电影《霸王别姬》的悲剧美学分析

雷芳芳

（重庆师范大学 重庆 401331）

一、什么是悲剧美学

由陈凯歌执导的《霸王别姬》可谓是中国大陆电影中的封神之作，自1993 年以来，是唯一一部同时获得戛纳国际电影节金棕榈奖和美国电影金球奖最佳外语片的国产电影。影片围绕两位京剧名伶“段小楼”和“程蝶衣”半个世纪以来的悲欢离合进行叙事，展现了对中国政治历史、传统文化和人性的思考。

鲁迅说“悲剧就是把美好的东西毁灭给人看”，《霸王别姬》中就运用了这样的情节发展，一次次把美好的事物毁灭，所以我们才感受到它的悲剧力量。悲剧美学指人类心理上的共鸣，人趋向于发掘事物的美好性，但现实却总和理想相背离，所以每个人都处于理想和现实的煎熬中。

悲剧美学的定义就是“不完美的完美”，通过事件的不完美、缺憾去展现残缺美，从而引起人们的反思。就像古希腊雕刻家阿历山德罗斯的作品《断臂的维纳斯》，正是因为他的故意“留白”，才给人们以想象的空间。在电影中，悲剧美学同样如此，只有让观众不断去思考，这部电影才有意义，观众才能体会到缺憾美。有较高艺术价值的悲剧电影不仅不会增加观众的不适感，反而会在打破人们的认知和心理预期后，重新构建对于人生和世界的理解，引发人们的共鸣。《霸王别姬》就是一部体现悲剧美学的作品，用悲剧美学的方式呈现了一个跌宕起伏的故事。

二、《霸王别姬》中的悲剧美学

（一）个体的悲剧

1.程蝶衣：戏痴人生

电影主人公程蝶衣出身窑子，为让他活下去，身为妓女的母亲狠心砍掉其第六指并将其抛弃在戏班，在大师兄的关照下生存，对师兄的情感也超出普通同性。程蝶衣对人、戏和情都追求“从一而终”，但正因为他的这种理想主义造就了他的悲剧。师兄娶青楼女子菊仙、与徒弟小四上台以及遭受批斗时对他的揭发等，都对他造成了致命的伤害，乃至在“文革”后与师兄同台演绎《霸王别姬》时自刎。

程蝶衣是“真虞姬”，他的悲剧便源自他的“真”，源自他“不疯魔不成活”的人生态度和京戏精神。人戏不分、雌雄同在，淡忘了“本是男儿郎”的人生信条，浸浴于自己的乌托邦，以致于因“霸王”而生，亦因“霸王”而死。执迷于戏，固守本源，拒绝接受现代戏的招安，试图回归原汁原味之京戏，然而个人之力终究撬不动集体的杠杆，目睹京戏日渐式微，只得以身殉戏。

程蝶衣坚守京戏，执着于情，体现了其“从一而终”的信念，正因坚守此信念，才让电影充满悲剧意味，使得人们在观看中不仅感受到当时人性被压迫的残酷，也产生了跨时代惺惺相惜的共鸣。

2.段小楼：清醒凡人

段小楼是程蝶衣的师兄，他不似程蝶衣那般纯粹，他更加复杂，但是这种复杂才更像平常人。他认为在舞台上痴狂可以，但在生活中痴狂就难以生存，将戏与人生分得很清楚。他年幼时照顾程蝶衣，成名角后也有骨气拒绝日本人，但也因为犹豫始终在程蝶衣和菊仙之间徘徊，也因为懦弱在批斗时揭发程蝶衣、与菊仙划清界限，让自己失去了生命中最重要的两个人。

段小楼是“假霸王”，他的悲剧便源自他的“假”。戏与人生分得太清，终究难逃男性本能、兄弟情谊、世俗市侩之牵绊，伤害了蝶衣，亏负了菊仙，落得寒枝独栖，虽生犹死。“假霸王”曾有“真性情”，为保护蝶衣不惜挨打，为救菊仙脱困不惜受伤，敢于在权贵乃至日本人面前昂首挺胸，无奈真正的危机来临时，暴露出了潜藏的软弱，抛弃了挚友与挚爱，沦为世俗之笑柄。

段小楼逃不过世俗，彰显人性弱点，引人反思，凸显了悲剧的残酷美。当生活境遇与自身意愿相违背时该如何抉择，这于世人一直是难题，而段小楼选择顺从，展现了其矛盾的一面。

3.菊仙：错付终身

菊仙原是花满楼的妓女，因段小楼搭救而与他在一起，只想过上平凡日子。她理解段小楼的犹豫，也比旁人更明白程蝶衣的用情。段小楼被捕，求助程蝶衣时承诺离开段小楼；段小楼与国民党官兵斗殴，因担心段小楼陷入乱局而小产；“文革”中，听到段小楼说不爱自己悬梁而死。

因“霸王”从良，亦因“霸王”消逝，宛如现实中的另一个虞姬。菊仙的悲剧源自她的身份，更源自她的用情，无畏世俗眼光走出青楼，寄一生于段小楼，怎奈段小楼屈于时局，终究是负了她，而她亦因此玉殒。始终扮演着程蝶衣与段小楼之间的“第三者”，想方设法让段小楼摆脱程蝶衣、摆脱唱戏，但段小楼终归只有一半是她的，到最后，连这仅剩的一半也没有了。

菊仙情感专一，对爱忠贞，令人共情，体现了其对爱情的执着追求。她相信段小楼，敢于抗争世俗，虽势单力薄终究无法改变自身结局，可她的抗争过程给人以鼓励。

（二）文化的悲剧

“20 世纪90 年代，也正是京剧徽班进京的二百年，在这百年发展的过程中，京剧在经历了辉煌的同时也遭受了世人对它的冷落。这部作品因时而生，很好地将中华传统戏剧文化之精髓搬上了银幕，有力地将这一文化进行了传承与发展。”程蝶衣和段小楼都是京剧名伶，他们在不同时期的发展体现了京剧的兴衰。

京剧于清朝后期兴起，在北洋政府时期依然广受欢迎，不论贵族有钱人还是平常百姓都喜欢听戏。京剧的热度促进了京剧戏班的发展和京剧文化的壮大，正如电影中关师傅所说的“打自有唱戏的行当起，哪朝哪代也没有咱们京戏这么红过，你们算是赶上了”。这一句台词直接表明了当时京剧文化的繁荣。

到抗日战争时期，京剧依旧很受欢迎，连入侵的日本人都听中国人的戏曲。日军高官青木对于程蝶衣的赏识显而易见，在台下有中国人冲进来反对程蝶衣为日本人唱戏时，日军制服了他们并强压他们将程蝶衣的戏听完。

日本投降后的国共战争时期，国民党军队拿手电筒照程蝶衣、不讲道理就打人、抓捕程蝶衣等行为，都体现了国民党军人对文化、京剧以及戏曲家的不尊重。这个情节的设计一方面表明国民党执政的腐败和官僚风气的盛行；另一方面代表了京剧文化在那个时代已有走向衰落之势，真正懂京剧的人减少。

解放军进入北平后，程蝶衣在唱戏时嗓子哑了，以为解放军会和以往的权力者一样闹起来，可解放军并没有，而且还鼓掌表示尊重，让程蝶衣倍感欣慰，但是之后解放军唱起战歌这一情节表示其没有听懂京戏，这也让程蝶衣错愕，同时也体现了京戏文化的传承愈发困难。

最后在“文革”时期，京剧被认为是旧社会的旧文化，京剧艺人在这时期受到迫害，京剧的道具服饰也被烧毁，程蝶衣和段小楼的那场批斗和揭发彻底宣告了京剧文化的没落。最后程蝶衣自刎也是以身殉京剧，程蝶衣的死一方面表明他的个人醒悟，另一方面也表明传统京剧文化已消逝。这部电影以程蝶衣的一生诉说了京剧文化的兴衰史，以程蝶衣的悲剧推及到了京剧文化的悲剧。

京戏的悲剧即是文化的悲剧，令人反思对待文化的态度，呈现了文化的潮起潮落。文化是一种精神力量，支撑着人的发展，京戏文化的潮落不代表其真正退出历史舞台，当下应注重实事求是，延续其发展、把握其精神。

（三）历史的悲剧

这部电影的时间跨度从1924 年到“文革”后，主要讲述了北洋政府、抗日战争、国共战争（日本投降后）和“文革”四个时期的历史故事。

影片从北洋政府时期说起，那时男女老少、达官显贵都时兴看京剧，主人公程蝶衣被母亲用菜刀砍掉第六指后入了戏班，遭受各种毒打，反映了那个时代下底层人民生活的悲苦。少年时期程蝶衣给前朝太监唱戏，受其侮辱，反映了北洋政府时期浓厚的封建残余，人们在旧官僚面前依旧抬不起头，有苦难言。

抗日战争时期日本人侵略，段小楼因为拒绝日本人以及殴打士兵而被捕，程蝶衣为救他被迫给日本人唱堂会却为段小楼所不耻，段小楼被救出来的同时，日本人在集体杀害中国人。这里显示出强烈的对比，颇具讽刺意味，段小楼凭关系死里逃生而其他人却被枪杀，在对比下更加凸显历史时代的悲剧性。

日本投降后的国共战争时期，士兵一言不合便上台与戏子斗殴，致使菊仙小产；程蝶衣因给日本人唱戏被以汉奸罪逮捕，袁四爷用自己的权力让法官放水，在听到程蝶衣说日本高官能把京剧传播到日本时气愤离去，而程蝶衣却因为国民党高官的赏识无罪释放。此情节无不显露着国民党的腐败，突出那个历史时期的悲剧。

“文革”时期，段小楼为自保而揭发程蝶衣，将程蝶衣过往“丑事”一一昭示天下，将其推入绝境；而程蝶衣看到师兄和徒弟的背叛，看到京剧被列为旧社会的糟粕，悲愤难平，发出“可是楚霸王都跪下来求饶了，那这京戏它能不亡吗？”的嘶喊，进而揭发菊仙，段小楼见势与菊仙划清界限，这直接导致菊仙自戕。人情、传统，都为时代所扭曲，这亦是特殊历史下的悲剧。

该影片没有具体地讲述历史，但通过小人物的悲剧命运描绘了整个历史的悲剧色彩。历史的悲剧发人深省，引人去反思政权的更替与政局的变化，当坚信即使历史不断更替，但不变的是社会进步的浪潮。恩格斯指出历史灾难都是以其进步作为补偿的，因此不当屈服，而当抗争。

三、结语

从某种层面上来看，个体、文化、历史的悲剧之间存在着内在逻辑，三者共同构建《霸王别姬》之悲剧美学。以京戏为主线，三者呈现出层层递进的“看”与“被看”的关系，所谓“看”与“被看”，即指涉“主体”与“他者”的身份构建，而个体、文化、历史三者便存在这种“看”与“被看”的内在机理，在个体面前，文化可算作“主体”，而在文化面前，历史又可算作“主体”，历史即时代，足见时代之于文化与人的影响。

历史的悲剧造就了文化的悲剧，文化的悲剧又造就了个体的悲剧，正如席勒所认为的那样，人物的悲剧命运必然是环境所造就的。悲剧的落脚点终在个体，历史的悲剧和文化的悲剧通过个体的悲剧得以外显，影片《霸王别姬》的悲剧性无疑汇聚于程蝶衣一身。程蝶衣因戏生情，又为情而死，但其倾城妩媚的面容，阴柔绕梁的唱腔，曼妙惊鸿的身段，戏即人生、痴迷于戏的情怀，单纯于艺术的精神，以及京戏《霸王别姬》《贵妃醉酒》《牡丹亭》之绝唱，却为万世所铭记，引发的不仅是个体之思，亦是历史之思、文化之思，在历史、文化、个体的视角下，展现出深层次的悲剧美感。

注释：

①李占喜.生命的绝唱命运的悲歌——再评电影<霸王别姬>[J].艺术评鉴,2017 年第11 期.