从语用学看相声的致笑原理

张晨鑫

（内蒙古大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010070）

分析相声的致笑原理，先要说明什么是“包袱”。最通俗的解释：包袱就是笑料，是致笑的关键所在。从字面意义来讲，演员铺垫笑料的过程就是在“包包袱”，揭开笑料的一刻就是在“抖包袱”。从相声行业内部来讲，普通笑料被称作“小包袱”，节目的最后一个笑料，往往能让观众笑更长时间，称作“大雷子”。

目前关于相声致笑原理的研究并不多，部分专业相声演员从相声本身出发，分析相声的包袱结构，例如：姜昆《相声艺术与笑》（1983）。一些学者从语用学角度分析相声的致笑原理，例如：陈金中《相声幽默语言特征研究》（2008）、吴术燕《相声幽默语言的语用分析》（2007）等等。这些文章是从言语交际中的合作策略、礼貌策略、预设等角度出发进行研究。从非言语手段中的界域、身势语、服饰语等角度分析相声致笑原理的研究少之又少。笔者从非言语手段、语境等角度探究相声的包袱结构，希望得出创新性的结论。

一、非言语手段在相声中的运用

程同春《非语言交际与身势语》（2005）提出：“在人们的交际行为中，语言交际所传达的信息仅占35%，而65%的信息则是通过非语言交际（主要是身势语）来传递的，这说明了非语言交际的现实性和普遍性。”非言语交际是体现非言语行为的过程，它在特定情境中与言语行为同时发生，共同表达人的心理与思维活动。言语交际传递思想内容，非言语交际加强意义的表达，体现交际方式和交际双方的内在关系。相声表演是演员与观众的面对面交流，具有现实的语境。观众不仅通过声音享受表演，对演员的行为动作也有视觉上更直观的感受。

（一）界域

界域主要是指人际空间，即交际双方在交际过程中保持的空间距离。界域不同，反映的交际主体亲密关系、双方地位、双方的情绪和态度均有所不同。相声表演是捧哏、逗哏双方的交际，也是演员和观众的交际。相声演员可以调整演员之间或是演员和观众之间的界域，来构造包袱。

1.选择合适的形式

交际的目的不同，场合不同，所采用的形式也不同。界域形式分为四种，即封闭式、开放式、相向式、平行式。演员和观众之间是相向的表演展示形式，目的是让观众清楚地看到演员的面部表情和身势动作，从而更清楚地接收到演员想要传递的信息。相声演员之间是平行的合作关系，演员肩并肩站立，会让观众觉得亲切自然。

2.变换体位

变换体位是指身体所处的位置要根据交际的目的和场合有所变换，比如从前往后、从左到右、由坐而站等等。相声表演中，演员并排站立，逗哏演员站在场面桌外，捧哏演员站在场面桌里，这是最常见的表演形式。但是界域一经选定之后，并非一成不变的。演员在表演过程中，要根据自己抖包袱的目的，适当调整界域，让界域为包袱服务。

岳云鹏、孙越表演《全德报》时，需要捧哏演员扮演老爷，逗哏演员扮演夫人，对面而坐。在大众认知中，老爷、夫人坐的板凳应该同高。但孙越扮演老爷，坐较高的椅子，岳云鹏扮演夫人，坐极矮的马扎，从而表现出双方的地位不平等，再加上岳云鹏满脸委屈的表情，就形成了相声的包袱。此处，一人坐得高，一人坐得低，就是调整后的界域，只有在这种界域中，逗哏演员的委屈才顺理成章，包袱结构才合理。

3.调整距离

美国学者爱德华·T·霍尔将人际距离分为四种：亲密距离（0-45 厘米）、个人距离（45-120 厘米）、社交距离（120-360 厘米）、公众距离（360 厘米以上）。相声表演中，演员和观众之间的距离要近一些，这样带给观众的视觉感受更为直接。另外，更近的空间交际距离更容易拉近人与人内心的距离，消除演员和观众之间的陌生感。

综艺节目《德云逗笑社》中，舞台和第一排观众的距离已经属于公众距离范围，导致节目效果不好。孟鹤堂和朱云峰将场面桌搬到了舞台下方，和第一排观众的界域缩短为个人距离。于谦点评：“离观众越近，效果越直接。”郭德纲点评：“差一米，效果差一倍。”这就说明适当调整距离对于相声表演效果是至关重要的。

（二）身势语

身势语应分为有意识和无意识两种。人与人见面时，大多会做出挥手动作或点头动作来打招呼，这类身势语往往是有意识的，传递的信息是表示友好。人在受到惊吓时，经常会张大嘴巴，这种动作往往是无意识的本能反应，表达害怕或吃惊。相声演员在运用身势语时，通常采用的策略是有意识的身势语和无意识的身势语并用，尽可能把动作夸大，达到致笑的目的。

郭（模仿于谦的父亲，做摊手、抬头动作）：夫人呐，我这心里边难过。

郭（模仿于谦的母亲，做摊手、低头动作）：为什么呢？

郭（模仿于谦的父亲，做摆手、抬头并摇头动作）：我

这心里边不是滋味。

郭（模仿于谦的母亲，做低头、向下指动作）：你倒说说为什么。

郭（模仿于谦的父亲，做摆手、抬头并摇头动作）：我不愿意提这事。

于：他俩有这么大差距吗？至于我妈低着头说话，我爸仰着吗？

郭：这俩人不是脸对脸这么站着呢。你爸爸坐地上了，你妈站桌子上了。

在交际过程中，由于交际双方的身高差距，或者一方站着，另一方坐着，双方做出抬头或低头的动作往往是无意识的。伸手指人的动作一般是有意识的，代表说话人过于兴奋或非常愤怒，不符合交际的礼貌原则，使用较少。郭德纲利用抬头、低头、伸手指人、摊手、摆手这些动作，夸大动作幅度，凸显两人的身高差距，制造包袱。最后说明：高的一方坐在了地上，矮的一方站在了桌子上。

（三）服饰语

服饰语指的是交际主体通过服饰这种语言符号来传递信息或表达感情。相声最早以撂地演出为主，演员穿着比较随意，短衣较多，因观众主要看演员表演，而不是服装。另一种早期表演形式是堂会演出，演员大多穿长衫来适应较为庄重的场合，表示对堂会的重视和对雇主的尊重。演员一般不穿很多种颜色混杂在一起的长衫，衣服颜色过于光鲜亮丽会分散观众注意力，不能全神贯注地感受演员表演。演员不能戴手表，因演员看手表也会间接提醒观众看手表，同样会分散观众的注意力。

相声表演常用的道具是手帕。表演相声《黄鹤楼》时，用手帕包在头上，以代替诸葛亮的纶巾。表演《规矩论》《全德报》等相声时，手帕包在头上，象征女性的头巾，起到男扮女装的效果。尤其是岳云鹏、张云雷等人，能够灵活运用贱萌表情，再配合包在头上的手帕，可以很好地诠释女生气质，让包袱更加完整。张鹤伦表演相声《我的江湖》，会使用到披风、斗笠、宝剑三样服饰和配饰，目的是在扮演侠客时，让形象更逼真，让观众更好地融入节目。相声舞台出现长衫以外的服饰时，一般是需要这些服饰提高节目效果或推动节目进程。

二、交际语境在相声中的运用

交际主体、交际语境、交际内容这三个要素共同构成言语交际过程。相声表演中，语境作为言语交际过程的要素对表演效果有很大影响。叶蜚声、徐通锵《语言学纲要》（2010）说明语境的含义有三个方面：第一是物理语境，即说话者、受话者、说话时、说话地；第二是话语语境，即交谈者前面说过的话；第三是说话者和受话者的背景知识。下面主要根据后两点作简要分析。

（一）利用话语语境构成双关

语境双关就是利用话语的语言义与交际语境临时产生的情境义构成双关。话语与特定的交际语境发生联系，可能临时产生新的不同于语言系统的意义，即情境义，从而构成双关。相声演员在使用这个技巧时，必须在前面的话语中，将事实背景铺垫清楚，设置恰当的话语语境，才能让包袱与语境恰当结合，产生让人发笑的情境义。

郭：金莲花奖，最佳男演员，得了个影帝，很好。

于：谢谢。

郭：后台这些孩子们，包括我儿子郭麒麟，都说要努力，向于老师学习。

于：也很好。

郭：我说，郭麒麟，你记住了啊，心里有一个目标，但是不要有压力。

于：那倒是。

郭：我把这句话放这儿。你拿不拿影帝都是我儿子。

“你拿不拿影帝都是我儿子。”这句话的语言义是郭德纲劝导儿子不要有压力。之前铺设的语境是于谦刚刚被评为影帝，这句话与语境结合，就产生了“于谦是郭德纲儿子”的情境义。两位演员使用语境双关的技巧，设计了伦理哏包袱。

（二）背景知识

语境要利用交际双方共有的背景知识，基于这种知识，说话人才会对听话人说某句话，并认为听话人会理解他的话，也正是基于共有知识，听话人才可能正确理解说话人对他说的话。相声演员构造包袱时，看重观众在常规的背景知识下，基于某句台词会产生怎样的预测。再构造反转，用相反的台词让观众的预测落空，达到致笑目的。

郭：谦儿的母亲，退休之前大学教授，物理系的专家。

于：哦，就是一搞学问的。

郭：我上家去，老太太头发梳得倍儿整齐，戴一金丝眼镜，就是做学问的那种老教授。老太太那个疼人啊，我们去了就跟他亲儿子一样的。

郭（模仿于谦母亲）：呦，家来客人了，快坐这儿坐这儿，我取俩鸡蛋去。

于：等会吧，这物理系都取鸡蛋去呀？

郭：老太太看见我高兴，她故意那样，说点俄国的方言。

郭（模仿于谦母亲）：坐这儿，烫两壶酒，炒俩鸡蛋。

于：唐山的这，这哪是俄国的呀。

郭（模仿于谦母亲）：有日子没来了小子呀，你这是上哪儿勾搭大娘们儿去了。

先说于谦的母亲是大学教授、专家，根据背景知识可以推测老人的学识很高，说出的话比较儒雅，普通话应该也不错。但实际模仿于谦母亲时，使用了唐山方言，甚至出现了“大娘们儿”这种地域色彩浓厚的口语词，构造出与语境不相符的人物形象，形成包袱。利用方言构造与语境的冲突，相声行话叫“倒口”。相声语言以北京话为主，多儿化音，更容易构成包袱。观众习惯于听北京音时，突然出现一段其它的方言，可以形成意料之外的包袱。

三、结语

使用非言语交际手段设计的包袱更为直观，带给观众更直接的视觉感受。用语境双关设计包袱，利用了观众的认知能力与心理活动。使用语用学领域的方式技巧，相声演员构造了很多经典的包袱，达到了带给观众欢乐的目的。

注释：

①“郭”指郭德纲，文中用例均为简写。

②“于”指于谦，文中用例均为简写。