐舞方队所用乐器涵盖了吹管、打击和弹拨乐器三种类型，尽管加入竖箜篌与琵琶两件弹拨乐器，然而在乐队中，吹管与打击乐器仍处于主导地位，音乐在本质上依然属于“鼓”“吹”相加，以歌和之的范畴。因此，该乐队应是在铙吹部与横吹部结合的基础之上发展衍变而来。

敦煌遗书P.2962《张议潮变文》中记归义军于大中十年（856）大败退浑军：

决战一阵，蕃军大败……收夺得驰马牛羊二千头疋，然后唱《大阵乐》而归军幕。[7]（P310）

《大阵乐》即《秦王破阵乐》，本为士卒歌颂唐太宗战功而作的徒歌，唐代军队凯歌《破阵乐》而归，似为一种军中传统，归义军也概莫能外。《破阵乐》为唐代凯乐四曲之一。铙吹部第一曲为《破阵乐》，据王立增先生研究，大鼓吹部第二十一曲为《破阵乐》。[10]（P24-34；P324-325）由此看来，《破阵乐》作为大唐武力绥服四海的象征，为唐代鼓吹仪仗所习用。《新唐书·礼乐志》载：

咸通间……藩镇稍复舞破阵乐，然舞者衣画甲，执旗斾，才十人而已。[5]（P316）

《破阵乐》自产生伊始至咸通年间已逾二百余年，在有唐一代衍变为十余个形式多样、功能各异的版本，兼容雅、胡、俗三种音乐风格，足可见其兼收并蓄的艺术特征，既包含使臣下“畏威怀德”的政治功能，同时又具有极高的艺术水准。从士卒唱《大阵乐》而归，到藩镇复舞破阵乐可见，大中至咸通年间《破阵乐》流行于边镇，是可歌唱、可舞蹈，同时又合乐的表演。《新唐书·礼乐志》又记：

又有葱岭西曲，士女蹹歌为队，其词言葱岭之民乐河、湟故地归唐也。[5]（P316）

上文所载为大中年间（847-860）流行于葱岭及河西地区的歌舞。蹹，踏也，“蹹歌为队”指舞人呈队排列，联袂而歌，踏歌而舞。踏歌自葱岭向东流播而首及敦煌地区，无论从舞容或歌词主题来看，文献所述均与张议潮、曹议金出行图中的舞蹈相类。

有关这一舞蹈的民族属性，学界一直存有争议。李才秀先生最早提出，图中身着吐蕃装者为女子，其舞姿与当下藏族舞蹈的行进步伐相类[11]（P141）。李正宇[12]（P73-79+187）、段文杰[13]（P94）、沙武田先生[14]（P37-57+314）亦持此说。王克芬先生进一步指出，男女双方的舞蹈分别类似锅庄与弦子[15]（P157）。宁强[1]（P304-318）与陈明先生[2]（P51-54）则否认该舞蹈与吐蕃之间的联系。对这一舞蹈民族属性的判定之所以存在分歧，主要原因是研究方法以图像与文字史料、活态舞蹈的对照为主，而忽略了敦煌壁画中乐舞图像本身的发展序列。

从舞服形制来看，该舞蹈属长袖舞，笔者通过对莫高窟壁画中长袖舞发展脉络的梳理察知，长袖舞最早出现于中唐时期第154窟、第144窟壁画之中，最初舞服形制为翻领、长袖，其中第144窟舞者头戴缠头，是最具代表性的吐蕃舞蹈，舞姿为右手向头顶扬袖、左手向身侧甩袖，右腿提膝，呈腾跃之姿。至中唐晚期，第231窟法华经变中出现圆领袍服的长袖舞，圆领长袖舞自此成为中唐晚期直至宋代最为多见的长袖舞类型。圆领的服制是胡汉民族各自固有的领式，有唐一代普遍流行于河西地区，与吐蕃文化无直接渊源。尽管张议潮、曹议金出行图中的女性舞者佩戴吐蕃巾饰，但舞服、舞姿并不具备吐蕃长袖舞的典型特征，这一舞蹈并非纯粹的吐蕃舞蹈，而是吐蕃与汉民族舞蹈融汇合流而成的舞蹈种类。

结合历史文献中的记载、《破阵乐》在鼓吹乐中的重要地位以及《张议潮统军出行图》题记“收复河西一道”的政治意义，笔者推断，该乐舞极有可能是由乐队演奏《破阵乐》的曲调，编创歌咏河西一道归唐功德的唱词，并配以河西地区所流行的长袖舞蹹歌的综合性表演。

（三）百戏

《宋国夫人出行图》仪仗最前方所绘百戏为缘竿，古称“都卢寻橦”，又名戴竿、缘橦。《艺文类聚·卷六十一》所引傅玄《正都赋》：

乃有材童妙妓，都卢迅足，缘修竿而上下，形即变而景属。忽跟挂而倒绝，若将坠而复续。虬萦龙蜿，委随纡曲，杪竿首而腹旋，承严节之繁促。[16]（P1110）

《宋国夫人出行图》中的百戏图所描绘的，正是此类缘竿场景。“虬萦龙蟠”意指身体如龙屈曲盘伏，是为柔术，此时音乐“委随纡曲”，“纡”一作“纾”，为弯曲、曲折或宽舒、迟缓之意，“纡曲”乃速度缓慢之乐曲。“杪竿首而腹旋”则如图中所绘，童子以腹抵竿首旋转，此时音乐速度加快、情绪热烈，即所谓“承严节之繁促”。百戏所用乐队有横笛、大鼓、拍板各一件，其中两件为打击乐器，这样的乐队配置既可发挥吹管乐器性能，演奏节奏疏朗的“纾曲”，又适宜突出打击乐器的表现力，演奏“严节繁促”、气氛热烈的乐曲。《旧唐书·庄恪太子传》载：

四年，因会宁殿宴，小童缘橦，有一夫在下，忧其坠地，有若狂者。上问之，乃其父也。[17]（P3091）

可见“缘橦”是极危险的百戏品类。图中西侧有一男子持竿站立，正是因缘竿危险，“忧其坠地”而在一旁护持。唐代缘竿不仅技艺精湛，竿木加高，有“百尺竿”之称，更是体现出时代特色。苏鹗《杜阳杂编·卷二》：

时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八九岁。于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。俯仰来去，赴节如飞。[18]（P1387）

上述百戏表演用乐为《破阵乐》，表演者身着五色衣，执戟持戈，仿照燕乐大曲《破阵乐》虚拟战争场面的舞容。此时《破阵乐》已脱离燕乐本有的仪式性，与百戏相结合，纯粹为怡情悦目之用。宋国夫人出行仪仗最前方陈百戏，与南壁张议潮出行仪仗前方的马上军乐呈对称状态，从而使南、北两壁之间形成仪式性与娱乐性的共存与呼应。

（四）俗乐乐队

在莫高窟的四铺出行图中，《张议潮统军出行图》中仅包含两组乐舞，其余三铺均有三组乐舞，其中在出行图主人近前有一个编制相对较小的行进演奏的乐队。值得注意的是，在前、后两组乐舞中，乐人皆为男性，而主人近前的小型乐队，曹议金前方为男性，宋国夫人与回鹘夫人前方为女性。这个小型乐队的性质可从乐伎的性别、服饰及乐队编制等特征中管窥一二。

宋国夫人近前的四身女性乐伎头梳高髻，上身内穿交领衣，外穿大袖高腰襦裙，长裙曳地，腰系宽带，系结垂于身前，肩披丝帛，脚穿高头履。汉晋以来，襦裙普遍流行，唐承前代服饰遗风，常以大袖襦裙为女子礼服。《宋国夫人出行图》中这四身乐伎的服饰多见于长安地区唐墓出土的乐俑之中。

该乐队编制较小，打击乐器、弹拨乐器、吹奏乐器的数量相对均衡，与前方乐队强调吹奏与打击乐器的特征有异。就本质而言，这个乐队不属于鼓吹乐，其演奏乐曲当为俗乐。笔者认为乐队成员应是出行图主人平日的近从，即室内享乐的乐队，故而女性出行图的俗乐乐队皆为女性乐人，其娱乐性强于仪式性。

三、敦煌归义军时期的仪仗用乐规制

唐代各级卤簿规模与主人的品级紧密联系，乐工之数依据出行规格递减，形成严格的等级制度。据曾美月对唐代卤簿鼓吹的量化统计，一品官员的卤簿鼓吹前部共包含乐器35件，后部包含乐器43件。[19]（P50-54）

张议潮结衔为司徒，丧后追赠太保。自曹议金始，归义军节度使均加官在三公一级，曹议金自长兴二年（931）直至去世均称作大王。参校唐代鼓吹规制与出行图像，可知归义军节度使的卤簿仪仗并未僭越唐代规制。

《曹议金出行图》与《回鹘夫人出行图》下部有所残损，故而乐队编制不全。五代时期鼓吹制度沿袭唐代，张议潮与曹议金均为归义军节度使，《曹议金出行图》中现存乐队图像的布局、编制与《张议潮统军出行图》十分类似，鼓吹与乐舞方队应有完全相同的编制。《回鹘夫人出行图》中的舞蹈方队应与《宋国夫人出行图》相同。

值得注意的是，莫高窟出行图中鼓吹及乐舞方队的乐手皆为男性。西汉时期，鼓吹隶属黄门冗从仆射，黄门冗从之中有骑吹仪仗，因乐工为皇帝近侍，鼓吹又称作“黄门鼓吹”。据《后汉书·安帝纪》记载：

（永初元年）壬午，诏太仆、少府减黄门鼓吹，以补羽林士；[20]（P140）

可知鼓吹乐人的身份在汉代不同于普通乐伎，平时兼持兵护卫之任，且可补作羽林士。三国时期曹魏兵士称为“士家”，士卒世代为兵，另有士籍，不入州郡户版。曹魏鼓吹乐人隶属士籍，世代为鼓吹乐伎。《三国志·高柔传》记载了鼓吹乐人逃亡之事，从“军征士亡”可明晰其“士家”的身份：

鼓吹宋金等在合肥亡逃，旧法，军征士亡，考竟其妻子。太祖患犹不息，更重其刑。金有母妻及二弟皆给官，主者奏尽杀之。柔启曰：“士卒亡军，诚在可疾，然窃闻其中时有悔者。[21]（P510）

莫高窟壁画出行图中的鼓吹与乐舞方队乐伎皆为男性，当与汉魏时期鼓吹乐人隶属军籍，兼职护卫之责的历史渊源相关。从汉至唐，鼓吹的部类多有变化，然而乐人皆由男性担任的习俗被沿袭。

自汉以来将军及诸官卤簿乐多由皇帝给赐，边郡将领有功，皇帝尝以鼓吹相赐，以示嘉奖的事例多见于古籍记载。崔豹《古今注》中记载：

短箫铙歌，鼓吹之一章尔，亦以赐有功诸侯。[4]（P224）

书写于唐景云二年（711）的敦煌遗书P.3773V《凡节度使新授旌节仪》记述了唐代节度使新授旌节的仪仗规制：

州府伎乐队舞，临时随州府见有，排比一切，像出军迎候。[22]（P9）

由此说明将军及诸官卤簿鼓吹中的乐人有两种来源，一为朝廷给赐，一为州府固有。张议潮收复河西一道之后唐廷是否给赐鼓吹未见史籍记载。李正宇先生结合榆林窟第12窟供养人题记“乐营石田奴三十余人”的记载，认为《张议潮统军出行图》中的乐人应属归义军乐营。[12]（P73-79+187）乐营所统音乐部类庞杂，包括雅乐、军乐、燕乐杂歌舞、四夷乐、散乐（百戏）、讲唱等技艺行当。郑处诲《明皇杂录》卷下载：

每赐宴设酺会，则上御勤政楼……太常陈乐，卫尉张幕后，诸蕃酋长就食。府县教坊大陈山车旱船、寻撞走索、丸剑角抵、戏马斗鸡。[23]（P962）

上文所及“府县教坊”在敦煌地区即为归义军乐营，“寻撞走索”（“撞”通“橦”）即是由乐营掌管的百戏。地方官府的音乐机构承载了教坊和太常的双重职能，无论朝廷赏赐或州府固有，鼓吹乐伎均编入乐营，由乐营使统一管理支配。

结 语

敦煌归义军时期的仪仗用乐具有纪功旌德、辉光当世的政治意义，既彰显了宫廷和地方政府在礼乐规制方面的上下相通，又体现出晚唐至五代时期礼仪用乐的跨代相承。敦煌晚唐、五代出行卤簿中的鼓吹乐是唐代鼓吹部、铙吹部与横吹部的发展衍变。以鼓、角主奏的鼓吹部列于仪仗前方，凸显出壮大声容、建威扬德的政治功能。乐舞方队是歌、乐、舞合一的综合艺术，其乐队编制涵盖吹奏、打击与弹拨乐器，打破了卤簿用乐仅用“鼓”“吹”两类乐器的传统，乐舞表演呈现出“胡汉杂陈”的时代风貌。鼓吹及乐舞方队皆由男性乐人奏乐，是汉魏时期鼓吹乐人隶属军籍，兼职护卫习俗的孑遗。百戏、俗乐运用于仪仗乐舞中，“俗曲礼用”现象体现出仪仗用乐世俗化的趋势。敦煌归义军时期的卤簿用乐是有唐一代鼓吹乐的承继，又在音乐内容、乐舞形式方面有所创新，呈现出鲜明的时代风貌与地方特色。

注释：

①文中图片均由高德祥先生惠赐，谨致谢忱。