《风中有朵雨做的云》：争议性的文化空间

■李美琪/湖南大学中国语言文学学院

《风中有朵雨做的云》（以下简称《风雨云》）是娄烨执导并参与监制，于2019 年4 月4 日上映的一部电影，讲述了在中国南方一座潮湿的城市，负责拆迁的开发区主任唐奕杰坠楼身亡，警方由此展开调查，牵扯出几年前的连阿云失踪案。随着调查深入，唐奕杰的妻子林慧、女儿小诺、好友兼地产商人姜紫成牵涉其中。年轻警官杨家栋冲破种种阻碍查案，最终真相水落石出。这部2016 年开拍，2017 年完成，2019年才上映的电影，不仅在上映之前引起了巨大讨论，在上映之后更是争议不断。但需要强调的是，《风雨云》的争议不仅仅是纯粹地关于电影文本是否优质的问题，更多的是电影艺术语言的焦虑与附加其上的意识形态的争夺。

一、《风雨云》真实性的电影表达

《风雨云》以广州冼村拆迁事件为剧本原型，对于《风雨云》的创作意图，娄烨在访谈中表示：“在《颐和园》之后一直想拍一部改革开放背景的……”而《风雨云》确实通过娄烨特殊的电影语言重新构建了中国改革开放的真实性，但这部电影的现实性成为了争议焦点之一。

戴锦华在《电影批评》一书中指出：“意识形态批评不仅关注文本的‘内容’：它讲述了怎样的故事，而且关注其‘形式’：如何讲述。”事实上，娄烨对于《风雨云》中改革开放真实性的讲述从影片制作筹拍就开始了，他选择了广州冼村，并将其定义为改革开放的遗产，将改革开放40 年的历史放置于冼村这个外围全部是高楼大厦，里面是混乱的城中村，即这部电影从一开始就为服务导演改革开放的现实框定了审美模型——冼村。这也就决定了观众会在相当程度上接受《风雨云》中改革开放的真实，从而达成构建中国改革开放这个图景的开端。其次，《风雨云》的拍摄手法十分独特。娄烨毕业于北京电影学院导演系，是接受过正式电影培训的学院派导演，他的电影语言表达专业化程度极高，且具有极强的个人特色，突出表现原生态的审美特征。娄烨在《风雨云》中强化了这种风格，《风雨云》的开场是对城中村高楼大厦和低矮房屋交织景象的一段航拍场景，舍弃了利用高科技合成技术展现俯瞰城中村的方式。航拍是纪录片和新闻等纪实性艺术形式中常用的一种拍摄手法，而这部电影充分利用航拍，在开场就最大程度地传达了视觉上真实的质感，不仅以现实存在的广州冼村为航拍素材，并且对航拍成果的处理也尽可能地还原，刻意营造《风雨云》中的场景就是纪实甚至现实的错觉。其次，《风雨云》多次出现了手持镜头和大幅度晃动镜头。这是娄烨惯用的电影语言，在他的多部作品中都有呈现，但《风雨云》中这种镜头的运用十分频繁。摄影师手持镜头拍摄产生晃动效果和刻意选取的大幅度晃动镜头塑造代入感，镜头的晃动引起视觉体验上的变动，观众视觉关注的焦点随着影片人物动作变化而晃动，形成独特的心理体验；观看电影的“我”就是摄影机的镜头，“我”就在现场。如果说《风雨云》中偶合的事件剧情宣告着电影并不等同于现实，但时不时出现的晃动镜头却强势地将视觉体验限制在“真实”的范畴之内。再者，《风雨云》碎片、跳跃的剪辑方式同样引人深思。《风雨云》是一部剪辑上舍弃线性叙事的电影，或者可以说是形式大于内容。这部电影碎片化场景的表达和跳跃的转场削弱了故事性，突出的是时代变迁的特征，比如电影中对林慧身份变化的书写重点是时间的不同、着装的变化、所在地的不同，模糊了林慧的语言和行为。这种片段式的剪辑和跳跃的转场强调了电影的时间顺序和纪实体验，观众观看的重点从人物在时代中发生的故事悄然转移到时代中人物的命运。最后，《风雨云》的海报也具有加强电影真实性体验的作用。有几张海报的设计意味深长：海报的背景都是布满折痕的报纸，穿插了电影的剧照。这几张海报将《风雨云》放置于有翻阅痕迹的报纸之上，暗示观众《风雨云》的故事只是有年代的报纸上的一个事件，是现实中真实存在的报道。除此之外，电影剧照的选择保持了原生态的审美倾向，剧照中演员的妆容接近本色，甚至为了摆脱精致的电影痕迹，刻意调暗肤色、增加面部瑕疵纹路等，拉近与现实的距离，而这种妆容的特色在整部电影中随处可见。

《风雨云》的拍摄手法贯彻了真实与原生态的艺术取向，连娄烨本人都说：“这像一部纪录片。”这部电影确实做到了构建改革开放四十年的真实。但是真实并非现实。正如鲍德里的观点：电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，《风雨云》构建的改革开放的真实无疑是某种意识形态的真实，意识形态国家机器通过电影文化局的审核手段干涉其中。就像一个国家不可能只有一种意识形态一样，《风雨云》实际上构成了不同意识形态交战的空间。这也能解释为什么《风雨云》上映后，许多人冠之以“现实性”的美名，同时也有评论尖锐批判这部电影只是部分真实，过于狭隘。这是《风雨云》争议的一个关键点之一。除了对电影价值认知的争议之外，还有本身对电影语言的争议。娄烨是一位专业程度很高、个性极强的文艺片导演，但《风雨云》是一部商业电影，甚至在网络上一度被贴上“娄烨转型商业电影”的标签。中国国内文艺片的生存空间随着市场经济的发展一再被挤压。市场经济的繁荣带来了影视行业的蓬勃发展，但泥沙俱下，电影局采用“一刀切”的管理模式管控电影行业，文艺片的生存之路愈发艰难。国内拍摄文艺片的导演越来越少，大多转型商业电影的运作和拍摄。这不仅意味着电影类型的变动，更代表了拍摄方式和运作方式的转型，比如陈凯歌的《妖猫传》、张艺谋的《长城》。在影视行业的环境下，《风雨云》的出现是文艺片向商业电影转型的必然结果。然而，《风雨云》并非一部纯粹的商业电影，在某种程度上它体现了电影行业自身的困惑和焦虑，娄烨坚持赋予商业电影个人特色，即将文艺片的拍摄手法运用于商业电影。最明显的是晃动镜头和昏暗光线的运用引起了观众的强烈不适，这是小众的拍摄手法与商业化电影市场强行结合的怪异。这不得不引起对电影行业发展的思考：商业电影倾轧之下，行业发展的多样性如何保持？商业电影之外，文艺片的生存价值和空间如何获得？

二、电影意义生成

《风雨云》的争议在上映之前已经存在。《风雨云》2017 年完成，2019 年才上映，长达两年的电影修改和审核引人深思。同时《风雨云》有三个剪辑版本，第一个版本是2018 年金马奖首映时长为129 分钟的版本，第二个版本是2019 年柏林电影节中全球首映时长为125 分钟的版本，第三个版本就是内地公映时长为124 分钟的版本，而这个版本在首映前四天，全国公映前七天被要求再次修改。上映之初，《风雨云》又面临着撤档风波。至此，伴随着争议，《风雨云》的意义在观看之前已经产生。

从诠释学的角度来理解，“解释向来奠基于前见之中， 它瞄准某种可解释状态， 拿在前有中摄取到的东西开刀。被理解的东西保持在前有中， 并且前见地被瞄准， 它通过解释上升为概念”。《风雨云》意义产生的“前见”主要由两种共有认知构成，一是导演娄烨的文化标签。娄烨被赋予“禁片导演”的标签，他的多部电影都无法通过电影局的审核上映。同时娄烨本人秉持电影自由的观点，他认为国家和政体不应该畏惧电影。这些观点在他一以贯之的坚持中逐渐成为大众对于娄烨的共识，继而成为娄烨本人的文化标签。《风雨云》过长的审核及撤档风波在大众共识中被划到具备禁片因子的分类。二是意识形态国家机器在管控文化中的暴露。一个国家存在多种意识形态，意识形态国家机器在与其他意识形态的争夺中管控国家。近年来，我国在教育、传媒、影视等方面的文化管控进一步收紧，使用强制手段的同时暴露了意识形态国家机器的部分，造成的社会影响是大众中的部分人构成共有认知即国家隐瞒了一些真实。因此，在这两种共有认知之下，《风雨云》审核、版本和撤档风波已经生成了意义：这部电影中能看到“不可见”的真实，从而建立起了观众理解《风雨云》的意义基础。由此，《风雨云》被建构成了不同意义交战的文化空间，以标榜触及现实和电影自由为武器的意义结构与意识形态国家机器争夺对电影有利于我方的解释。当然，《风雨云》的文化空间中对立的意义结构不止一种，上文提到的商业市场与电影语言之间的协商同样是以《风雨云》作为载体而进行的，甚至可以说《风雨云》就是这种协商的试验结果。

毫无疑问，不管从哪方面分析《风雨云》，它都是一部充满争议的作品，无论是真实性的表达还是拍摄手法的运用抑或是附于其上的其他层面的争夺。但抛开电影文本的细读方式，摆脱对于电影内容的分析，关注《风雨云》内容之外的东西，将其形式建构成文化空间进行理解，从而观照讲述电影的现实，不失为电影鉴赏的一种有价值的方式。同时，通过对《风雨云》拍摄与观看者反应的联系，可窥得我国电影行业发展的困惑与焦虑，对于思考电影发展的趋势有一定意义。