中国古代器乐演奏经典文献研究

●杨和平 杨九华

（浙江音乐学院，浙江·杭州，321004）

在当今人类社会的客观认知中，宇是空间称谓，宙为时间概念，二者合之构成了最为广阔的时空概念。作为时空方面最为广大的概念，宇宙无限宽广也无穷尽。宇宙之广无法骤量亦不可捉摸，归根究底是因为时间之法和空间之道无法由人类丈量。时间是人类社会发展的见证者，被人类社会光顾的时间是历史。时间赋予了人类社会前进的可能，而音乐正是人类社会前进过程中所诞生出的音响艺术产物。在论辩音乐的起源活动时，人们以音乐的性质功用为依托，提出了劳动起源、模仿起源、巫术起源、情感表达、游戏起源等多种学说论辩。音乐的发展也同样以时间为凭证，在发展过程中造就了器乐活动及与之相应的器乐文化。1987年，由河南省舞阳县出土的贾湖骨笛为我国器乐活动的产生时间提供了实证依据。在对音乐的起源与社会功用问题的探究过程中，儒家学派提出了“凡音之起，由人心生”的理论观点，而我国古代器乐演奏理论也在此基础上向情感表达、社会功用、审美要求等论域进行延伸。这些器乐演奏理论散见于历代史书典籍与各类音乐论著中，西汉时期，《琴说》《琴英清》《琴道》等以器乐演奏活动为论述主题的理论著述的出现丰富了我国古代器乐演奏理论，同时也使得我国古代器乐理论的发展向着独立、细化的方向演进。伴随着中华民族的文化发展历程，我国古代器乐演奏理论已由最初的涵盖在音乐理论总目下的分散观点发展为具有丰富内容的相对完备的理论集合。事实上，我国古代器乐演奏理论是在我国民族器乐发展过程中形成的有关于我国器乐艺术的理论集合，从事物发展规律的角度出发，器乐的产生是人类为满足音乐活动需要的必然结果，因而器乐理论的发展也不会局限于乐器本身，而是会向着对器乐二次创作的演奏活动进行深化拓展。因而本文也将围绕乐器与器乐演奏，对散见于各类文献中的古代器乐演奏理论进行拾遗，从社会功能、情感表达、审美要求、乐器形制等方面出发，梳理出我国古代器乐演奏理论的发展脉络，对中国古代器乐演奏的理论内容与特色进行总结。

一、器乐演奏的社会功能与情感表现论

早在原始社会新石器时期，乐器就已被人类所创造并已有器乐演奏的相关活动出现。《世本·作》记述道：

女娲作笙簧，随作笙，长四寸十二簧，像凤之身……箫舜所造，其形参差象凤翼，十管长二尺……篪苏成公所作长一尺二寸，管乐十孔，长尺一寸，吹孔有嘴。[1]（P105-119）

这些对于乐器材质和制造由来的描写证明了原始社会新石器时期人类进行音乐活动时所使用的乐器种类以及当时器乐演奏活动的开展情况。值得注意的是，从伏犧（或伏牺、伏羲）作琴瑟、女娲作笙簧的神话传说，到夏商时期颇为盛行的钟鼓之乐，再到秦汉魏晋以来文人雅士所钟爱的琴鸣雅声，我国乐器的发展在种类丰富之余于不同历史时期出现有不同的审美择取倾向。原始社会阶段，乐器受时代环境、制造工艺和生产条件的制约有骨哨、骨笛、埙、簧、籥、土鼓、陶钟、石磬、缶等种类；商周春秋战国时期八音乐器分类法的诞生明确了该时期的乐器种类与形制要求；秦汉三国两晋南北朝时期鼓吹乐与古琴演奏渐有盛势，在此时期音乐文化的交流活动日渐增多，一些外域乐器进而传入，由此形成了我国传统器乐文化在秦汉三国两晋南北朝时期种类丰富的时期特点；隋唐五代时期，琵琶艺术发展繁荣，古琴艺术已有流派雏形，除此之外还有笛、箫、筝、箜篌、方响、羯鼓等乐器开始流行；宋元明清时期，嵇琴、轧筝、三弦、云锣、火不思等乐器出现，此时还出现了多种器乐演奏合奏形式，这些乐器种类的演变和使用情况印证了我国器乐艺术在乐器种类方面的丰富性，同时不同历史时期不同乐器种类的流行情况也表明了我国器乐艺术的发展在时间连续性层面下的阶段性特征。

值得注意的是，在先秦至两汉这一历史阶段，我国古代器乐演奏理论在论述乐器形制、材料及制作由来的基础上对器乐演奏的功能作用进行过关注，且由此衍生出了器乐演奏的社会功能与情感表现理论。这些理论观点多涵盖在音乐理论总目的论述内容中，存在于名人贤者的论辩之言及儒家道家等显世学派的经典论著中，还未形成有独立、成熟的理论体系。根据该论题内容的所示观点，本文将器乐演奏的功能理论分为社会功能和对人的情感表现作用两个方面进行论说。

（一）移风易俗考察治乱

乐器及器乐演奏活动自形成后便作用于人类的社会生活中，在早前的原始社会阶段，乐器较多的作用于乐舞表演中，多以伴奏形式出现。但随着人类社会发展的进程推移，器乐演奏活动也呈现出了由结合歌舞到独立演奏的发展态势，乐器的使用也从依附于乐舞表演向可伴奏可独奏的方向演变。需要注意的是，早在先秦时期，乐器的使用方式还较为单一，器乐演奏的活动方式还较多的依附于乐舞表演。在儒家学派入世治世思想和道家学派出世无为思想的影响下，我国古代器乐演奏理论在器乐演奏的社会功能问题上产生出了两种相互对立的观点。这些观点最早出现在《尚书》中，如：

八音在治忽。[2]（P117）

根据其中的论述，我们可以判定舜帝想要的通过八音即乐器进行传播的行为是为了考察治乱，这一观点与儒家学派入世治世、修身立德的理念相辅相成。儒家音乐理论著作《乐记》认为器乐演奏具有判定尊卑次序和地位等级的社会功能，其中的《魏文侯》一篇记述道：

然后圣人作为鞉、鼓、椌、楬、埙、箎，此六者，德音之音也。然后钟、磬、竽、瑟以和之……此所以祭先王之庙也，所以献酬酳酢也，所以官序贵贱各得其宜也，所以示后世有尊卑长幼之序也。[3]（P45）

这段文字的意思是鞉、鼓、椌、楬、埙、箎是能够发出有德之音的乐器。圣人通过使用这些乐器并让钟、磬、竽、瑟等乐器进行伴奏的这样的器乐演奏活动来进行祭祀先王、宴请宾客的活动，从而达到确立贵贱官阶品位的等级地位、明辨长幼尊卑次序的目的。在器乐演奏社会功能论题的表述上，《史记·乐书》中也言道：

故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。[4]（P1029-1031）

这里提到了音乐的正淫之分，正乐有德，以乐器用之便可起治理之效，而淫音无德，以乐器演奏它会使社会动荡、家国灭亡。这实际上是从器乐演奏所用乐曲的视角出发对器乐演奏产生的社会效应的分类描述，其观点核心还是与儒家学派入世治世、修身立德的理念相对应。《荀子·富国》言道：

为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉凶、合欢、定和而已。[5]（P122）

意思是进行钟鼓、管磬等器乐演奏是为了分辨吉凶、表示欢乐和稳定社会协和。这印证了儒家学派在器乐演奏社会功能问题上持积极观点的态度。儒家认为乐器有德，演奏正乐便可维护社会稳定，考察治乱。他们给乐器赋予了品质德行，为音乐划定了正淫之分。在此基础上，我国古代器乐演奏理论形成了“移风易俗”的器乐演奏社会功能思想，即器乐演奏具有移风易俗的社会功能，可维护社会秩序、考察治乱。在《五知斋琴谱·上古琴论》《阮籍集·乐论》中，这一思想被表述为：

故视琴听音，可以见志观治，知世道之兴衰。[6]（P638）

钟鼓所以节耳。耳目不倾不衰，则风俗移易。[7]（P41）

事实上，早在西周时期，器乐演奏“移风易俗”的作用论断就已在实践层面具有体现。其中周公制定的礼乐制度明确了不同社会阶级的用乐制式，有助于维护社会稳定。而西周时期的音乐机构大司乐所开展的音乐教育活动也成为了器乐演奏具有移风易俗、考察治乱功能这一思想观点的实践证明。《周礼·春官·宗伯》一篇记述了西周时期大司乐进行音乐教育活动的概况，其中表述道：

凡乐事，大祭祀，宿县，遂以声展之。王出入，则令奏《王夏》……大射，王出入，令奏《王夏》……王大食，三宥，皆令奏钟鼓。王师大献，则令奏恺乐。[8]（P61-62）

这里提到的器乐演奏活动和所奏乐曲主要作用于祭祀场合，其中的表述体现了器乐演奏活动在祭祀活动开展过程中相应要求，实际上也展现了器乐演奏活动表现人类祈福祝祷情感的功能作用。而人类进行祭祀活动其最终目的可归纳为祈盼安居乐业、社会安定，由此也可间接印证器乐演奏的移风易俗考察治乱功能。

不论是周公所制的礼乐制度，还是《周礼·春官》中所记述的祭祀用乐行为，这些实践活动符合儒家学派提出的器乐演奏具有移风易俗功能的理论观点，也是儒家学派移风易俗论在实践层面的有力支撑。不同于儒家学派的移风易俗论，道家学派提出了“行礼奏乐拘束人类本性”的观点，其具体表述出现在《庄子·骈拇》篇，即

屈折礼乐，呴俞仁义，以慰天下之心者，此失其常然也。[9]（P51）

意思是行礼奏乐、吹嘘仁义是安慰人心、使天下人丧失常态的行为。庄子认为，天下有常态，这种常态就是自然形成的曲直圆方形态，它们不以胶漆绳索这类工具为形成的依靠，自然也不受这些因素约束。自然形成的曲直圆方形态具有固定规律性，从古至今它们的形态未曾变化，但推行仁义和行礼奏乐的行为就如同胶漆绳索这类约束工具，它们在道德之间游走，令天下迷惑。所以行礼奏乐的行为和推行仁义的举动是丧失常态的行为。这实际上与道家学派无为而治的思想契合，庄子指出礼乐仁义不必存在于道德之间，它们只能惑乱人心，无补于天下。这一观点在我国古代器乐演奏理论中与受儒家学派影响形成的器乐演奏移风易俗考察治乱的社会功能论形成对立，组成了我国古代器乐演奏社会功能理论的两大分支。

在器乐演奏对于社会发展具有何种影响的作用问题的判断上，墨家学派的代表人物墨子拥有不同的见解，其在《非乐》一文中表述道：

且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐……以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。[10]（P97）

即墨子认为贵族阶层观赏器乐演奏等活动是劳民伤财的行为，这实际上是将器乐演奏活动推向了社会发展的对立面，是对器乐演奏具有消极社会功能观点的一种诠释。

总体而言，我国古代器乐演奏理论在器乐演奏社会功能的论述上呈现出了相互对立的理论观点，其中有一类是受儒家音乐思想影响形成的移风易俗论，而另一类则是受道家学派思想形成的无补论，这两种理论观点截然相反，相互对立，但也于理论思辨之中促进了我国古代器乐演奏理论的发展。需要注意的是，在庄子的无补论观点中，器乐演奏活动无补于天下，即指器乐演奏活动无正面社会功能，并非与器乐演奏不具备社会功能和具有消极社会功能的观点等同。另外，相比于庄子，墨子的非乐观是对器乐演奏社会功能的完全否定，但该理论观点在后来的器乐演奏理论发展中并未有继承性的理论观点出现，因而并未形成可以独立的器乐演奏社会功能理论分支，继而无法与儒家的移风易俗论和庄子的无补论观点地位等同。但无论是以上两种观点，还是墨子的非乐论，它们都将论题中心放置在了对于器乐演奏社会功能论题的探讨上，这些理论思想在各自交锋论辩维护自身论点的过程中共同丰富了我国古代器乐演奏理论，为我国古代器乐演奏理论的发展提供了诸多可能。

（二）叙人之情感

我国古代器乐演奏理论在“物动心感”美学理论的影响下对器乐演奏的情感表现论题也有关注，形成了关于器乐演奏功能论题中的对于人的功能作用理论，即器乐演奏的情感表现论。儒家经典音乐理论著述《乐记》在《乐本》一篇中提到：

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。[3]（P1）

意思是音乐是由万千个音符组合生成的听觉艺术，音乐是人的内心感应客观事物的结果。音乐具有传递人类情感、表现人类情感的功能作用，器乐是音乐的一种，因而器乐也同样通过演奏活动承担着表达人内心情绪的职责。有趣的是，在明代黄龙山辑著的《新刊发明琴谱》一书中也存在着与《乐记·乐本》所言相似的表述，它们指明了器乐演奏的情感表现功能。《新刊发明琴谱》提出：

夫琴音之所由生也，其本则吾心之出之也。[11]（P335）

意思是古琴演奏所发出的声音源自于人心想要表达的需求。这实际上与儒家学派“物动心感”的美学理论是相互契合的。

对于器乐演奏的情感表现功能，一些史书典籍倾向于从人物典故和历史事件的角度来提出论点，例如两汉时期的《韩诗外传》就记述了孔子学琴的历史典故，其中记述了孔子学习琴曲的五个阶段，即习曲、得数、得意、得人、得类。孔子在学习琴曲的过程中最后能通过乐曲感知作乐者的为人秉性，这实际上是指演奏者通过器乐演奏活动可以感知到乐曲创作者的作乐情绪乃至为人品性。从直观意义来讲，孔子学琴的历史典故论辩了音乐创作、器乐演奏、演奏者或者说是欣赏者这三者之间的紧密联系。该典故指明，器乐演奏可传递作乐者情绪，欣赏者如若接收便可引发情绪波动，即出现感同身受的体验，如若进一步发展欣赏者还可见微知著，了解作乐者秉性，就如孔子学琴领悟文王志趣、延陵季子听闻鲁国乐歌知晓殷商风化一般，实则也是论述了器乐演奏的情感表现功能。道家学派代表人物庄子在其《天运》一篇记述道：

帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。[9]（P78）

这便是从欣赏者视角对器乐演奏情感功能的直观描写。而对于器乐演奏情感功能的直观描写还存在于《淮南子·泰族训》、阮籍《乐论》等诸多典籍中，其言道：

荆轲西刺秦王，高渐离、宋意为击筑而歌于易水之上，闻者莫不瞑目裂毗，发植穿冠。[12]（P522）

昔季流子向风而鼓琴，听之者泣下沾襟。[7]（P45）

此外，《淮南子·本经训》认为，器乐演奏有“饰喜”的情感表现功能，其记述道：

故钟、鼓、管、箫、干、戚、羽、旄所以饰喜也。[12]（P197）

这里看似在回答器乐演奏的目的，实则是在论述器乐演奏的情感表现功能。此外，司马承祯的《素琴传》也记述道：

伯牙鼓琴，钟子期听之，峨峨洋洋，山水之意，此琴声导人之志也。有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之，知有杀音：此琴声显人之情也。[13]（P65）

这些表述皆表达了器乐演奏具有表现人情绪情感的功能这一理论观点。值得一提的是，司马承祯的《素琴传》在论辩器乐演奏的情感表现功能时是从欣赏者的视角进行描述的，其描述过程又联系了演奏者的器乐演奏活动，体现了器乐演奏的情感表现功能对于演奏者、欣赏者的作用过程，让器乐演奏情感表现功能的产生效果得到了直观呈示。

在论述器乐演奏情感表现功能的情感种类问题时，《乐记》《淮南子》《说苑》的表达更为细致。这些论著对器乐演奏中出现的人类情感进行了分类，有忧、哀、和、乐等类别。这其中《淮南子·主术训》记述道：

夫荣启期一弹而孔子三日乐，感于和；邹忌一徽而威王终夕悲，感于忧愁。动诸琴瑟，形诸音声，而能使人为之哀乐。[12]（P201）

这里提到了“和”与“哀乐”的概念。《乐记》中的《乐言》也记述道：

志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱；流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。[3]（P24）

这里提到了“噍杀”“啴谐”“粗厉”“庄诚”“涤滥”等乐音类型与“忧”“康乐”“刚毅”“肃敬”“慈爱”等情感种类。在喜、怒、哀、乐这四种基本情绪的基础上，《说苑·修文》认为：

钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐。[14]（P680）

这实质上是描述了一个设定演奏者情感和欣赏者情感反馈的器乐演奏活动。上述史书文论认为，器乐演奏活动既可以传达作乐者的内心情感，也可以影响欣赏者的情绪状态，因而提出了“以琴声节耳”的理论观点，即利用器乐演奏可叙人之情感的功能通过器乐演奏来培养品格。

西汉文学家刘向在《琴录》一篇中指出演奏古琴的七种有利之处，即明道德、感鬼神、美风俗、妙心察、制声调、流文雅与善传授，[15]（P101）其中“美风俗”、“妙心察”和“流文雅”便是对古琴演奏对社会与人两个方面功能的理论论辩。

在器乐演奏可体现人类情感理念的作用下，器乐演奏活动伴诸于人类活动在一定条件下具有特定的目的性特征，如在宴请场合下用来表现主人的好客之情。这种具有特定目的的器乐演奏在春秋时期所诞生的诗歌总集《诗经》中被叙述的十分详尽。如《周南·关鸠》有言：

窈窕淑女，琴瑟友之。

窈窕淑女，钟鼓乐之。[16]（P4）

这里的器乐演奏活动就被用于求爱场合，可表现人类的爱慕情感。此外，《小雅·鼓钟》记述道：

鼓钟将将，忧心且伤。

鼓钟喈喈，忧心且悲。[16]（P249-250）

这里器乐演奏活动表现的是人的忧愁哀伤之情。而《小雅·甫田》和《商颂·那》中则展示了器乐演奏活动在祭祀场合的作用，其中描述道：

琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨。[16]（P256）

奏鼓简简，衎我烈祖。[16]（P393）

这里表现了器乐演奏对于祈福祝祷情感的表现作用。在对器乐演奏情感功能的表述上，《淮南子·齐俗训》试图从内外关系入手对器乐表演与情感表现的关系问题进行解说。其言道：

故絃，悲之具也，而非所以为悲也。[12]（P268）

意思是琴弦是人类表现悲哀之情的器具，琴弦并非悲伤。《淮南子·齐俗训》论断了器乐演奏在表现人类情感方面的作用，并由此提出了乐器是表现人类情感的工具这一观点。此外，《说苑·善说》一文也同样思考了器乐演奏与人类情感表现之间的关系，该文认为器乐演奏对人类情感的反映程度还是以生活经验和人类的情感基础为先决条件。其言道：

臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。[14]（P368-369）

情感表现论即器乐演奏具有可以表现人情绪情感的功能是我国古代器乐演奏理论在儒家学派“物动心感”理论基础上发展而来的理论观点，这一观点与儒家音乐思想相合，在儒家音乐经典论著《乐记》中也有具体呈现。但在魏晋思想家嵇康看来，音乐并不等同于哀乐。哀乐是情感的产物，与声音无关。其在《声无哀乐论》中围绕音乐与哀乐的关系问题进行了八次论辩，将善恶与哀乐的情绪概念进行了区分，将哀乐与乐音进行分割，提出了乐音与哀乐并无关系的论断。对于器乐演奏活动，《声无哀乐论》认为器乐演奏并不能表现人之哀乐。

《声无哀乐论》是我国音乐美学史上的一个重大成果，其对于器乐演奏的情感表现论具有独特的解读。在我国古代器乐演奏理论中，器乐演奏的情感表达论可以说是该理论体系的核心一脉，其存在地位便如同物质与意识的关系问题在当代哲学理论中的地位，决定着我国古代器乐演奏理论的发展方向。在我国古代器乐演奏理论中，情感表现论也有观点对立的情况，以儒家音乐思想为基础的理论观点对器乐演奏的情感功能持肯定态度，认为器乐演奏可以表达人类情感。由此延伸出了器乐演奏的移风易俗社会功能论以及器乐演奏的其他美学理论；而对器乐演奏的情感功能持否定态度的理论观点则将乐音与人的情绪进行了分割，认为器乐演奏并不能表现人之哀乐。这其中以嵇康的《声无哀乐论》最具代表性。在不能表现人情感的器乐演奏情感表达论的基础上发展延伸出来的是器乐演奏的无正面社会功能的器乐演奏社会功能理论，这些理论观点构成了中国古代器乐演奏理论中对立的两大理论派系，它们分别依托儒家学派思想和道家学派思想，双方的观点在论辩交锋的过程中共同推动着我国古代器乐演奏理论的发展。器乐演奏的情感表现问题即器乐演奏活动与人内在情感间的关系问题作为一个富含有哲学性质的论题其最终结果需要论辩，但无论是持肯定态度的在《乐记》《淮南子》《琴录》等论著中有所表现的器乐演奏情感表现论，还是《声无哀乐论》中的持否定态度的器乐演奏情感表现论，我们都无法简单绝对地对其进行正误判定。从正面或是从负面来推论器乐演奏的情感表现功能在我们从历史维度出发探讨我国器乐理论发展脉络的过程中已不再重要，但两种相互对立的理论体系却能够证明我国古代哲人对于器乐演奏功能问题的关注，这对于我国器乐理论的发展也是有所助益的。

二、器乐演奏的形意关系

器乐演奏艺术是音乐艺术的一个分支，这一部分关注于美学领域与演奏活动，强调器乐演奏的乐曲形制与乐曲意蕴的结合，在乐队形制和演奏技法等方面也具有相应审美要求。这些审美要求有的是结合社会道德规范理论发展而来的理论观点，有的则是以自然规律为基提出的审美论断。如《乐记·魏文侯》中的

天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音；[3]（P43）

以及《史记·乐书》中的

正教者皆始于音，音正而行正。[4]（P1030）

这二段表述便是结合社会道德规范对包含器乐演奏艺术在内的音乐艺术活动提出的审美道德要求。从以上两篇之言中，我们可知古人对于自然发展及天地变化的态度。古人讲求顺应天时，尽人和。四季轮转、万物生长自然，这便是遵守了天道的结果。人类的生产活动也应符合天道，音乐自然也不例外。顺应天道则民有德行而五谷昌茂，音乐若符合天道则为德音正声。因而在我国古代的音乐发展脉络中，和、德、中正的审美要求始终伴随着器乐活动的开展，这种对于器乐活动审美方面的要求不光表现在实践层面，也表现在理论层面上。《尚书·舜典》中有言，

八音克谐。[2]（P63）

即“和谐”的器乐演奏审美要求。《庄子·天运》篇在描述黄帝《咸池》之乐时则叙述道：

吾奏之以人，征之以天……吾又奏之以阴阳之和……吾又奏之以无怠之声。[9]（P78）

意思是黄帝在演奏《咸池》时顺应天意、表现人和，以乐音表现阴阳的协和，以乐音表现无怠。上述文论论述了器乐演奏活动的“和”与“顺天”的审美要求，在我国古代器乐文化的发展演变中，器乐演奏活动的审美要求也不是一成不变的，而是伴随着时间的推移向着丰富、细化的趋向演变。这一趋向的产生得益于我国古代琴家、琴论的丰富和琴学的发展。在先秦时期，我国古代器乐演奏的形意审美要求理论多是为突出器乐演奏社会功能强调其社会功用而产生出的论断，其核心论点便是要求器乐演奏传达中和正德的意蕴。隋唐时期，坐部伎、立部伎等器乐演奏形式的产生促进了器乐演奏形制审美要求理论的发展，由此丰富了器乐演奏的乐队形制审美要求理论。三国两晋南北朝时期，蔡邕、蔡琰、嵇康等文人琴家和《琴说》《琴道》《琴赋》等古琴论著的出现使得器乐演奏意蕴审美要求的理论观点趋于丰富，明清时期，琴派的形成更是推动着器乐演奏的意蕴审美要求理论发展至成熟，其中清代琴论《溪山琴况》便是我国古代器乐演奏理论中拥有器乐演奏意蕴美学论辩的集大成之作。

在我国古代器乐演奏理论的发展脉络中，在社会道德规范的影响下，我国古代器乐演奏的审美要求理论内容日渐丰富，这些理论观点一则反映在乐曲的形意关系上，一则反映在演奏技法中。

（一）器乐演奏中形意结合的审美要求

在我国古代帝王的眼中，琴瑟有德，故可用于教化人民，以为天下治。因而他们对于器乐演奏的审美要求是要传达中正有德之音，以顺应自然，丰五谷、尽人和。琴瑟有德，在我国古代文人的眼中，奏琴可以修身明性，因而他们对于器乐演奏的审美要求是要传达端正和谐之音，以修养德行，培养仁义品性。不同的人认知器乐演奏性质的方式不同，因而他们对于器乐演奏活动的审美要求也是有所差异的。在笔者看来，器乐演奏活动中的形可指器乐演奏的用乐制式，包括有乐器的使用规模、种类等多个方面，此外也包括器乐演奏所用的乐曲结构，即乐音之形。而器乐演奏活动中的意则可指乐曲通过器乐演奏所传达出的情绪或哲理，即乐曲意蕴。

对于器乐演奏活动的形制要求，《左传·昭公元年》有言：

中声以降，五降之后不容弹矣。[17]（P704）

意思是五声皆降后乐曲便不能再弹了。如果再弹便会动荡心智充塞耳朵的烦手淫声，使人忘记平和的本性，所以君子是不听的，体现了古代先贤对于器乐演奏活动中乐曲元素的形制审美要求。除此之外，郑樵所著的《通志》、白居易的《立部伎》和杜佑的《通典》也分别描述道：

主于丝竹之音者，则有引、有操、有吟、有弄；[18]（P346）

立部伎，鼓笛喧……堂上者坐堂下立，堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣；[19]（P57）

乐用玉磬一架，大方响一架，笛筝一，筑一，卧箜篌一……大琵琶一……吹叶一，大笙一……大筚篥一……大箫一……正铜钹一……长笛一，尺八一，短笛一，揩鼓一……[20]（P40）

这其中的言论一篇表器乐演奏活动的乐曲形制，另外两篇表器乐演奏活动的乐队形制，一者从器乐演奏活动的乐曲元素出发，一者从演奏者元素出发，对器乐演奏活动的形制审美要求进行了论辩。

在我国古代祭祀活动中，器乐演奏的行为往往会在乐队和乐器形制上有所要求。有关于器乐演奏在祭祀活动中的乐器形制描写曾出现在《诗经》中，如：

应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣。先祖是听，我客戾止，永观厥成。[16]（P370-371）

其中所提的应、田、鞉、磬、柷、圉、箫、管皆为乐器，即适用于周代祭祀活动的器乐演奏所用的乐器种类。此外，《仪礼》中也具有类似于《诗经》中的礼仪场合下的乐队仪制描述，如：

工四人，二瑟，瑟先……工左瑟……笙入堂下，磬南，北面立，乐《南陔》、《白华》、《华黍》。[21]（P222-226）

这里的描述不仅指出了西周时期乡饮酒礼场合下器乐演奏活动所用的乐器种类以及乐器数量，同时也指明了乐器的摆放位置及表演乐曲等因素的相应要求。《左传·隐公五年》论道：

天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以节八音而行八风，故自八以下。[17]（P22）

此外《论语·八佾》和唐代段安节所著的《乐府杂录》也有言：

孔子谓季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”[22]（P24）

这里体现的是西周时期周公制定的礼乐制度中的用乐仪制要求，发展至唐代已转化为宫廷雅乐的用乐制式要求。此外，唐代段安节的《乐府杂录》里也提到了宫廷音乐不同乐种的器乐演奏乐队形制，如：

用玉磬四架。乐即有琴、瑟、筑、箫、箎、籥、跋膝、笙、竽、登歌、拍板。乐分堂上、堂下。[23]（P11）

这里描述的是云韶乐的器乐演奏乐队形制要求。

从以上表述可知，在不同时期不同合乐形式中，器乐演奏的乐队形制也是有所区别的，这些所用不同乐器种类的器乐演奏活动充斥于统治阶级的宫廷用乐中，为我国器乐演奏艺术的发展贡献了力量。

至于器乐演奏活动中的意蕴审美要求，《乐记》论述道：

故乐者，审一以定和；[3]（P39）

其中“和”一词便是对古琴演奏以及器乐演奏需要传达出来的意蕴要求的描述。此外，《国语·周语下》在描述单穆公劝谏周景王铸钟的历史典故时提到：

夫政象乐，乐从和……而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风……物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。[24]（P80-81）

这里所论述的正乐实际上在器乐演奏方面也具有“和”的意蕴审美要求。

魏晋时期，古琴艺术的受众延伸至了文人群体中，由此延伸出了一部分器乐演奏的形意关系理论。欧阳修、苏轼等文人认为，器乐演奏若富有意趣其演奏形式便不再重要，即器乐演奏中意蕴表达的重要性要远高于其形制要求。这一观点实际是对于器乐演奏形制意蕴的比较判断，且这些文人雅士对于器乐演奏的意蕴要求大多为达意，即表达意志。《晋书·陶潜传》有云：

但识琴中趣，何劳弦上声？[25]（P217）

欧阳修在《论琴帖》一篇中论道：

若有心自释，无弦可也。[26]（P445）

另外，范仲淹在《与唐处士书》中将琴的意蕴概括为了“清厉而静，和润而远”[27]（P244），这也体现了其在意蕴层面对于古琴演奏的审美要求。

与陶渊明、欧阳修注重古琴演奏表现意志的思想观念相同的还有顾逢和苏轼，他们在各自的《无弦琴》《破琴诗》中以“只须从意会，不必以声求”[28]（P543）“破琴虽未修，中有琴意足”[29]（P373）等言对器乐演奏活动提出了达意的审美要求。

但在更多的史书典籍中，器乐演奏的形意关系理论远比上述观点复杂。在《衡曲谭》一文中，器乐演奏的意蕴要求是要表现诚痴之情。《溪山琴况》更是为古琴演奏提出了“二十四况”的审美意蕴要求。刘籍《琴议篇》言道：

夫声意雅正……温润调畅，清迥幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。[30]（P219）

其中的“雅正”“温润”等词便是对器乐演奏意蕴审美要求的表述。除此之外，《治心斋琴学练要·总义八则》也提出了“和雅清净圆坚远情”的审美要求。[31]（P166-167）

在我国古代器乐演奏理论中，器乐演奏的审美要求理论在形制与意蕴两个方面富含多种观点。其中形制方面的主要审美观点为在乐曲和乐队两种不同元素上也有固定的形制要求，意蕴方面的审美观点则有表现志向、表达感情、传达中和正德情绪、表现雅正温润之感等多种审美要求。在器乐演奏的形意关系问题上，文人群体与琴家琴论中的审美观点具有差异，一者重意蕴轻形制表达，一者则要求形意结合，两个方面皆有要求。以上这些理论观点从形制、意蕴及二者关系三个方面共同构建了我国古代器乐演奏理论中的形意审美理论，其中的理论观点有的相互对立，有的则与我国古代社会道德规范相符，这些器乐演奏审美要求关系着音乐美学领域，是我国古代器乐演奏理论在音乐美学领域的发展延伸。

从器乐演奏形意审美要求理论内容的丰富性来看，我国先人在审美层面对于器乐演奏活动的形与意皆有要求。其中文人群体更注重器乐演奏的表意作用，因而他们在审美层面更加注意器乐演奏对于演奏者精神情绪的传达。而于帝王将相，器乐演奏的社会教化功能是他们更为关注的领域，因而他们要求器乐演奏需传达雅正、中和之意。到了明清时期，琴学的深入发展使得器乐演奏意蕴审美要求的理论思辨愈加丰富，在《溪山琴况》中器乐演奏的意蕴审美要求便得到了更为具体、细化的论述。总的而言，在我国器乐演奏活动的发展过程中，人们对于器乐演奏审美要求的理论思辨并未中断过。虽然在不同的理论著述中，器乐演奏的意蕴审美要求有不同的表述，但声含意蕴、形意结合的理论观点在我国器乐演奏审美理论中为多数学者认可，在总述器乐演奏活动的形意关系问题时，形意结合的审美要求是较多记载于理论著述中且无较大争议的理论观点。

（二）器乐演奏中简静得宜的演奏技法要求

在我国器乐发展历程中，器乐的演奏技巧和演奏家也是我国古代器乐演奏理论重点讨论的部分。这些青史的器乐演奏家拥有可以表现乐器极致音响的精湛演奏技艺，如伯牙善琴、高渐离击筑、段善本善琵琶、李龟年善羯鼓，他们的典故被记载于史书典籍中，在我国器乐演奏理论的发展脉络中也留有一席之地。事实上，演奏技法对于器乐演奏活动的作用主要是通过演奏者的运用对乐曲呈示产生影响。从理论层面来看，器乐演奏技法在我国古代器乐演奏理论中结合音乐美学领域形成了器乐演奏技法审美要求上的理论判断。这些理论观点详见于琴论、琴赋、琴谱等相关论著中，与演奏技法的丰富性相同在理论内容上呈现多样性。

在薛易简所著的《琴决》中，古琴演奏技法的审美要求被概括为“简静”二字。该文表述道：

弹琴之法必须简静，非谓人静，乃手静也……又须两手相附……附弦取声不须声外遥指，正声和畅方为善矣。[30]（P162）

意思是古琴的演奏方法需要弹琴者的手简洁宁静。古琴弹奏需要双手配合，拨动琴弦取声之时不用另外进行遥指，正声和谐舒畅才是好的古琴演奏。此外，成玉磵所作的《琴论》在论述古琴演奏技法时也言道：

指法虽贵简静，要须气韵生动。[30]（P217-220）

杨表正所作《弹琴杂说》中亦言道：

按令入木，劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱、锁、历之法皆尽其力；[30]（P288-289）

这里指出了古琴演奏的技法要求和“劈、托、抹、挑”等演奏技法种类。在冷仙的《琴声十六法》中，古琴演奏的意蕴审美要求被概括为“松”“脆”“滑”“高”“洁”“清”“奇”“和”“疾”“徐”，而在这些意蕴审美要求下还有古琴演奏技法的审美要求与之对应，如：

松即吟猱妙处……欲修妙音者，必先修妙指……音有奇特处，乃在吟逗间。指下取之，当如千岩竞秀，万壑争流……指法有徐则有疾。[32]（P53-56）

此外，清代徐常遇编辑的《琴谱指法》也记载了古琴演奏的左右手弹琴指法用法要求，如其中在描述右手指法时提到：

凡用指之例向■曰外曰出，向身者曰内曰入……大指向外出弦曰擘……用大指竖起靠弦，而出不轻不重……大指向内入弦曰托，宜用力入弦，势欲不觉如前之擘声庶几可听。食指向内入弦曰抹，抹宜正出不可斜埽。下指宜重不可太重，当在一二徽间出声，始得清跪。若下四五徽而弹，则左指之音不出而右指之声而太桑软矣。食指向外出弦曰挑，用挑之决其名曰悬指……中指内入弦曰勾，勾用甲肉相半……中指向外出弦曰剔，不可太刚……[6]（P614）

明清时期，民间戏曲蓬勃兴起，我国器乐演奏艺术受戏曲音乐的影响也产生了新的发展倾向。器乐演奏活动因锣鼓丝弦的伴奏行为而参与到了戏曲音乐中，随着戏曲艺术的发展兴盛，其中的锣鼓伴奏活动也被赋予了技法方面的相应要求。如清代典籍《闲情偶寄》中的《锣鼓忌杂》一篇就指出：

最忌在要紧关头，忽然打断……使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不急讲也。[33]（P117）

其中强调了击打锣鼓的时机和速度力度等要求，实则也是对戏曲艺术中器乐伴奏的演奏技法要求表述。除此之外，《闲情偶寄》中的《吹合宜低》一篇同样也指出了丝竹合乐在表演时应注意的技法要求，该文指出：

和箫和笛之时，当比曲低一字。[33]（P118）

需要注意的是，在我国古代器乐演奏的相应文论中，有部分文论根据不同乐器种类的音质特征和象征寓意指出了对待不同种类乐器演奏技法的态度。如简静有度为古琴演奏技法之要，而声色艳丽优美则为古筝的演奏技法表现重点。在器乐演奏活动中，不同种类的乐器为表达不同韵意的乐曲可选择的演奏技法是丰富多样的，而我国古代器乐演奏理论对于器乐演奏技法审美要求理论的探讨也是基于传达乐曲意蕴对不同种类的乐器演奏技法具有不同的审美要求表述。在我国器乐演奏理论的发展历程中，器乐演奏技法审美要求的理论思辨始终朝着更加细化、具体的方向发展，其中的理论观点对于当下我国民族器乐技法问题的美学研究也具有重要的借鉴参考价值。

三、器乐演奏的外部因素审美要求

乐谱与器乐演奏的关系问题在我国古代器乐演奏理论中是一对总被论及的话题。作为记录音乐发展形式的器具，乐谱伴随着我国古代器乐艺术的发展也形成了自己的发展脉络，具有多样的呈示类型，并与器乐演奏有着紧密的关系。因而在我国古代器乐演奏理论中，乐谱的存在意义常被论及，这实际上也是对乐谱与器乐演奏的关系问题的理论解读。乐谱对于器乐演奏的影响是通过演奏者的表演在乐曲元素上发挥间接作用，而器乐演奏的外部环境、演奏者服制等元素对于器乐演奏活动的影响则是从欣赏者视角产生的间接作用。在笔者看来，乐谱及器乐演奏的外部环境、演奏者服制形象等因素是影响器乐演奏活动的外部因素，因为它们与器乐演奏中的三要素联系并不紧密，但在我国古代器乐演奏理论中也具有相应表述。我国古代器乐演奏理论对于器乐演奏乐谱、演奏环境、表演者服制形象等因素的理论探讨多与美学领域相关，其理论观点的丰富源于自魏晋以来我国琴学的发展。因而这些理论观点多见于琴谱、琴论等古琴论著中，虽不及器乐演奏形意、技法的理论观点丰富，但它们的存在体现了我国古代文人贤者对于器乐演奏外部因素的审美认知，表现了他们对于我国古代器乐演奏活动的外部因素的美学要求。

（一）乐谱予器乐演奏之作用

乐谱在我国器乐的发展历程中经历了一系列发展变化，形成了众多记谱类型，如减字谱、工尺谱等。音乐是一门音响的艺术，在有限的时代条件和生产环境中，乐谱作为记录音乐最为重要的手段长期的存留在我国古代器乐演奏活动中，并伴随器乐演奏活动的演变形成了其自身的发展脉络。乐谱与器乐演奏的联系主要体现在乐曲和演奏者这两个元素上，我国古代琴学著述认为乐谱是乐曲的承载，其作用于演奏者学习乐曲的活动中，是器乐演奏的先决条件。乐谱对于器乐演奏的影响主要通过演奏者和乐曲这两个因素发挥作用。在《杏庄太音补遗》的序篇中，乐谱的存在意义就被概括为“载音之具”[30]（P284），即指乐谱是承载声音的器具，没有它乐曲就无从学起。在此基础上，《万峰阁指法閟笺》在《自序》一篇中进一步论证了乐谱对于器乐演奏的影响作用，该文指出：

古人作琴操以传后世者，盖有谱之可考也；[28]（P773-774）

这实际上就是在表明乐谱的记录考察作用。此外，明代黄献的《梧冈琴谱》和汪芝的《西麓堂琴统》也分别言道：

琴有谱者何？开指之荃蹄，达音之门户也；[34]（P1序言）

夫弹琴之法。难得者曲谱。曲谱必求师传……庶有古雅冲澹之素。此乃古今谱操难得之妙也。[6]（P57-58）

这里也强调了古琴演奏活动的乐谱对于指法表现的作用。

至于器乐演奏对于乐谱的美学要求，《大还阁琴谱·凡例》一篇中提到：

琴谱独称《松弦馆》为最，以其音调大雅，与俗不侔；[28]（P773）

这实质上是在结合古琴意蕴属性的基础上对器乐演奏中乐谱“音雅”“不俗”审美要求的论辩。

需要注意的是，在我国器乐理论中，乐曲是形意结合的产物，即乐曲是含有意蕴的。而乐谱大多只能记载乐曲的外在固定形体及器乐演奏技法，却无法对乐曲的内在意蕴进行记录。因而我国古代器乐演奏理论中对于乐谱的记述共有两类，一种是论辩乐谱作用的内容，观点是乐谱有记录器乐演奏音乐、考辨器乐演奏活动的作用；另一种是论辩乐谱审美要求的内容，观点是乐谱记音也需大雅不俗。综上所述，乐谱伴随我国古代器乐发展历程形成有多种记谱类型，其对于器乐演奏有考辨作用，是器乐演奏活动开展的前提。明清时期，器乐演奏的乐谱理论在《大还阁琴谱》《万峰阁指法閟笺》《杏庄太音补遗》等琴谱论著中得以大量彰显，其理论内容丰富了我国古代器乐演奏的理论体系，体现了我国器乐演奏艺术对于记谱工具的理论探微。

（二）外部环境予器乐演奏之影响

外部环境在我国古代器乐演奏理论中也是一个被论及的因素，其理论探讨多集中在对器乐演奏活动影响作用的论述上，在结合儒家音乐思想后形成了相应的审美要求理论。儒家经典音乐理论著作《乐记》认为，器乐演奏在不同场景中可以发挥出不同的效果，其中的《乐化》一篇曾论道：

是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬。[3]（P39）

意思是器乐演奏活动处于宗庙的外部环境下，君臣关系便会和敬。这实际上是在指明外部环境因素对器乐演奏活动效果的影响。除此之外，有部分琴论从美学角度出发对器乐演奏的外部环境提出了要求，如清代典籍《闲情偶寄》在《随时即景就事行乐之法》一篇中便指出了进行古琴演奏所用的姿势环境等要求，言道：

以琴必正襟危坐而弹。[33]（P398）

明代琴家杨表正的《弹琴杂说》也提到：

凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于山林之间……值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定……如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣……然后盥水焚香，方才就榻，以琴近案。[30]（P228）

其中所述的既是演奏古琴的繁琐流程，也是对古琴演奏活动的外部环境要求。这段文字的首句便提到，古琴演奏必须选择净室高堂，此外也可选升层楼或山林，即古琴演奏外部环境中场地因素的审美要求。其后，该段又表述到，古琴演奏活动可在清风流动、月光明亮的夜晚进行，这实际上是在阐述器乐演奏外部环境中的时间要求。再者，此文中还论述了古琴演奏的演奏者服制、形象的审美要求，其具体论点为进行古琴演奏的演奏者须衣冠整齐，身穿鹤氅深衣，盥水焚香，古琴要就榻近案摆放。

《五知斋琴谱》在《琴斋宜备八则》一篇时也提到了古琴表演的场合要求和所用器具，其言道：

琴几多用半方条桌……弹琴必需琴垫……家居藏琴，少则用匣。如琴多匣多不胜其繁，宜置一大橱内不用隔板，周围以布裹勾头长钉直挂……收琴须择干燥洁净处所。[6]（P668-670）

其中提到的对于琴桌、琴垫、琴匣等器具的要求实则也是对古琴演奏的演奏环境和收放场合的要求。在《四库全书》所收录的《庄渠遗书》一文中，古琴演奏的表演环境要求在“迎琴案焚香，进先生位前请听琴，学琴者就琴案东西立在位者俱拱立静听”[35]（P864）的表述中有所体现。明代话本《警世通言》也曾描述有古琴演奏的场景，其中提到：

童子焚香罢，捧琴囊置于案间。[36]（P2）

而明代黄献所著的《琴谱正传》在表述古琴演奏活动的弹奏须知时也提到了古琴演奏对于演奏者和演奏环境的相应要求：

扫室，更焚香端坐，贵严肃。[37]（P221）

由此可见，我国古代文人雅士或是琴技高超的古琴演奏家在进行古琴演奏活动时通常要沐浴焚香、就案摆放，这也体现了我国古人对于古琴演奏外部环境的一种审美要求。

综上所述，器乐演奏的外部环境理论是我国古代器乐演奏理论的一个分支，其理论探讨大多是从审美要求和影响作用的角度出发进行的理论探究。其理论内容可大致总结为两点：一是外部环境具有影响器乐演奏效果的作用，二是器乐演奏的外部环境需仔细择选，如古琴演奏需静室高堂。这些观点是伴随着明清时期古琴艺术的发展繁荣而延伸出的产物，它代表着我国古代琴家对于器乐演奏外部环境的审美认知，体现着外部环境对于器乐演奏活动的影响作用。

总 结

音乐伴随着我国社会历史进程的衍进已形成了悠久的发展历史，在发展的长河中，人们创造出了可以发出优美乐音的器具，创造出了可以带来视听盛宴的器乐演奏活动，创造出了丰富多样的器乐演奏形式，此外还创造出了带有浓厚民族特征的器乐文化。

我国古代器乐艺术植根于民族文化厚土，它源于生活、源于社会，是人类精神生活的宝贵财富。它可以表现人类情感，可产生一定的社会效应。它注重形制与意蕴的结合，对多方因素具有要求。通过以上表述，我们可知我国古代器乐演奏理论呈现以下特征：

其一，我国古代器乐演奏活动早在原始社会新石器时期便已出现，此时的器乐演奏主要为满足人类日常生活的娱乐需要和表现人类祭祀祈福情感的需要而存在的。因此它们在原始社会新石器时期常存在于部落的祭祀活动、日常狩猎活动和宴会欢乐的场合下，表现形式多为结合歌唱、舞蹈的乐舞形式。而我国古代器乐演奏理论发迹于商周时期，这一时期出现的《尚书》《周礼》等著作，它们通过文字记载具体描绘了我国古代器乐演奏的早期发展情况，是我国古代器乐演奏艺术在理论文字方面的呈现。《尚书·舜典》有云，“夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞”[2]（P124），而《周礼》中的《春官·宗伯》在提及西周时期的音乐教育活动时也展露出了器乐演奏在音乐教育活动的曲目选择，这些文论体现了器乐演奏在当时社会生产生活的用途和影响，体现了我国古代器乐演奏理论在早期的形成及演变发展情况。

其二，我国古代器乐演奏理论围绕社会功能与情感表现问题，关注外在形制与内在意蕴的结合，重视演奏技法的表现和乐谱、外部环境等因素对器乐演奏的作用，在众多史书典籍和音乐类书中常有反馈，其与音乐美学领域关联紧密，已形成有相对完备的体系。在我国古代器乐演奏理论所围绕的六个方面中，器乐演奏的情感表现问题是引发其他方面器乐演奏理论内容形成的基石。受我国传统思想影响，我国古代器乐演奏理论的观点立场也并不是完全统一的。例如我国古代器乐演奏理论在形意关系的问题上便形成有不同观点，在器乐演奏社会功能和情感表现功能的问题上也具有相互对立的理论分支。需要注意的是，在上述器乐演奏理论所涉及的六个方面中，由器乐演奏的不同情感表现理论引发而来的理论思考在器乐演奏的形意关系、社会功能以及技法环境等问题中皆有呈现，即器乐演奏的情感表现问题联结上述其他方面，是器乐演奏其他理论形成和发展的前提。且在我国古代器乐演奏的情感功能理论中，器乐演奏具有情感表现作用的理论观点占据上风，而我国古代器乐演奏活动也正是在这种持肯定态度的理论观点的作用下发展丰富，进而在理论层面被不同社会群体赋予了多样的情感表现需求。

其三，器乐演奏的情感表现问题和社会功能问题是我国古代器乐演奏理论的核心论题，由此形成了该理论体系中的社会功能论和情感表现论。器乐演奏的情感表现问题是我国古代器乐演奏理论避免不开必须回答的首要问题，在对器乐演奏是否具备情感表现功能的回答上，儒家学派持肯定态度，而魏晋思想家嵇康持否定态度。此外，器乐演奏的社会功能论题中也出现有观点对立的局面，其中儒家学派认为器乐演奏可移风易俗、考察治乱，而道家学派代表人物庄子认为器乐演奏不具备有益的社会功能，墨家学派代表人物墨子则完全否定器乐演奏的存在意义，在社会功能问题上认为器乐演奏具有消极的社会作用。在我国古代器乐演奏理论的发展过程中，儒家学派所持的社会功能论和情感表现论占据上风，在此基础上我国古代器乐演奏理论开始向形制意蕴等美学论题延伸。

其四，形意结合是我国古代器乐演奏理论基于美学立场对乐曲外部形制和内在意蕴关系问题的关照，如何看待器乐演奏的意蕴问题、平衡形制意蕴在器乐演奏中的地位体现了我国古代社会道德规范对于器乐演奏的理论影响。在对待器乐演奏的形制问题上，史书类著作多是从描述宫廷用乐的器乐演奏活动出发来介绍不同时期我国古代器乐演奏的用乐仪制要求即器乐演奏的外部形制问题，其表述内容主要包含器乐演奏所用的曲目名称、乐器种类、乐器数量、乐队分工等方面，所述内容与我国古代祭祀活动、宫廷宴飨活动具有一定联系。而在对待器乐演奏的意蕴问题上，中正平和的器乐演奏审美意象是我国古代器乐演奏意蕴理论的核心观点。在我国古代以中庸为美的主流理念灌输下，不论是从器乐演奏社会功能的角度出发论述器乐演奏的意蕴美学问题，还是从器乐表演的情绪表现功能来谈论器乐演奏应传达的情感种类，我国古代文人群体和知名琴家皆将他们的理论关注点放置在了和与德的情感呈现上。这种器乐演奏意蕴观念的形成是我国古代器乐演奏艺术在受我国儒家思想“入世治世”影响后所能产生的必然结果。但需要注意的是，在对待器乐演奏外部形制与内在意蕴的关系问题上，我国古代文人群体与琴家所持的观点不同。我国古代文人群体在古琴演奏时更加注重内在意蕴的表达，有部分文人如苏轼、欧阳修甚至提出了极端的“但识琴中趣，何劳弦上声”的摒弃器乐演奏形式只追求表现意蕴的思想观点。但我国古代琴家认为，古琴演奏需形意结合，他们有高超的古琴表现技艺为依托，可以将器乐演奏的意蕴表现归置在乐曲的固定框架内，因而这些琴家在看待古琴演奏的意蕴问题时也会关注到古琴演奏的外在形制问题，提出形意结合的理论观点。

其五，乐谱、外部环境是影响器乐演奏活动的重要因素，明清时期，琴学的丰富发展促使了乐谱、环境要求理论的产生。根据器乐演奏活动的丰富性，乐谱、环境要求理论也具有多样性内容。在器乐演奏的乐谱及外部环境理论内容中，古琴演奏的外部环境基本要求为“焚香近案”，即进行古琴演奏要焚香过后、将琴放置于案上演奏。除此之外，在不同文人雅士的眼中，古琴演奏依据个人喜好在外部环境方面还具有在高堂雅阁之上等不同需求。这些古琴演奏外部环境的审美要求归源于我国琴学理论的发展，在我国古代，这些审美理念被称为琴道。我国古代器乐演奏的乐谱及外部环境理论是以我国器乐演奏意蕴审美观念为依托形成发展起来的理论观点，这些理论观点的存在体现了我国古代社会道德规范对于器乐演奏的理论影响。

综上所述，我国古代器乐演奏理论内容丰富，其理论发展过程悠久，文化积累深厚。在我国古代器乐文化发展的历史脉络中，器乐理论的发展以文字为动力，为器乐这类音响艺术增添了墨香之气。时光不老弹指匆匆，多少名人古迹已遗失于岁月长河之中，我们所能做的也仅是从遗留下来的史书典籍中去探寻我国古代器乐演奏的理论发展脉络。值得庆幸的是，我国古代器乐的理论发展在我国音乐活动诞生之初便已有萌芽，其发展历程为史书典籍所存留，为一代又一代的中华儿女所传承延续。中华民族历史悠久，泱泱大国礼仪之邦。深厚的文化底蕴孕育出了丰富繁荣的器乐文化。我国古代器乐演奏理论是众多古代先哲所留的精神遗产，是我国民族文化的底蕴象征，也是我们需要以谦逊态度、从中学习的思想财富。