重读《故事》，反思国产类型电影创作瓶颈

杜天笑(北京电影学院，北京 100088)

2020年的新冠肺炎给国产电影按下了足足六个月的暂停键，我们在这半年里听到了太多令人沮丧的消息，截至2020年5月31日，超1.62万家影视企业注销，据中国电影家协会发布的报告显示，中国超过40%的电影院可能会破产。加之“后疫情时代”网络电影和流媒体视频行业的迅速发展，传统电影行业面临空前挑战。

7月影院复工以来，一大批因疫情“滞留”的影片掀起了多次观影小高潮，以七夕档为例，《我在时间尽头等你》单日2.73亿元票房成为七夕档影史票房第一，可见后疫情时代的观众着实“憋坏了”，令人大跌眼镜的是，该影片的次日票房暴跌至1900万元，豆瓣评分降至及格线以下，与之同档期的《荞麦疯长》甚至只有4.7的评分，比2013年的《小时代》低0.1分。我们拥有得天独厚的观众基数和极具潜力的电影市场，影片的“后劲不足”从侧面反映了某些国产影片自身的质量问题。观众需要“好看”的电影，需要扣人心弦的故事与真挚动人的情感，当《我不是药神》《流浪地球》和《哪吒之魔童降世》出现时，大家看到了国产电影的希望。然而我们更期待看到的是：像《我不是药神》这样的优质类型电影应该成为国产电影的标准，而不是天花板。

被奉为编剧圣经的《故事》自2014年在中国出版以来，已进入各大高校影视专业的课堂，成为电影和编剧行业的入门手册。投机者照搬着对《故事》囫囵吞枣的理解，炮制了大量粗制滥造的表面故事，却忽视了故事的内核与灵魂。本文希望通过精读罗伯特·麦基的《故事》，抛开概念，找到故事创作的原理和机制，结合国产类型影片面临的问题，尝试探讨“后疫情时代”国产类型电影的故事创作思路。

一、我们需要什么样的“现实主义”

《故事》的封底印有一句话——故事是生活的比喻，书中还提到“故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实，尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛”；“你创造的每一个故事都在向观众说：我相信生活就是这样。每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚假”。2018年曾被称作是中国现实主义电影的丰收之年，不再是悬浮式的现实主义，边缘化的现实主义，现实主义走向了主流化和多样化，类型电影的现实主义表达打破了以往以写实风格再现现实的刻板印象，形成了某种具有中国特色的现实主义美学风向标，然而在这个“现实比电影更精彩”的现实背景下，我们似乎还有更大的潜力。

(一)理念：故事是生活的比喻

罗伯特·麦基在《故事》的第一章便提到“归根结底，我们这门艺术(电影)是向世界表达价值观念的艺术”，而“故事衰竭的最终原因是深层的，价值观，人生的是非曲直，是艺术的灵魂”。此处所指价值观念不等同于主流价值观，不是为了强化电影作为国家意识形态机器的教化作用，而是在于创作者坚定的精神世界和明确的价值取向，在于借电影之口展现“这就是我认为的世界，这就是我理解的生活”的态度。

动画电影《哪吒之魔童降世》故事本身以神话为基础，设计了强烈的戏剧冲突和夸张的人物形象，在形式上似乎是与现实主义绝缘的，然而在故事内核上，《哪吒之魔童降世》要比一些所谓的现实主义电影“真”得多。《欲望都市》和《小时代》都渲染了现代社会物质至上的价值观，毋庸置疑，“物欲”是一个可以被谈论和表达的话题，价值观本身没有高下之分，然而两部作品的价值一经比较高下立现。《小时代》脱离现实的根本原因是价值观的不统一，电影一方面宣扬物欲之外的真情，另一方面却用炫耀、崇拜和谄媚的方式描述那个物质世界，人物在做选择时不知该听命于导演还是听从于内心，或者说在扭曲的电影世界里，人物根本没有独立的内心思考与判断。相反，《欲望都市》以“都市”为背景，实为关注人的“欲望”，影片中的每一个女性角色都“有血有肉”，她们有着合理且充分的动机做出电影中的选择，不需要口号、旁白、字幕，人物在电影世界里做出的正常选择是最强有力的价值观。巴赞认为“新现实主义首先是一种人道主义”，或许现实主义创作的起点在于创作者对世界的一种人道主义价值观——我们的电影创作者首先要让自己的姿态和情感沉淀下来，落在现实中人所共通共鸣的真情中，带着对世界和人的好奇心、敬畏心与怜悯心，时刻警惕自己“故事是生活的比喻”，这才是现实主义的第一步。

有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，他们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。在复杂的现实世界中，创作者永远会受到各方面的掣肘，无论是资金还是政治都不应该成为装聋作哑的借口，“故事是生活的比喻”作为初心和动力，不会过时。

(二)人物：谨记“真实的人性”

威廉·福克纳曾说“人性是唯一不会过时的主题”，对于现实主义电影创作来说，对人性的深度挖掘是人物塑造的基础，也是其有别于电视专题片的社会民生栏目的关键。然而，国内类型电影对于电影人物的重视和打磨是不足的，人物选择和动机市场脱离了真实人性，或是对人性挖掘不够深入，导致冲突矛盾多集中于外在，看似一波三折实则隔靴搔痒。《故事》中对于如何把握真实人性的欲望与需求，有着诸多阐述和案例分析，笔者摘取三点，总结为“最小原则”“善人原则”和“两难选择”，作为对国产类型片人物薄弱的一些反思。

“最小原则”指的是人物在追求任何欲望的过程中，总会采取从他的主观视点来看最小的保守行动。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会冒不必要的风险或采取不必要的行动。换言之，当观众在观影时忍不住替编剧出主意“他为何不如何如何”时，说明人物离真实人性有一定差距，障碍和纠葛或许已经露出了人为的马脚。而符合真实人性的立体人物会引发人们的共情——“哎，他只能这样了，如果是我我也会这么做”。2019年的热门电影《受益人》在风格上与《我不是药神》一脉相承，取材于社会话题“直播”，关注底层小人物的生存状态，具备了一个优秀现实主义影片的大部分条件。然而，因为要“给儿子治疗哮喘”，而决定“去海南买房”，从而处心积虑酝酿了一场“骗婚”，这个看似成立的故事主线违背了人们做决定时的“最小原则”，生硬地把情节串联成脱离现实的理想化的编剧世界。大前提的逻辑牵强给人物塑造带来阻力，导致某种“架空”的现实主义，演员再卖力也只是在一个非现实框架中自我麻痹罢了。

其二是“善人原则”，意思是现实世界中最坏的人都会相信自己是善良的，从内心深处而言，我们知道自己有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。即使是在反面人物的塑造上，也遵循善人原则，现实中不存在明知自己是错的还要继续如此的人，即使有人做了自己知道是错的事情，也是因为他认为做这件错事符合自己另一方面的价值观，在互相权衡之下，某种更个人化的价值观念占了上风，这才是毋庸置疑的人性。因此，罗伯特·麦基还明确提出了“反面人物的塑造原理”：创造故事“论战”的维度时，必须万分小心谨慎地给予交战双方同样的火力，赋予等量的真理和能量，不要偏向“论战”的任何一方，否则你将走上一条强硬的说教之路。由姚晨和马伊琍主演的《找到你》在这一点上表现得可圈可点，保姆和女强人心中的“善人”角色都是母亲，人性的阴暗面让位于“母亲”身份的召唤，对错善恶的评判在此变得单薄，人物便有了更立体的共情维度。而遗憾之处在于：影片后半段人物的主动性弱化，让位于主流价值观与闭合式结构，一定程度上削弱了故事的深刻性。

摆在“善人原则”面前的永远不是是非选择，而是两难境地。在现实世界里，善恶或是非之间的选择根本不是什么选择，真正的选择是两难境地，它发生于两种情境：一种是不可调和的两善取其一的选择，从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一；二是两恶取其轻的选择，从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。迪士尼出品的《花木兰》在构思上严格遵循了两难选择的准则，故事本可以更为真实可信且扣人心弦，可惜的是西方价值观对于中国人“忠”“勇”“真”的理解过于“一板一眼”，把“真”简单处理成“不说谎”，忽略了木兰本质上的“真”。麦基始终在强调“选择”的重要性，正如生活中“我们都想同时保留并吃掉自己的蛋糕”，银幕上任何细小的选择都折射出复杂的人性，创作者应该对故事中的每一个选择思之再三，觉察现象之下的本质所在，摆脱陈词滥调的束缚，从真实的人性出发塑造人物。

(三)主题：在非此即彼的价值之外

我们常惊叹于命运弄人，因为现实往往不是二元对立非此即彼，事物总以常规所不及的意外改写着命运的剧本，但这也正是人生之精彩所在。《故事》向我们展现了几种情理之中意料之外的构思方式，可以为创作者们在逐渐固化的模式下打开思路。

反讽主题是罗伯特·麦基所提倡的，反讽意味着不是简单的上扬或是低落结局，而是通过“在得到中失去”或“在失去中得到”的方式表达我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面的结局，是最完整和现实的生活。反讽主题和中国成语中的“向死而生”以及“祸福相依”本质相近，如《末路狂花》中的以决裂的方式重生，《雨人》里以失去(财富)的方式获得(亲情)。反讽对观众的作用就是那种美妙的反应——“哦，生活就是这样”，而过度理想化的电影主题对观众的作用是“哎，这不过是电影，现实可不这样”。比如《中国合伙人》的原型是一个“友谊”与“事业”两难全的现实故事，主人公在得到成功之时注定失去了友谊，这便是生活的反讽。但商业电影出于多方考虑，呈现给大家两全的主题——朋友们重归于好共同成功，我们不能否认其作为商业电影的价值，但创作者在票房数据的背后也应该思考一个问题，我们是否可以在反讽主题中找到某种平衡，使影片在符合主流价值观的同时拥有更深刻的主题表达。但主题的两面性不意味着模棱两可，也不意味着巧合。以2019年的影片《半个喜剧》为例，男主人公在失去事业和虚假友情的同时开启了新的人生，看似符合反讽主题的构思，但主线中过多巧合的堆叠弱化了主题的现实性，使之停留在一个优秀的喜剧电影之列，无法更近一步体现其价值。

随着观众观影经验的逐渐丰富，单一的上扬结局往往满足不了他们，“反讽”主题的处理也逐渐成为惯用套路。在此之外《故事》中提到另一种主题走向，可供创作者打开思路，提高影片深刻性。“相反价值”指的是在正面价值和矛盾价值之间的某种既有些许负面而又非完全对立的情景。比如正义的对立面是非正义，而相反价值可以是不公平，或是裙带关系、种族主义以及各种不平等，一种负面但不是非法的范畴。相反价值对应着现实的灰色地带，也折射着人性的复杂，如曹保平老师的电影《狗十三》表现的就是少女李玩眼中的相反价值，成人世界并非对她完全对立，她以一种尝试理解却又反抗的姿态接受着现实给她的成人礼，由相反价值带来的暧昧感赋予影片更广阔的读解空间。

相反价值也并不是人生体验的极致，在线索的终点还横卧着“负面之负面”，一种具有双重负面性的对抗力量。这也是《故事》中提出的尤为重要却常被人忽略的一点，生活情境不仅会在量上变坏，还会在质上变坏，负面之负面已经达到人性黑暗势力的极限。就正义而言，这一状态即专制，强权即真理。“文革”便是负面之负面的具体体现，当某种正面价值延展到极致而产生负面影响，是更具有现代性和前瞻性的主题表达。我们可以大胆设想，如在“女权主义”的口号甚嚣尘上之时，创作者是否能发现由极致的女权导致的极权现象，关注现实的负面之负面，是对人性更深刻的认识。

二、电影为什么不精彩？

电影的评价高低不可避免受到多方面因素的影响，但总体来说，观众的反馈是诚实的，那些大投资大制作和大阵容的影片在口碑和票房上惨败的情况屡见不鲜，同时也有越来越多的中小成本影片成为黑马。电影的“可看性”是其在市场立足的硬通货，李安《双子杀手》的冷门从一个侧面反映了观众对于影像奇观的免疫，相比于《英雄》时代对于大片的渴望和痴迷，观众更希望能看到内容扎实、情感充沛的故事。笔者从《故事》中摘取几处，作为“电影如何更精彩”的思考。

(一)“单场戏”功力不足

罗伯特·麦基替我们算了一笔账：一部典型的两小时故事片要演出40～60个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个30秒的场景，便会有一个六分钟的场景。一个超过五分钟的场景完全可以讲述一个完整的故事或是故事片段，甚至在一些时常更短的场景里，精彩的细节处理能够拯救一部平庸的电影。然而，当我们对比《邪不压正》与《鬼子来了》，或是《江湖儿女》与《小武》，并不难发觉影片在单场戏处理上的退步。《邪不压正》和《江湖儿女》相比于导演的前作，更趋向于某种寓言式的讲述方式，用本应属于“过场戏”的——状态、意象和视觉奇观堆叠来推进故事，没有充分体现人物的选择和转折过程，弱化了人物在特定情景下的反应与发展，从而丢失了银幕世界自在逻辑的魅力，精彩程度大打折扣。

什么样算精彩的单场戏，《故事》给出两个核心要素——“节拍”与“鸿沟”，鸿沟指一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间产生的差距，是期望和结果之间，或然性和必然性之间的断层。好的场景写作需要作者快速创造出鸿沟，并用合理的方式使鸿沟闭合且产生新的鸿沟，而在鸿沟的“破”和“立”之间便产生了节拍，节拍是场景里最小的结构成分，作为一种动作/反应的行为交替，构成一个场景的内在活力。书中对《唐人街》的第二幕高潮做了具体的分析，从男主角与女主角的一段对话中可被拆解出多重鸿沟，情绪从猜忌到愤怒，再到秘密揭开恍然大悟，转变为同情与自责，剧作家将这一高潮场景处理得一波三折且干净利落，可谓扣人心弦。我们再来对比《1917》与国内战争片《八佰》，也会发现两者在单场戏处理上的差距。《1917》中士兵菲尔德在其同伴牺牲后，通过一场10分钟的单场戏外化了士兵内心的转变。首先，士兵拿出同伴身上的信件、戒指和照片的整个过程延宕他内心的悲痛；紧接着，其他分队的士兵和将领的出现让他暂时收起了情绪，为接下来的情绪爆发做准备；在车程中，士兵们的说笑烘托出主人公的苦涩，情绪累积到了高潮；马上，路途中的状况让着急的士兵终于爆发，从而感染了他营士兵与之一起清除了路障；最后，回到车厢的士兵们谈论起了这场战争，主人公的悲伤化成了动力，情绪趋于稳定。精彩的单场戏里有着层次鲜明的情绪递进，观众可以完全沉浸于主人公的遭遇并与他的转变感同身受。而在《八佰》中，或许是由于导演对于群像的执迷，人物的转变过程显得过于单薄，即使是着墨最多的将士也只有一层鸿沟的跨越，没有时间充分和铺垫足够的单场戏，使得影片陷入某种“走马观花”的感官体验，无疑是优秀影片的一大遗憾。

然而，在需要充分展开单场戏的同时，也不可忽略了过场戏的重要性。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。我们需要放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。《学区房72小时》便是一个很好的例子，影片从剧作结构、演员表演和导演的视听手法，都给观众带来一定的惊喜。美中不足是密集的信息量和匮乏的情绪性过场镜头，观众来不及喘息便陷入新的情节。学区房事件涉及孩子教育、婚外出轨、雇佣关系等多重问题，或许导演可以抛弃“72小时”的设定，在足够的酝酿中将矛盾层层递进，平衡好重场戏和过场戏的比重，使影片更从容。

(二)对白的“动作/反应”机制

人们常陷入一个误区，电影应该尽可能少地设计对白，哪怕是造成某些信息的残缺也无伤大雅，因为电影更应注重动作和视听表现，大量对白是话剧的表现。这样的观念未免有些断章取义，精彩的对白是塑造人物性，推进故事发展的重要武器之一，是极为体现作者功力的地方。

对白的本质是对话双方在规定情境下做出的合理反应，合理反应是保证“不跳戏”的基础，而人物之间的反应应做到互为反馈且环环相扣。首先，它必须有方向，对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，且不重复；其次，它应该具有目的，每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。如果没有互为回馈的反应，对白将成为独白、朗诵或是发布信息的通告，失去了生活气息，当然，某些有意营造陌生感的特殊艺术效果除外。20世纪80年代末90年代初的中国都市电影非常擅长对白段落的表现，《顽主》《北京你早》《夏日暖洋洋》等电影中总有那么几个“贫嘴”的人物，在有话直说的交流方式里展现出特定时代背景下的思想冲撞，是值得反复学习和借鉴的对白文本。

然而，用对白推进关键情节并非最优选择，当对白成为大量信息的载体时，电影本身的魅力将被削弱，这也是有些人反对使用对白的原因。因此，应该减少使用功能性的台词，避免用语言揭示危机和重大转折，“打电话”“发邮件”或是“道听途说”也同属此列。信息应该被藏在精彩的对白中，以生活化的伪装不露声色地流露出来。对比《暴裂无声》和《杀人回忆》，我们可以看到对白处理上的不同理念。《暴裂无声》的台词相对较少，这与导演追求的风格以及影片中塑造的人物性格有关，但正是由于对白太少，每句对白都被承载了过多的功能和意义，随之产生的弊端便是对白的包装痕迹过重。而《杀人回忆》中大量生活化的对白处理，使影片更具温度且产生了出其不意的悬疑感。还有一类对白的目的性过强体现在其说教意味上，比如2019年优秀的女性主义电影《送我上青云》中有几处对白如对片名出处的解释，显得较为刻意；或是被誉为中国卷轴美学的代表作《春江水暖》中小年轻关于价值观的讨论，与影片整体风格形成一定的断裂。相比之下，《冥王星时刻》中的对白融入人物行动线索，贯穿始终，是更为精巧的手法。

对于对白更高的要求是“潜文本”的设计，任何人，即使是疯子，要想完全表达内心活动都是不可能的。无论我们多么希望昭示我们最深层的感受，但它们总是在规避着我们，我们永远不可能完全表达出自己的真情实感。即使是在一个人独处时，也会有潜文本，我们戴上面具，向我们自己掩盖真实的自我。因此，精彩的对白必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活，有了这个，演员才能创造出一部多层面的作品，使我们能够透过文本看到背后的真理。王家卫的《一代宗师》中宫二和叶问久别重逢后的段落便是潜文本的极佳表现，值得反复品味，本文篇幅有限不再赘述。

(三)大胆留白

小津安二郎认为“电影以余味定输赢”，侯孝贤在采访中说“中国人画梅花，不用画整棵树，只拣一枝来画，未画出来的部分是意象和情感的延伸”。《故事》不是培养艺术家或是大师的书籍，而更像是一本答疑解惑的匠人手册，关于“留白”书中并没有过多理念和美学上的阐述，更多的是方法和技巧的介绍，对于类型电影和商业影片也具有广泛的可行性。

编剧们常常为了让故事更具有可行性而陷入“填补漏洞”的工作中，补救办法常常要求创作一个新的场景，这个场景的存在没有别的目的，只是为了使它周围的东西符合逻辑，结果会导致与漏洞同样烦人的笨拙。麦基给出了一个看似“偷懒”的方法，他认为漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因发生。所以，如果你是在描写生活，在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞，关键在于如何处理这个漏洞而不是用更多的篇幅去解释和消除它。留白也不失为一种提高叙事效率的手法，对于程序性环节的省略，可以避免影片陷入解释性的枯燥甚至是“越描越黑”的循环中。当然这并不意味着故事可以脱离逻辑，麦基所说的技巧其实是在更注重叙事效率和感官体验的类型电影中的某种取舍态度。阿巴斯的《樱桃的滋味》属于艺术电影范畴，但对于大部分普通观众而言也并不晦涩，故事围绕着男人的自杀计划展开，自始至终并未交代关于男人自杀的缘由。当影片将主人公面对死亡的复杂心境一层层展开后，自杀原因似乎成为最不值一提的部分——说得出的痛苦都算不上痛苦，那些说不出的痛苦或许才是继续活下去的原因，留白不仅让故事集中，还将主旨升华到了更高的思考境界。

书中还提到了对于细节的度的把握，当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。而如果编剧和导演过分强调“真实”，比如性与暴力的场面，观众的反应将会是“这并不是真正的真实”或“哦，上帝，这也太逼真了”。无论是何种情况，可信性都会荡然无存，因为观众已被突然拉到故事之外去注意电影创作者的技巧，这实在是得不偿失。因此，其实大可减少那些为追求感官刺激而不具有叙事意义的细节处理，甚至将其直接省略，比如《暴裂无声》中的宰羊与吃羊肉的画面，那些长时间的推拉镜头和血淋淋的特写显得适得其反，或许只给出“嗍骨头”的声音，而将血腥镜头留白，更能营造出导演追求的气氛。

三、呼唤“作者”型类型电影

导演陆川在其硕士论文《体制中的作者——新好莱坞背景下的科波拉研究》中提出了“体制中的作者”的概念，认为“科波拉是新好莱坞导演中最为坚定地坚持了对电影艺术性的追求，坚持了电影中的个性化表述并在体制内生存下来且获得成功的创作者”。北大陈旭光教授曾高度评价《让子弹飞》是一部在当下很少有人能免俗的商业语境中，保持甚至洋溢着姜文特有的作者化个人风格的大片。中国电影市场曾经规模小，产量低，行业门槛更高，导演们大多以文艺工作者的身份出现，作者型也相应更突出；随着电影市场化的快速演进，电影的产量呈现指数式的增长，商业诉求以压倒性的优势盖过作者型。从某种意义上来说，导演代际流动说法的消失也从侧面反映了电影作者型的弱势，电影从业人员扩增，而电影艺术家却在减少。

在投资谨慎项目紧缩的“后疫情时代”，我们更需要实力派的“体制内的作者”，着力于中小成本的电影开发，促进中国电影的内容提升，带动电影市场的结构优化。当韩国电影《寄生虫》拿下金棕榈和奥斯卡的大满贯，我们也不必对国产电影妄自菲薄，宁浩的喜剧片、程耳的黑帮片、刁亦男的黑色电影、乌尔善的魔幻片、徐浩峰的武侠片等都属于优质的作者型类型电影，这其中有保持着创作密度的老导演，也有满腔热血的新面孔，从他们的创作中我们可以看到某些共性，结合《故事》中的相关理论，总结出以下两处叙事亮点。

相比于传统类型电影，作者型商业片擅长在经典结构中插入适当的“小情节”或“反情节”设计，经典设计是指“主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，达到一个表现绝对，而变化不可逆转的闭合式解决”。而作者型类型片在经典结构的框架下，对大情节的突出特征进行精练、浓缩、删节或修建，且保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众。克里斯托弗·诺兰的影片是经典结构下的“反情节”代表，通过非线性剪辑和多重时空设计拓展了类型片的边界，同时也深受全球观众的喜爱；娄烨的电影既被文艺青年追捧也被大部分普通观众所接纳，他的电影在叙事上不违背大情节的框架，并加入了大量“小情节”的处理，如被动主人公、片段式的时间和开放式结局等。随着观影经验和审美的逐渐提高，观众对于作者型商业电影的需求越来越大，这也是促进电影产业进一步优化和成熟的有效因素。

对于作者型的一个错误理解包括“隐喻”和“象征系统”的滥用，在自媒体普及的当下，影评人和影迷的力量越来越不容忽视，对于电影的过度解读容易形成“华而不实”的美学导向。罗伯特·麦基在《故事》中提到，象征系统分为外部形象法和内部形象法，外部形象法是学生电影的显著标志。意味深长的内部象征策略不是显在的，绝非通过意象的叠加和堆积，或是模棱两可放之四海而皆准的比喻。麦基认为内部象征是一种独属于影片本身的象征，脱离影片后便不再成立的系统，比如《唐人街》中后视镜的盲视系统，或是希区柯克影片一以贯之将宗教和性爱相联系比较的隐喻方式。象征具有很大的强迫性，就像我们梦中的意象一样，它侵入无意识的头脑并深深地触动着我们——只要我们没有意识到它的存在。如果我们以拙劣的方式给形象贴上“象征主义”的标签，它们的效果便会毁灭。因此，青年导演们应警惕在追求艺术性和作者型之时，陷入形式主义和象征主义的窠臼。

结 语

本文所列举的国产电影大多为近年来受到热议的优秀影片，从中挑出个别缺点进行分析，不在于否定其商业或艺术价值，而正是因为这些影片拥有较好的基础和代表性，以它们为例，可以更直观地看到国产类型电影与理想中的差距。中国电影市场趋于成熟稳定阶段，头部电影占票房比重大，后疫情时代投资更为谨慎，末端影片势必大幅缩减，更需要真材实料的优质电影来为行业增添活力。冲破国产类型电影的瓶颈，立足肥沃的现实土壤，熟谙经典结构的同时，发挥创意并体现出类型片中的作者型，下一个黄金时代并不遥远。