浅议汉剧三生行的艺术特点

张 辉

（武汉汉剧院 湖北 武汉 430015）

汉剧有十大行当，一末、二净、三生、四旦、五丑，六外、七小、八贴、九夫、十杂，三生是十大行当里面的一种角色。很多人都不清楚三生行是什么意思，就更不可能了解三生行这个角色的艺术特点了。为此，本文对三生行的艺术特点进行了简要分析。

一、汉剧三生与六外的区别

京剧“重派不重行”，汉剧“重行不重派”。京剧与汉剧除了在唱腔的韵味上有不同外，在表演上也有非常大的区别。京剧的程式化更浓，规范动作更严谨，汉剧的表演生活化气息更加浓郁，情绪表达更接近人物。京剧跟汉剧有不可分割的关系，比如京剧和汉剧主要的声腔系统都是西皮和二黄。这些都是京剧吸收了汉剧后形成的自己的风格。而汉剧三生一直是汉剧中挑大梁的角色，从古至今有很多代表剧目。比如，《哭祖庙》讲述的是刘备的孙子刘谌不耻于父亲刘禅的投降行为，最后将自己的儿子杀死，以绝后的方式来向投降主义宣战。再比如《四郎探母》中的杨延辉，身在番邦心在大宋，时刻不忘家国，一面是番邦的驸马，一面是大宋的儿郎，在表演中要体现出他复杂的内心世界。三生在表演上除了唱腔的娴熟运用外，也需要基本功的辅助，在手眼身法步上要求很高。出演三生这个行当也需要演员具有良好的腿功、圆场功、甩发功、髯口功。作为辅助表演的工具，这些功夫能起到烘托气氛，表达人物情绪的作用。

对汉剧不太了解的人，光看化妆是分不出“三生六外”两个行当的，但是内行一看就知道。因为表演的风格以及演员的气质都是不一样的，三生以唱为主，六外以形体表演为主，主要表演念白，口齿伶俐，身上动作刚劲有力，表演的神态也比较丰富。三生一出来就是文文静静的，唱腔响亮。而六外可能嗓音不太好，但是说话时的眼神动作都看得出来功夫。三生是铁扁担行，所以是最红最俏的行当。有本钱、有嗓子的演员都想唱三生，听众也更喜欢听戏。有些六外的演员也是由于失去三生嗓子后，为了吃饭，改行去演六外。就汉剧业界内部来说，三生六外界限还是非常明显的。这有两个原因，第一是因为个人有自己擅长的地方，六外由于长期训练，表演劲道、火候还是好些。而三生更注重唱的练习，所以表演差一些。老艺人们讲，江湖班子也有艺德规范，大家各吃一碗饭，不去抢活儿，紧守自己的规范和行当。

二、汉剧三生行的分类

按照几百年来的传统，中年男性铁扁担行是对汉剧三生独特的称呼，充分显示其以唱为主的特征。动作幅度不大是三生表演特性，演员神情安稳清闲，动作比较从容，唱的时候要悠闲自在，潇洒从容，显示出人物沉着稳重。例如：《二王图》《斩黄袍》的赵匡胤、《男绑子》的刘秀、《未央宫》的韩信、《荥阳城》的纪信、《二进宫》的杨波、《法门寺》的赵廉、《文昭关》的伍子胥、《磐河桥》的公孙瓒、《逍遥津》的汉献帝、《哭祖庙》的刘谌等等，都属于唱工三生戏的范畴。

但三生行细分，表现武将或有武艺之人士，还有长靠和箭衣两种。“靠”是戏曲武将服饰的一种，也指古代武将所穿的铠甲。作战前身穿整齐铠甲，在戏曲里叫作扎靠。“把”就是兵器，武术中刀枪剑等，戏曲中都称之为把子。凡是身披铠甲，手持兵器，擅长文武并重的角色戏的三生，也被称为靠把三生。但在舞台表演中也不能划分得非常清楚。例如，《南阳关》的伍云召等，一般都列入靠把三生戏，而且很有代表性。但是这些戏既要有优美的工架和娴熟的武功，还要能够一边跑着圆场，一边唱着速度很快的快西皮板式，而且还要唱得节奏铿锵，情绪激昂，字眼清晰准确。这需要相当的功力。所以，这些戏虽然列入靠把三生戏，但是实际上比起一般唱工三生戏难度还要大，还要吃功夫。还有一种穿箭衣的文武三生戏，例如《南阳关》的伍云召、《哭祖庙》的刘谌、《秦琼观阵》的秦琼、《打鱼杀家》的萧恩等都穿箭衣，这些角色很难被具体划入哪一类行当，因为这是一出唱、念、做、打并重的戏。再如《男绑子》的刘秀，前半出是重唱工的，而后边的《上天台》又有很繁重的甚至高难度的跌扑戏。如果演员只能唱，就演不了后边的戏，如果只有跌扑的功夫，没有嗓子，就不可能唱前边的戏。所以，行当的划分是相对的，不是一成不变的。从汉剧艺术的发展来看，作为一名汉剧演员，必须是文武全才。只能唱，或是只能打，就很难成为合格的受欢迎的演员。

对于汉剧三生行，除了按表演的侧重来划分行当剧目以外，还有一种按照所扮演的角色身份、社会地位及所穿服装种类来划分的方法。这样划分的种类有：蟒袍三生、王帽三生、靠把三生、褶子三生、箭氅三生等。

例如《辕门斩子》的杨延昭、《二进宫》的杨波，《未央宫》的韩信等，即属于蟒袍三生。穿官衣的也是蟒袍三生的一种。蟒袍和官衣的样式基本一样，也就是身上有绣花的，较为素净的官服。

王帽三生指的是演员头上戴着帝王盔或者王帽，身上穿着衮龙袍（黄色的蟒袍），在舞台上扮演帝王之类的角色。例如《二王图》的赵光义、《男绑子》的刘秀、《三哭殿》的李世民、《取成都》的刘璋、《逍遥津》的汉献帝等。这些属于王帽之类的三生戏，基本上都以唱工为主。

褶子三生所扮演的角色最多，俗称道袍。褶子在舞台上属于一种便服。即根据人物身份的定位，褶子的颜色与造型均有所区别，例如，比较素净的素褶子，纯黑色的青褶子，上边绣花的花褶子等等。舞台角色一般指一些民间士绅、商贩、店家和赋闲在家的员外与一些不得志的文人、隐士等，都是一些地位不高和暂不得志的人物，所以只能穿便服。凡是穿褶子的三生，就叫做褶子三生。而穿花边褶子的地位却又略高一些，比如《捉放曹》中的陈宫、《击鼓骂曹》中的祢衡、《八义图》的程婴等等。而一些穷人和落魄文人只能穿青褶子，这类角色一般服饰比较朴素，所以也被称作贫生。

箭氅三生中的“箭”是箭衣的简称。“氅”是戏曲服饰中大氅的意思。在舞台角色定位中，这些人大多数为行伍出身或者武官出身。在戏里面很少看见他们真正有武打的场面，也没有引兵对阵的场面。这种“箭氅”着装，仅仅是亮明他们的特殊身份而已，比如《四郎探母·过关》中的杨延辉、《文昭关》中的伍子胥、《武家坡》中的薛平贵等等。某种意义上讲，这也属于一种人物交代。

中国有句老话，叫“以貌取人”，即看一个人是什么身份，就先观察一下其着装打扮，这一点恰好在戏曲中广泛应用。戏曲之所以这样划分，主要还是为了便于观众理解和辨认，让观众更容易欣赏演员的表演特点。演员一出场，观众看到他的服装和化妆，就知道他属于哪一类角色，就可以集中精神欣赏他独特的表演。这种划分方法，比较表面化，跟塑造人物性格没有太过密切的关系，但却是必要的。

三、汉剧三生行代表人物

在汉剧三生众多名角中，最具代表性的莫过于创立“吴派”的“三生大王”吴天保。他是湖北汉阳人，13岁入汉口天字科班习生行，勤奋好学，未出科就颇有名声。抗战时期，在郭沫若、田汉的领导下，他参加了汉剧抗敌宣传队，为坚定和团结广大人民群众一致抗日起到积极作用。中华人民共和国成立后，他积极投入到戏曲改革活动中，演出过许多新编历史戏和现代戏。他的演唱高亢激越，风格严谨，创立新腔，自成一家，形成吴派。其代表剧目有《辕门斩子》《文昭关》《打鼓骂曹》《未央宫》《哭祖庙》《斩经堂》等。《哭祖庙》曾被摄制成影片。吴天保的拿手戏很多，其中最叫座的要数《哭祖庙》。该剧的情节是：三国时，魏将邓艾攻下绵竹，进逼成都，蜀汉后主刘禅听信谗臣之言，决定开城投降。其子北地王刘谌以背城一战苦谏，后主不听，反将他踢出宫门。刘谌看到事情无可挽回，准备以身殉国，并告诉妻子崔氏。崔氏深明大义，持剑自尽。刘谌随即杀死儿子们，跑到昭烈庙中向祖先哭诉，自刎而死。剧中大段的反二黄唱段，高亢激昂、悲愤交加，深刻演绎了刘谌不做亡国奴的悲壮决心！

汉剧三生以“吴（天保）派”为主的三生表演，都具有高亢激昂、醍醐灌顶的特点。此外，汉剧三生还有一主要派系，就是表演及演唱另辟蹊径的“尹（春保）”派三生。二十世纪五十年代，尹春保以一出《二王图》在湖北省第一届戏曲观摩演出大会上获得一等奖，得到省内戏剧专家、同业人员及广大观众的一致好评。数十年来，“尹派”声腔已成为汉剧的经典。尹春保创立的“尹派”声腔具有俏丽、舒展、低回等演唱风格，其一以贯之的“高腔高调”，令人回味无穷。《二王图》（贺后骂殿）、《男绑子》两出戏为汉剧尹派经典剧目，久演不衰。

四、结语

综上所述，三生行的基本内涵就是规范化。要想成为一名合格的汉剧三生演员，都要经过一段“由形找神，又由神到形”的艰苦磨炼历程，需要经过先模仿师长的形，进而找到剧中人的神，然后在前人的基础上根据自己重新“韵”之来的神，而创造新的形。三生人物角色的神与形是不能分开的，就像内容与形式不能分开一样。神是形的灵魂，形是神的体现，最好是神形兼备，才能高度概括生活的必然。这个规律是艺术实践中的客观存在，没有任何臆造的可能，只要以戏曲的艺术形式为其存在方式，就必须遵循这个规律。三生行只有准确把握人物恰当拼接，有效组合，才能达到内容与形式的和谐统一。只有遵循这一结构法的原创，立足于汉剧“三生行”优势，并充分发挥好这一优势，我们才能够创作出一个又一个优秀的汉剧剧目，才能促进汉剧长期繁荣与发展。