浅谈闽剧《梨花狱·救忠良》中狄仁杰唱腔和表演技巧的运用

陈新如

（闽江师范高等专科学校 福建 福州 350108）

一、人物形象分析

此戏中的狄仁杰，可谓他为官道路上的一个缩影，剧中他为人正直，刚正不阿。在进谏时被武则天冷落还是要坚持劝谏，凸显出狄仁杰忠君爱国的情怀，所以在表演剧中人物的时候主要把握一个“忠”字，源于这份忠心，狄仁杰有足够的动力，不惜用全家性命以死相谏。狄仁杰经历了由开始的进谏不被接受到说服武则天，最后到接到赦免的旨意赶赴法场救人这一曲折的过程。

二、唱腔的运用

唱腔是戏曲表演中表达人物思想感情、刻画人物性格的主要手段，也是戏曲舞台上重要的表演手法之一，演员要把节奏、旋律等技巧融为一体，来体现剧中人物的情感。唱腔除了要字正腔圆、节奏准确外，更要唱出层次的变化。《梨花狱·救忠良》剧中共有三段唱腔，因剧情所需，三段唱腔都比较高亢，以递进的方式将狄仁杰急迫的救人之心表现得起伏跌宕、淋漓尽致。闽剧表演艺术家陈乃春老师说过：“唱腔要以人物出发，结合剧情、角色内心情感，此时狄仁杰已到暮年，戴白三髯口，他在唱腔时的气息轻重要拿捏得非常到位，太轻或太重，都会偏离剧中人物的内心情感。最后，还要讲究韵味，才能使观众感知人物的思想情感，并达到传情达意的目的。”

第一段唱腔《柴牌叠转急板》，属闽剧“江湖和逗腔”类曲牌，常用于人物内心情绪比较激动的场景。当狄仁杰得知武则天要将李安静处斩时，匆忙上殿进谏，出场前呐喊“走啊”，配合“急急风”出场，亮相后唱道“步履踉跄宫中跑，心胆俱裂似火烧。”此时唱腔的要领在于既要唱出狄仁杰内心的着急，同时由于角色年龄的原因，又不能太冲，所以在发音时要立音。第二句唱道“陛下不念梁栋折大厦倾”，这一句唱腔气息可以略微低沉一些，以表示狄仁杰对武则天不念君臣之情的无奈。唱段最后一句“忍叫那功臣碧血洒荒丘”，用曲牌“急板”诠释，唱腔要高亢，并且有力度，以体现狄仁杰坚决的救人之心。细细品味整段唱腔，其蕴藏着一种刚劲有力、锋芒逼人的力量，能够深深地触及到观众的情感，震撼人们的心灵，使狄仁杰一出场，就让观众感受到其崇高正直的人物形象。

第二段唱腔是《江湖转梆子叠转急板》，属“江湖”类曲牌。在狄仁杰向武则天求情，并用自己一家老小的性命力保李安静并无谋反之心后，武则天不听狄仁杰谏言，让其出宫，此刻人物激动、紧张的情绪达到一个高潮。《江湖》一段“千言万语谏不醒，不由我老泪纵横放悲声。臣年近古稀何足惜，我哭陛下哭朝廷。”其中“老泪纵横”和“何足惜”是这段唱腔的出彩之处，强调唱的力度，情绪要高昂。而唱到“放悲声”和“哭朝廷”时，要加上哭腔，来表现人物此刻既无奈又有些许悲伤的内心情感。在唱这段《江湖》时，由于武则天的不理睬，表演过程中要重点强调人物内心的“悲”，演唱时在一些字眼上利用福州话的发音，适当加入哭腔，利用哀怨婉转的声腔把人物极度绝望的情绪表达出来，让人物内心深处的悲痛哀鸿之声牵动着观众的心弦，触及观众对一位风烛残年的老人的怜悯之情。紧接《梆子叠》，此曲牌常用于剧中人物的表述，第一句“一纸告密即轻信，问陛下你可知此事流弊深”，作为行腔第一句，这句唱腔咬字要稍微重一点，要表现出坚决，以体现狄仁杰的刚正不阿。下面唱到“那铜匦是非真伪一口咽”，我认为这句是反问武则天，让其明白即使有铜匦的存在，诬告也是必然会发生的。因此这句唱腔中的“是非”和“真伪”是重要的关键词，在演唱时可以稍用口语，在语气的处理上可以耿直一些，体现出剧中人物为了拯救无辜，敢于拂逆君主之意。在最后一句“令奸徒诬良为盗假说真”中，“假”字在节奏上延长六拍演唱，突出了这件梨花案本身就是冤假错案，演唱时需以字带韵，由重到轻，再从轻转重，顿挫有力，体现出刚劲，并为转下一段《急板》作铺垫。整段唱腔除了耍腔要圆润外，咬字的力度在有些字眼上也要加强，所谓字正腔圆，要唱出准确清晰的字音和婉转优美的腔韵。唱段最后是转《急板》，作为整段唱腔的结尾，不仅节奏和语速要加快，还要富有力度，领导着整个唱腔节奏向前挺进。在唱到“老臣我跪死在朝廷”时，运用立音，节奏渐慢并延长，使声音更具穿透力。“跪死在朝廷”是唱段的最后一句，在力度上要做到最饱满，表达出此时狄仁杰为拨乱反正、解救忠臣下定必死的决心，剧中人物刚正忠诚的形象在此得到完美的体现。

第三段唱腔还是《柴牌叠》，虽然与第一段唱腔用一样的曲牌，但两段有着截然不同的演绎。剧情发展到结尾时，人物内心情感达到了一个最高点，因此这段曲牌和第一段的区别在于人物唱腔要更富有激情、更急迫。在赶赴法场的路上，狄仁杰因为年高老迈，行动有所迟缓，当听到从远处传来的号声时，不禁害怕到全身发抖。唱段一共六句，从“武三思监斩居心恶”，到“想此浑身冷汗注”，期间没有“过门伴奏”，人物情绪从对奸臣的愤恨到可能无法赶去救人的紧张，在此就需要演员在演唱中注意气口，同时还要唱出此刻人物内心的焦虑。最后一句“走走走，救忠良，哪顾得风沙扑面路坎坷”，其中“走”字重复三遍，唱时可以结合人物急切的情绪，加大唱词和发音的力度。唱“救忠良”这句时，要显示出狄仁杰“忠、正”的精神，就必须在唱腔上体现出刚劲，演唱时音要高昂、延长，突出此剧的主题，关键要能够深深地触及到观众的内心，从而引起观众的共鸣。

三、表演技巧的运用

戏曲演员在表演时利用舞弄髯口，配合上身段，来表现人物情绪，体现角色的内心情感，俗称“耍髯口”。《梨花狱·救忠良》一剧中就运用了一些“耍髯口”的技巧，在表现剧中人物内心情感变化的同时，又体现出老生行当表演的多样性。比如在后半场“跑城”中，狄仁杰准备上坡时，使用了一串左右挑髯口转身斜捋髯口亮相的技巧，再配合上“加官步”，一边搓步，一边抖髯口。剧中还有一处用水袖抄髯口的技巧，在下坡摔倒后，剧中人物用单腿跳配合这个髯口技巧，既有助于人物舞台形象的塑造，又可以使人物表演更具张力。紧接屁股坐亮相后瞪眼凝神，用到三下吹髯口，在吹髯口时，吹出的气息不仅要冲，还要实，让髯口随着气息伸展起来，成条柱状，此处髯口的运用是为了展示狄仁杰不顾年高老迈，为赶赴法场救人奋力奔波的精神。除了以上几种“耍髯口”的表现形式外，戏中还有其他的常规性髯口技巧的使用，如甩髯口、翻髯口、绕髯口等。而以上几处髯口运用我个人感觉是比较适当并有代表性的，就像前面谈到的那样，技巧的运用一方面可以增强观众的观看感受，另一方面还可以提升人物的表现张力，同时使人物的内心情感更好地得以外化。

腿功，是戏曲基本功之一，它就像树的根基，根深才能叶茂。在戏曲舞台上，演员的“一戳一站”“一走一转”都离不开腿。腿功好，则能提高用形态刻画人物形象的能力，满足塑造人物的需求。表演时，可根据剧情以及人物年龄、性格灵活运用腿功，使腿功成为塑造人物形象的必要手段。在剧中后半段“跑城”中，就需要演员有比较扎实的腿功基础，在接到武则天赦免的旨意下场后，紧接唱道“怀揣诏书急似火”，随“急急风”跑圆场出场接“四击头”亮相，其中“四击头”的两个大锣需要抬腿控腿，然后顺势倒腰跨腿抖蟒袍亮相，这一组身段表达了人物心急如焚的内心情绪。在亮相后，提蟒袍片腿四下，前两下随锣鼓稍慢，每一下片腿亮相都要稳住，这四下片腿都不能过高，不然不符合人物在剧中的实际年龄。紧接旁吸腿走横搓步，这一趟搓步的要领在于既要搓得密，又要搓得稳。随后上坡运用了“加官步”，一边搓步，一边抖手抖髯口，这一系列身段表现出一位风烛残年的老人曲折跌宕、紧张艰辛的救人经过。表演程式中，有上即有下，在走下坡时，用到的是跨腿，此时的跨腿由于狄仁杰人老体弱，不用太高，但必须要有力度，随着锣鼓节奏加快，逐渐小而密。这组动作的力度和幅度，还有摆腿的速度都需要演员有扎实过硬的腿功，否则就展示不出这一组自然流畅、轻盈潇洒的腿功。在结尾处以跑三圈圆场作为最后的表演技巧，跑圆场时从第一圈的“稳”，到第二圈的“溜”，最后到第三圈的“冲”，这里的三圈跑圆场跟随伴奏音乐，从慢到快，由松到紧，要做到节奏紧密，动作火热，情绪激烈，要求演员身段、情绪上都要连贯，这就更增加了技巧与节奏之间配合和协调的难度，只有这样才能表现出人物此刻的紧迫、急促感，使观众深刻感受到剧中人物在救人最后关头紧张焦急的情绪。在“跑城”的一些片段中，借鉴了京剧“麒派”老生的表演手法，比如“加官步”和一些髯口技巧，在这些表演技巧的加持下，人物形象更加饱满，也更加能表达人物的内心情感。

四、结语

传统的闽剧老生剧目，多以唱腔为主，所以这出剧目对于闽剧老生而言是一出必学的传承剧目，此戏要求演员基本功全面，有唱腔，有技巧，还有丰富的内心情感。剧中每一句唱腔念白、每一个身段技巧都要相互配合，都要和整个剧情的发展及人物情感的变化紧密相连，这样才能真正意义上达到表演艺术“形神兼备”的高深境界。此剧是闽剧表演艺术家陈乃春老师的代表作之一，老师排导此戏时，在身段、步法及表演情感上，一招一式严格要求，并合理运用戏曲表演程式。而戏曲是表演的艺术，不经过长期的实践，永远也不能够体会到前辈们的创作初衷和其成为经典的精髓所在，我们应懂得珍惜，好好继承并发展。