论宋代陈设艺术的文人化转型

喻 颖 魏 勇（通讯作者）

陈寅恪先生曾说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”①正如陈寅恪所说，宋代是中国古代文化和艺术的高峰期，也是重要的转型期，包括陈设艺术在内的各类艺术都体现出这一时代风貌，文人的价值观及其审美趣味起到了重要推动作用，宋代陈设艺术呈现出显著的文人化倾向。文人不仅在宋代官僚结构中占有关键位置，而且在社会文化生活方面扮演了重要角色。文人不仅广泛从事绘画、书法、诗歌创作，同时也频繁参与各类“造物活动”，推崇“以物言志”的审美价值观，崇尚文化品质，肯定理性，追求日常生活的人文情怀。从宋代各类陈设艺术类型之中均可窥见文人化的印迹，因此，宋代陈设艺术的转型也可看作是“文人化”的转型。

一、陈设礼制观念的明晰化与精细化

礼制观念与造物活动的结合古已有之，陈设艺术亦然。先秦时期，人们以席地而坐为主要起居方式，形成以席为中心的礼制化陈设格局，据《礼记·礼器》载：“天子之席五重，诸侯之席三重，大夫再重。”②西汉晚期，出现矮足的榻、床、枰等坐具，主人和宾客的位置形成高差，以示尊卑。汉末至魏晋南北朝，礼制衰微，胡汉文化交融，传统的起居礼仪随之而变，胡床等外族高足家具引入中原，以床榻为中心的陈设格局逐步占据优势。隋唐时期，更多外族家具被引入汉地，如束腰圆凳、方凳等，典型高足家具桌和椅也出现了；入唐后，起居礼仪多元化格局进一步发展，低足与高足家具混用情形普遍，呈现混杂化和多元化的格局。

至宋代，之前陈设格局的混杂化及多元化格局被改变，取而代之的是明晰化、精细化的礼制化陈设格局。宋代对华夏礼制的重视远超前代，礼制不仅适用于贵族阶层，且被推广到庶人之中。礼制思想在饮食、器物、服饰、居所等日常生活方面都有所体现，且较前代更显体系化，宋人陈襄曾提出“器由礼制，饰贵文为”的主张。宋代陈设艺术明晰化、精细化的礼制观念，主要表现在以下几个方面。

首先，室内家具功能划分明确化，为陈设礼制的明晰化提供了技术性前提。宋代室内家具的种类与陈设格局基本稳定，功能明确清晰，家具类型基本划分为卧具、坐具、承具、屏具等。卧具中床的功能已十分明确，即用来休息，其私密性更强；唐代笼统意义上的床，一部分分化为“榻”，榻可卧亦可坐。坐具包括椅、凳、墩三大类，椅设有靠背，是高坐家具的代表，包括靠背椅、扶手椅、圈椅等；凳是无靠背的有足坐具，有方凳、圆凳、长凳、矮凳等不同形制；墩在宋初仅供朝廷特殊级别官员使用，后逐渐在民间普及。

承具可分为桌、案、几等。桌是使用非常频繁的主要承具，案的实用功能有所降低，陈设功能则增强。以案为例，它由唐代笼统意义上的床分化而来，其形制下为壸门座，到宋代增加高度，独立演变为大型书案。台北故宫博物院所藏宋人《梧阴清暇图》（图1）、刘松年《撵茶图》（图2）等绘画作品对此都有体现。几在早期是低坐时凭倚的家具，后用作放置小型器物，功能更为明确，有花几、茶几、香几、宴几、书几等不同类型。屏具主要为屏风，宋代屏风的使用十分普遍，室内床榻旁常置有屏风，宋代屏风大体上可分为独屏式和多屏式。总的来说，宋代家具的格局和功能均基本明确清晰。

图2：宋，刘松年，《撵茶图》

其次，陈设器物造型的礼制化色彩更为浓厚。司马光在《资治通鉴》中说：“夫礼，辨贵贱，序亲疏，裁群物，制庶事。非名不著，非器不形。名以命之，器以别之，然后上下粲然有伦，此礼之大经也。”③朱熹在《训学斋规》中也说：“凡百器用，皆当严肃整齐，顿放有常处。”④可见，当时文人对器物的礼制化定位相当重视，因而，器物的形制也必须体现出礼制序列。以椅为例，椅是高足坐具的典型代表，宋代以桌椅为中心的陈设格局已经形成，椅的使用显示出清晰的礼制序列特征，如交椅，据考证交椅的雏形来自于北方游牧民族传入的胡床，到唐代逐渐成型，在增加了倚靠功能之后而成“交椅”，宋代使用已比较广泛。交椅定型后的使用范围有严格的限制，主要供皇室、官宦之家以及富商大贾享用，普通平民则难以使用，因此，交椅成为一种身份化的礼制序列符号。与交椅使用范围相适应，其造型也体现出礼制化的特征。宋代交椅的结构包括靠背椅圈、椅面及交叉椅腿三部分，其形制主要为三种：直背无扶手型、直背扶手型、圆背型。第一种主要作休息用，等级最低；第二种功能与第一种类似，形如躺椅；第三种是最高等级的形制。交椅的三种类型呈现出礼制序列的递进关系，圆背型交椅设计依据人体曲线而成，靠背略往后成弧线，椅背与扶手相连，形成由高而下的弧线落差，同时配以厚重的踏床，以降低整个椅子的重心，显出了椅身的稳重气势。整体来看，圆背型交椅曲线与直线形成和谐对比，刚柔相济，稳重的气势与中和之美兼具，是古代交椅的最高形制，显示使用者的尊贵地位。

另外，宋代瓷器的礼制化特征也十分显著。宋代瓷器比例恰当，造型平实，起伏变化少，鲜有繁缛的设计，显示了节制性的理学秩序观念。如宋代琮式瓶，此类瓶仿周代玉琮，器型格局为“圆口方身”，是古代“天圆地方”思想的典型反映。古语有云“方圆大小，皆中规矩”，可见此种造型具有明确的伦理意味，体现出鲜明的礼制化特色。北宋时期，按照儒家思想对古代礼器进行仿制蔚然成风，文人热衷于整理和研究礼乐器物。宋初聂崇义在其所编《三礼图》中提出“恢尧舜之典，总夏商之礼”⑤的说法，即是回溯三代旧制。在此背景下，宋代金石学兴起，对青铜器的研究大为加深，这股复古之风对宋代的瓷器形制产生了深刻影响。如北宋钧窑月白釉出戟尊，在颈、腹、近足处装饰棱柱，棱柱又称“出戟”，出戟布置在四个方向，显得对称和谐。在口沿或足沿的部位以酱色釉为之，称为铜口，这件尊与商周时代的青铜尊形制十分接近，显得浑厚而古拙，具有中和之美。

二、陈设设计从贵族化到雅致化

1、以桌椅为中心的陈设格局的嬗变

中国古代起居方式经历了从席地而坐到垂足而坐的演变，室内陈设格局则经历了以席为中心、以床榻为中心、以桌椅为中心的嬗变，以桌椅为中心的格局到宋代基本定型。

“椅”的名称到唐代才出现，唐代文献《济读庙北海坛祭器杂物铭》中提到“绳床十，注：内四椅子”⑥的说法。唐代出现的椅，包括扶手椅、圈椅、四出头官帽椅等，形态华丽，唐代著名画家周昉所作《挥扇仕女图》和《宫中图》即绘有圈椅的形象。桌是与椅配合使用的高足家具，“桌”的形态早在汉画像中已出现，但是唐代文献记载少有“桌”的称呼，桌的流行则要晚到唐代以后，至宋代才定型。

桌椅组合作为室内陈设中心至宋代趋于成熟，这一格局得到文人群体的认可，且在民间也广泛普及。五代顾闳中所作《韩熙载夜宴图》（图3）呈现了当时的室内陈设格局，图中虽有人物坐于床上，但更多人物已坐于椅上，这说明当时垂足而坐的起居方式已成为主流，陈设格局从以床榻为中心向以桌椅为中心的转变已是大势所趋。图中坐床与卧床的功能已区分得十分清晰，进而床榻作为室内陈设中心的地位被减弱，长方桌这样的家具数量则大为增加，宾客围桌坐于椅上，这显示了桌椅在当时宴会活动中的重要地位。桌椅成为陈设中心还别有内涵，它为文房工艺品的设置提供了必要空间，笔、墨、纸、砚、古玩、奇石等都可置于桌上，书斋的文人气息更为浓厚，文人可以围绕桌子营造意趣盎然的天地。

图3：五代，顾闳中，《韩熙载夜宴图》局部

2、屏风礼制的文人化转变

屏最初称“扆”，为礼器，在周代为帝王专用，也称“皇邸”，象征皇权的威严，此时实用性并非首要功能。《周礼·天官掌次》载：“王大旅上帝，则张毡案，设皇邸。”⑦秦汉时屏的实用性加强，既可用于空间隔断，兼具遮挡功用，亦能挡风保暖，在室内其一般置于中心。唐代屏使用更广泛，从皇家、贵族到百姓之家都可见，其形制从前代的低矮型向高大型转变，仍然具有浓厚的礼法内涵和政治象征意味，学者巫鸿在《重屏:中国绘画的媒材与表现》中说：“屏风把抽象的空间转换成了具体的地点，地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。”⑧唐太宗曾亲自铭文了一面“臣子屏风”，把贤良大臣的姓名都写于寝宫的屏风上，体现了一种“鉴训”效果。

宋代帝王在屏风上书写鉴戒也十分常见，所谓“置扆座之侧，则治乱兴亡之鉴，常在目矣。”⑨除鉴戒铭文的屏风之外，具有文人审美意味的多样化屏风更获青睐，这种转变在中唐已出现，至宋代更甚，屏风所具皇权威仪与政治象征性意味，逐渐被文人的私人雅好所替代，屏风从“礼器”转为“雅物”，这种风气也影响到平民之家，屏风由此成为具有文雅气息的家庭文化符号。就装饰样式来说，唐以前的屏风装饰的主要是几何纹饰或祥瑞图案，图形偏于抽象；到中唐之后，现实生活中的物象包括山水、人物、花鸟成为表现对象，风格写实，且题诗作书也成为人们的喜好。唐代屏风材质以纸或帛为主，很适合文人作画题字，书画屏风因此得到快速发展。到宋代，这种具有文人化的制屏之风更为盛行，影响甚远。

3、崇古之风盛行

唐代中期，安史之乱打破了多民族文化融合的自信，此后便出现了汉文化本位回归的倾向，到宋代已成为思想主流，学者傅乐成在《唐型文化与宋型文化》中说：“宋代各项学术都不脱中国本位文化的范围,对外来文化的吸收，几达停滞状态。这是中国本位文化建立后的最显著的现象，也是宋型文化与唐型文化最大的不同点。”⑩在此背景下，复古思潮出现，金石学兴起，尚古之风盛行，这极大影响了宋代室内陈设器物的形制，宋人吕大临言：“非敢以器为玩也。观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。”⑪宋代仿制青铜器皿的陈设物十分普遍，以瓷器最为显著，宋代官窑常用青瓷制成仿古礼器，如龙泉青瓷制有不少模仿古代鬲、觚、投壶等形的瓷器，古雅意味浓厚。宋人制器虽尚古，但并非一味摹仿，而是取古意加之新法，当时文人对古物的赏玩蕴含着深刻的寓意，苏轼说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”⑫这种将人之理寓于物之体，深刻影响了宋代陈设艺术。对古物的青睐衍生出另一类专门的审美器物类型——“文房清玩”。文房清玩的出现与北宋中期欧阳修、梅尧臣、苏轼、米芾、黄庭坚等文人的提倡关系密切。文房不仅是文人的攻读居所，也是他们的精神家园，其陈设物品自然要经过精心设计。除了以笔、墨、纸、砚即文房四宝为核心的文玩器物体系之外，文房古物的陈设也不可或缺。古代宗庙之器此时进入文人的私人空间，成为重要的文房陈设物，如赏石是当时文人在书斋的重要审美欣赏活动。文人将原为园林布置的奇石微缩形制后置于案几之上，一些造型别致之石成为立于案上的“砚屏”，如苏轼的月石砚屏、欧阳修的紫石砚屏等都名噪一时，正是在这种背景下，出现了宋人赵希鹄编撰的《洞天清录集》，这是中国古代文房清玩的最早总结，此书对古琴、古砚、古钟鼎、怪石、古翰墨等都做了详细的记载与说明，对文房清玩进行了考辨、品评，体现了文人清雅、纯净的审美意趣。

4、山水文化融入陈设设计

山水意趣是中国古代文人审美意识的重要方面，山水文化不仅在诗歌、绘画之中大放异彩，而且对陈设艺术的影响也十分深远。这一影响在唐代的造物活动中已经显现，如唐代后期，“借景”的方法已被运用于室内设计中，不过唐代所用借景之法重点关注居室与自然环境的融合，以及人们在居室之内对户外景色的欣赏。宋代则更进一步，注重在室内空间布局与家具陈设方面，营造天然的园林趣味，呈现具有“自然之趣”的境界，以“格门”的设计为典型。格门又称“格子”，为小木作的构造，小木作的构造不与建筑的木构架框架发生力学上的直接联系，为格门的功能性延伸提供了充分的技术支持。格门的基本形制可概括为“窗式之门”，这种构造极具灵活性和轻便性，既可相对固定位置以作日常之用，亦可根据季节变化移除。根据结构的不同，格门又可分为“截间格子”和“落地明照”两种类型，宋代绘画及文献资料对此多有记载，如宋代何荃所作《草堂客话图》可见截间格子的呈现。“落地明照”一般出现在南方，其整体为格眼，“截间格子”结构中的腰串、腰花版和障水版等构件在落地明照中已不可见，如宋画《层楼春眺图》（图4）所呈现的建筑在柱间装有格门，四壁无墙，檐下横披窗和地栿之间装有落地明照。南宋刘松年所作《四景山水图》组图中也可见此构造，如《四景山水图·冬景》（图5）的落地明照构成木构墙体，此类格门在其他季节也可被移除。诗人陆游《居室记》记述了格门的这种灵活性：“陆子治室于所居堂之北，其南北二十有八尺，东西十有七尺。东西北皆为窗，窗皆设帘障，视晦明寒燠为舒卷启闭之节。南为大门，西南为小门，冬则析堂与室为二，而通其小门以为奥室，夏则合为一，而辟大门以受凉风。”⑬可见，小木作格门的运用，让室内成为一种半开放的空间，格门打破了室内室外的绝对界限，内外交流更为通透，更有利于将室外的园林之境融入室内的陈设之中。

图4：宋，佚名，《层楼春眺图》局部

图5：宋，刘松年，《四景山水图·冬景》局部

三、陈设风格由华美富丽向素朴淡雅转变

1、体用合一的适用观

将宋代与唐代的陈设艺术风格加以比较，两者的差异显而易见。唐代室内陈设极具华贵之风、富丽之气，以卢楞伽的《六尊者像》（图6）为例，图中所呈现的“禅椅”，形制宽大，花饰精美，另有高大的立屏及板式腿的大案，气势憾人。再以圈椅为例，唐代的圈椅同样鲜明地体现了时代的华贵气象，如周昉绘画作品《挥扇仕女图》中描绘的圈椅，形制呈板沿状，上嵌珠宝之物，扶手和椅腿饰有云纹，椅前设脚踏，椅四面镂有壶门，下装托泥，椅身厚重宽大，气势逼人。这种精致的雕饰、华贵的形态、精美的彩绘与唐代贵妇的雍容体态相得益彰，诠释了唐代的华美风尚。

图6：唐，卢楞伽，《六尊者像·第十五鍋巴嘎尊者》

宋代陈设艺术则更注重器物的“体用合一”，由此形成器物的适用观。宋代文人喜好器物鉴赏，他们对器物工艺制作过程的参与及其审美素养，绝非前代可比。在艺术批评中，“物的适用性”成为宋代评价艺术作品或艺术家成就高下的重要尺度，朱熹曾举例说：“譬如此扇子，有骨，有柄，用纸糊，此则体也，人摇之，则用也。如尺与秤相似，上有分寸星铢，则体也；将去秤量物事，则用也。”⑭虽然朱熹所论重点不是器物功用本身，但是他谈到了器物功用与器物本身的统一性。宋代陈设器物造型简约，注重功用性与审美性的结合，风格古朴清秀，以家具为例，宋代桌椅线条流畅，结构轻巧，比例协调，多采用直线形框架，尺度严谨，外观精美；多用桦卯结构，精巧而稳定，兼具较好的装饰效果，这些特征在赵佶的《听琴图》（图7）中可见一斑。宋代瓷器的造型观念与家具类似，不追求唐代工巧奇丽的风格以及丰满圆浑的形象，也不追求繁缛多彩的装饰技法；其造型简洁洗练，挺拔秀美、俏丽雅致，更加重视日常生活中器物的功能。很多瓷器用细腻的单色釉呈现出典雅含蓄、高贵朴实的美感，如宋代梅瓶整体高而瘦，肩部向下舒展，修长秀丽，有“美人肩”之喻；玉壶春瓶秀丽挺拔，颈部细长而舒畅，呈现出柔和的线条美。

图7：宋，赵佶，《听琴图》局部

总体而言，宋代陈设器物已改变了唐代的富贵华美之风，以素朴淡雅为美；装饰格调一改唐代的奔放壮丽，转为婉丽纤秀，无论瓷器、漆器、金银器、玉器，抑或竹木器、砖雕、石刻，皆是此种风格。

2、陈设器物色彩的淡雅化

陈设器物的色彩也是时代审美趣味的风向标。不同于唐代热烈的色调，宋代陈设器物的色调转向含蓄淡雅之风，推崇“以质焕美”的淡雅观。宋人讲究简远与平淡之美，少有奢靡艳俗色调，宋士梅尧臣提出了“唯造平淡难”“平淡可拟伦”的观点，之后欧阳修提出“因吟适性情，稍欲到平淡”等类似观点。可见，宋代文人以淡雅为美，这对器物的色彩产生了重要影响。

以家具色彩为例，“髹漆”是宋代家具最常见的漆色，这种漆色质朴无华，属于来自物体本色的“质色”。宋代素色漆器，无图案纹样，称为“素髹漆器”或“一色漆器”，装饰简约，多以一二色漆通体髹饰，如淮安宋墓出土的素色漆器，以黑色为主，少量为红色，亦有红黑两色在器物内外搭配的组合，色彩素朴大方。宋代瓷器的色彩也体现了素雅平淡之风，宗白华先生评价宋代瓷器有“初发芙蓉、自然可爱”之美。宋瓷是中国古代瓷器发展的重要阶段，出现了官窑与民窑的区分，两者的发展交相辉映，在釉色上形成青瓷、白瓷、黑瓷、色彩瓷等不同色系，釉色尚自然之趣。著名的五大名窑汝窑、哥窑、官窑、钧窑、定窑出产的瓷器，除钧窑之瓷色彩鲜艳，其余之瓷皆以精致的单色釉取胜，如定窑出产的白瓷（图8）有“定州花瓷瓯，颜色天下白”之美誉，胎质细腻，胎薄质坚，釉色润泽；南宋官窑瓷器代表作官窑青瓷尊（图9），形制仿古代青铜礼器，造型优雅端庄，器身为润泽而光亮的青釉，显出纯净古雅之美。宋瓷的色彩风格体现了质朴无华、清雅自然的审美意趣，具有显著的文人化气息。

图8：宋，定窑白磁花莲弁文瓢形水注

图9：宋，官窑青瓷尊

四、汉文化本位化的回归以及文人的自我重新定位

宋代陈设艺术的转型具有浓厚的文人化蕴味，这一风尚的转型，与文化环境的改变密切相关。同时，从更深层次来说，它是在新的思想潮流下，文人对自身定位的重新反思在造物活动中的反映。

1、从胡汉文化的融合到汉文化的本位化回归

中国古代胡汉文化的融合由来已久，这种融合潮流深刻影响到包括陈设艺术在内的社会文化各层面。以家具发展历史为例，如前文所述，与席地而坐的起居方式相适应的低型家具，从先秦延续至汉代，而汉代胡床等外族家具的引入及改造极大地推动了低型家具高型化的潮流，床、榻、屏风等家具在汉之后都出现了高型化的转变，桌也是由低矮的几案随坐具的高型化转变而来。高型家具的普及带来了陈设格局的改变，之前以床榻为中心的格局让位于以桌椅为中心的格局，唐代正是处于高型家具与低型家具共存、床榻中心格局逐渐退化的过渡阶段。纵观魏晋到唐的陈设格局的演变过程，不难发现，这一演变过程始终伴随着胡汉文化的融合，到唐代达到高潮。

至宋代，陈设器物的功能、类型以及格局都基本定型，后代基本沿用宋代陈设器物格局并加以完善，在这种定型化的过程中，汉文化本位化潮流起到了重要作用。有研究者认为安史之乱不仅对唐代社会经济造成了巨大影响，对唐以后中国文人的思想也产生了巨大影响，文人在反思社会动乱时认为，汉民族核心文化传统的“缺场”是导致动乱的根源，因此，回归民族文化传统刻不容缓，于是，融合儒、释、道三教思想、以复兴传统儒学为目标的运动呼之欲出，至宋代成为一股强大的思想潮流，理学出现了。学者葛兆光认为：“北宋历史学上的‘正统论’、儒学中的‘攘夷论’、理学中特别凸显的‘天理’与‘道统’说，其实都在从各种角度凸显着、或者说是重新建构着汉族中心的文明边界，拒斥着异族或者说异端文明的入侵和渗透。”⑮理学融合佛道思想，从宇宙论、认识论、实践论等各方面构建起完整严密的思想体系，它引导着人们的思维方式和行为方式，而文人正是这一全新思想构建起来的实践主体，文人参与陈设艺术等造物活动显现出时代潮流的烙印，无论是陈设物品造型的简约、色彩的淡雅，审美趣味的雅致化与礼制化、复古化，都是汉文化复归的本位化显现。

2、自我在天下体系中的再确认

宋代陈设艺术的文人化转型与汉文化的本位化回归密切相关，而汉文化的复归在实践主体上的体现，则是文人对自我与天下关系的重新确认。作为中国古代社会先天知识框架的天下，无论对于作为个体的文人，还是作为政治实体的王朝，都是其取得合法性认同的前提，以中央帝国为中心的天下观既是一种政治认同，也是一种自我认同，到宋代这一格局已不复存在，以中央帝国为中心的“天下主义”转变为自我想象的“民族主义”，于是，“反夷教”意识及“道统”的确立成为共识，汉文化复归正是作为政治实体的中央王朝在天下体系中心地位动摇之后的自然反映，理学所提倡的一系列观念，实际上是源于汉民族传统儒学之礼的秩序重建，也是基于“夷夏之别”的思想重构，其核心实际落在个体在天下体系中如何进行新的自我确认。作为新思潮实践主体的文人，他们用“格物”的方式，以个体修养为起点，由己及人，由人及物，由己及家族，及王权，及天下。格物所得之理既是个体修养提升的结果，也是个体对自我在天下体系中再确认的结果。艺术活动是实现这种确认的重要形式，朱熹认为文人既可以以格物、致知达到对天下的认同，也可以通过参与艺术活动，营造出一种“壶中天下”，作为天下之理的“镜像”。因此，宋代文人热衷于在居室之内营造“壶中天下”，也势所必然，“壶中天下”实际是对天下认同的一种艺术想象，是文人对自我与天下关系的重构，而这种重构的首要原则体现为“重塑礼教”，重塑活动进入陈设艺术之中反过来也折射出这种新的天下认同观念。宋代文人对壶中天下的营造突出体现在书房的设计之中，宋代文人将琴棋书画等各类艺术活动都置于书房之内，书房同时也是画室、琴房，甚至文人将自己喜好的其他各类文化活动如品茗、参禅等也放在书房之中，书房俨然成为文人的精神家园。在此基础上，文人对书房的陈设自然要进行精心的设计，一方面，书房家具种类齐全，功能齐备，包括书桌、棋桌、琴桌、书案、画案、椅、屏、榻、博古架、茶具、古玩、字画及文房四宝等，一应俱全；另一方面，如前文所论，陈设物品普遍偏好复古之美，当时上至皇家，下至文人，无不如此，宋人叶梦得所著《避暑录话》记载：“宣和闻内府尚古器，士大夫家所藏三代秦汉遗物，无敢隐者，悉献于上。”⑯可见，宋代文人营造书房作为“壶中天下”的设计活动，既是重塑礼教的体现，更深层次来说，也是个体进行天下认同的想象性重构。

五、结语

宋代陈设艺术的转型，是历史潮流与文化环境剧烈变化的必然结果，它深刻体现了文人的审美意识和造物观念。对宋代陈设艺术文人化转型的思考，有助于我们加深对中国古代造物艺术体系的认识，正如学者潘鲁生所说：“从学术语境和时代语境上阐释和建构集中国智慧、中国经验、中国技术、中国审美、中国生活于一体的中国传统造物艺术体系，目标在于把握造物体系历史规律与精神内涵，实现传统造物现代性转化的当代价值。”⑰

注释：

① 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海：上海古籍出版社，1980年，第245页。

② 杨天宇：《礼记译注》上册，上海：上海古籍出版社，2004年，第286页。

③ 张大可、徐景重：《中国历史文选》，兰州：甘肃教育出版社，1987年，第214页。

④ 楼含松：《中国历代家训集成》第1册，杭州：浙江古籍出版社，2017年，第386页。

⑤ [宋]聂崇义：《新定三礼图》卷一，上海：上海古籍出版社，1985年，第1页。

⑥ 胡文彦、于淑岩：《中国家具文化》，石家庄：河北美术出版社，2002年，第20页。

⑦ 杨天宇：《周礼译注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第121页。

⑧ （美）巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海：上海人民出版社，2017年，第3页。

⑨ 陈振：《宋史》第二十三部，上海：上海人民出版社，2003年，第1254页。

⑩ 中国通史教学研讨会编：《中国通史论文选》，台中：华世出版社，1979年，第350页。

⑪ [宋]吕大临撰，廖莲婷整理校点：《考古图》，上海：上海书店出版社，2016年，第2页。

⑫ 张春林编：《苏轼全集》上册，北京：中国文史出版社，1999年，第589-590页。

⑬ 朱东润编：《陆游选集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第231页。

⑭ [宋]黄士毅：《朱子语类汇校》第1册，上海：上海古籍出版社，2014年，第119页。

⑮ 葛兆光：《中国思想史》，上海：复旦大学出版社，2001年，第269页。

⑯ [宋]叶梦得：《避暑录话》下册，《丛书集成初编》第2787册，北京：中华书局，1983年，第59页。

⑰ 潘鲁生：《论中华传统造物艺术体系的研究意义》，《艺术设计研究》，2021年第2期，第59页。