“阿莱夫”镜鉴：徐则臣小说艺术中的繁复及困境

◆张龙云

作为70后作家的荣光，徐则臣的小说艺术达到了相当高的层次。他的小说以“花街”“京漂”“运河”“耶路撒冷”等为空间背景，极其类似于博尔赫斯“阿莱夫”意义上那个独特的“点”，以此构筑了徐则臣自己所理解的“总体世界”。这个世界惶惑不安，难以确定。这是一个70后作家的生命经验对世界的部分呈现，在艺术表达上繁复多变，令人眼花缭乱；但同时，当他通过蛛网式的叙述、庞杂的人物、繁复的描摹呈现这个包罗万象的总体世界时，在作者与文本世界、情节与主题、细节与整体结构之间的逻辑关系方面，却又往往陷入同时代许多作家相似的“真实”的困境。

一、徐则臣的总体世界与阿莱夫

博尔赫斯曾在短篇小说《阿莱夫》里神秘地写道：“在那了不起的时刻，我看到几百万愉快的或者骇人的场面；最使我吃惊的是，所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明，我眼睛看到的事是同时发生的……我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残酷的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。”

这段仿佛天方夜谭的描绘成为博尔赫斯迷宫般小说的经典范式。它不仅道出了“瞬间即永恒，虚空即万有”的生命玄思，以艺术直觉沟通科学“奇点”，还不经意地泄露了“世界”缔造的神秘循环：“我”看“阿莱夫”，在“阿莱夫”中看世界，在“世界”中看到“阿莱夫”、“我”和已亡未亡的“你”（们）。“我”与“世界”，在“阿莱夫”的镜子和在被“我”所见的双重镜映下，实现统一。“我”既是阿莱夫的见证，也是被阿莱夫照亮的总体世界的一部分，“我”与“阿莱夫”在互证互构过程中显现了彼此，“我”的生命体验则成为神奇景象的见证者与构建者，“阿莱夫”也成为大千世界的创造源泉。

在徐则臣那里，“花街”“北京”“大运河”或“耶路撒冷”就是镜映他所见世界的“阿莱夫”。这些本身富含某种地理坐标意义的特殊符号在被置入文学空间中时，它不仅包涵语言文字所指涉的物理世界，也包涵着“我”生命意志的世界镜像，它有意无意地透露出存在又不存在的玄妙之门。所以，当被问及“花街到底有多长”时，徐则臣说：“这个世界有多复杂，它就有多漫长；我的写作需要它有多长，它就会有多长。如果经营得好，最终它不仅叫‘花街’，还会叫‘世界’。它是我以文学的方式建立的一个乌托邦。”以文学的方式建立一个乌托邦，一方面反映了作者的创作野心，另一方面从侧面也反映了语言艺术独特的空间构造功能：以虚空包容万有。所以，徐则臣笔下的无论是“花街”还是“耶路撒冷”，它们在构建徐则臣的总体世界上并无本质区别，皆为作者记录和构筑虚空的承载体。作者由这偶然的一点趋于整体世界，在这一点内从不同角度体察万有，如《阿莱夫》里的卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里所吟诵的那样：“我像希腊人一样看到了人们的城市/工作、五光十色的时日、饥饿//我不纠正事实，也不篡改名字/但我记叙的航行是在房间里的卧游。”

2009年，徐则臣在美国克瑞顿大学的演讲中提到：“作家有两个故乡，一个在地上，一个在纸上。前者与生俱来，是切切实实地生长养育你的地方，甩不掉也抛不开，人物和细节看得见摸得着，它是确定的；后者则是后天通过回忆和想象用语言建构出来的，它负责容纳你对这个世界的所有见闻、感知、体悟和理想，它是你精神和叙述得以安妥的居所，是你的第二故乡。它是无限的，你的精神和叙述有多庞大和强大，它就会有多壮观和辽阔。”“故乡”是人的生命原点与归宿，其本质与“乌托邦”类似，皆具有精神寄托、归属的心灵指向。徐则臣所谓的“纸上的故乡”，并不止于对现实地理故土的文字标记或复制，也不止于中国文化层面的游子寻根或叶落归根，而是以生命存在的经验空间为精神起点，掀动对整个世界的想象。正是在这个意义上，徐则臣所描写的“花街”其实就是“世界”。

“返乡”与“到世界去”构成徐则臣小说通往“世界”两条相反相成的路径，故乡的世界与世界的故乡在“我”的去/返之间闪转腾挪，无限延展。“故乡”以其独有的空间意义涵盖了“我”关于世界的所有想象。所以，不论是徐则臣的“花街”系列，“京漂”系列，还是“谜团”系列，用文学书写来构筑总体世界，实现面向世界总体的精神返乡，始终是徐则臣不变的书写态度，也是其小说最直观的形式特点。尤其是在他的《耶路撒冷》《北上》等长篇小说里，透过地标空间溯及总体世界已然成为其文本编织的基本策略。这样的书写方式与作家自身创作指向不无相关。徐则臣坦言：“希望自己能够像深入小说的细部一样深入到亚洲和中国的独特的细部，进得去也能出得来，在一条街上写出对亚洲和中国的无限接近真相的属于一个人的想象”。在一条街上、一条河中或一座城里写出“无限接近真相的”中国和亚洲乃至世界，徐则臣的宏阔视野与创作野心可见一斑。他也因此被赞誉为“70后作家的光荣”（《大家》杂志），其创作被认为“标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界”（华语文学传媒大奖授奖词）。

出色的“灵魂眼界”铸就了作家别具一格的文学理念：建造一个人的乌托邦。用徐则臣自己的话来说，“乌托邦”是他“莫名地迷恋过”的词中最重要的一个：“这个乌托邦容纳了我所表达出的一切看到的、听见的、闻到的、想到的、感觉到、触摸到的，以及由此导致的想像和虚构；包括了我的世界观、人生观；囊括了我的理想主义和悲观主义的西绪福斯；还有我将要表达和永远也表达不出来的属于我的东西。”“我”在徐则臣的文学空间里占据着异常重要的位置，甚至有人称徐则臣的创作就是其个人成长史。主体意志以作者的强大“在场”不断地复现于小说之中，小说成为“我”的趣味和思考的载体，包容并镜映“我”的一切所见所思，最终汇聚为包罗万象的虚构的总体世界。

二、繁复的线索与人物

理想的总体世界应该繁复多样，充满无限可能性。为了努力把握纷繁复杂的世界，徐则臣在小说创作过程中进行过诸多尝试。有论者称：“中国现代文学史上出现过的各种类型他几乎都尝试了一遍。”并将其归因于中国当代作家在文学创作价值立场择选层面所共有的困惑与困境。事实上，这些创作尝试除了显示出当代文学的共同困惑之外，还可视为作者无限接近总体世界的创作愿景。蛛网状叙事结构以及随之而生的潮水般叙事风格成为其小说最为显著的特征。

有别于传统的单一线性叙事，徐则臣小说主要是以多线叙事共时演进的方式来编织文本。以不同人物行动为支点，多条线索交互穿插，彼此推衍，形成层叠交错、细密繁杂的蛛网结构，这些特点在其长篇小说中表现得尤为突出。以他新近荣获第十届茅盾文学奖的长篇小说《北上》为例，该作品以京杭大运河为主要背景和叙事线索，讲述与大运河有关的几个家族的命运沉浮，通过个别家族的生活变迁而折射中国社会的历史变迁。在结构设计上，作者采用虚实相生，主线支线交替编织的方式，串联起不同家族人物的命运。整部小说分为三大部分，从一份具有现实与历史双重意义的考古报告开始，继而展开两条并行发展且相互交错的叙述线索：第一条线索包括小说第一部中的“1901年，北上（一）”，第二部中的“1901年，北上（二）”和“1900—1934年，沉默着说”，主要叙写意大利人小波罗1901年从杭州出发，沿大运河乘船北上过程中的所见所闻，借富有异域传奇色彩的“他者”之口讲述中国故事；第二条线索则由第一部中的“2012年，鸬鹚与罗盘”“2014年，大河潭”“2014年，小博物馆之歌”，第二部中的“2014年，在门外等你”，以及第三部“2014年6月：一封信”，主要讲述的是与传奇历史相对的现实故事，这部分现实故事以家族传承为依托续写历史的耦合。现实中的谢望和，邵秉义与邵星池父子，胡问鱼、马思艺、胡静也以及胡念之，周海阔分别对应的是历史人物谢平遥、孙宴临、邵常来、马福德、周义彦等。现实与历史这两条线索不是按照完全的时间顺序展开的，而是在考古文物、家族代际、人物行动等多方面因素的多重推动下，层叠嵌套相互扭编而成。与此同时，两条线索内部又分别以各时期相关人物的行动为支点向各个方向发展延伸，进而衍生出主线之外的诸多叙述线索，以及彼此相对独立的故事片段，形成犹如蛛网般的小说结构。历史与现实相互缠绕，不同家族命运彼此纠结，经过一系列的历史偶然，最终重新汇聚到一起，推动整部小说走向高潮。小说最后以大运河申遗成功的历史事件收尾，照应故事开头的“考古报告”，点明“北上”主旨：“一条河活起来，一段历史就有了逆流而上的可能。”其它长篇小说如《王城如海》《耶路撒冷》等，也是采取多线并行、蜘蛛结网般的叙事模式，冗繁而精密地构筑了当下复杂的现实与一代人的生命群像，此处不一一赘述。

相互交织又彼此相对独立的多线叙事结构，极大地拓展了小说的叙事空间与结构层次，同时也间接地削弱了传统线性叙事结构对时间因果逻辑的依赖，人物成为推动小说故事发展的逻辑支点，其行动轨迹则构成整个故事的编织过程。在徐则臣的小说作品中，人物不再仅仅作为烘托主题的设置，而是作为与主题相关又不完全相关的独立个体而存在，主要人物与次要人物之间的界限逐渐模糊。与此同时，人与人之间的偶然关联取代了传统现实主义小说对人物逻辑必然性的要求，人物出场顺序及频率不再受小说主旨规约。

用各式人物来构造故事的叙事策略，在长篇小说《耶路撒冷》中被发挥到了极致。《耶路撒冷》共11章，每章均以人物姓名来命名。全书是个对称结构，以少年自杀的景天赐为中心，小说切分为上半部和下半部，分别以“初平阳”“舒袖”“易长安”“秦福小”“杨杰”为名依次对称排列。这些人物身份各异，分别代表着中国的知识分子、全职太太、城市底层游民、进城务工人员以及成功的商人。五位主人公的五种声音、意识及其包罗的世界，构成小说叙述主线。通过以上不同人物的叙事视角对世界的呈现，小说以全景式的方式构筑了一代人的生命经验；副线则藉由主人公初平阳而引入非虚构写作（“我们这一代”为主题的专栏写作），与主线形成复调。在这部小说中，人物不仅作为小说结构的主线存在，也作为叙述历史的中介存在。比如小说通过主人公初平阳陆续引出导师顾念章、杨杰母亲李老师、景侉子、秦环、易培卿、国外导师塞缪尔教授等人物，依据这些人物的回忆与对话而牵引出解放前后与“文革”时期的中国社会，以及更早的三四十年代上海收容犹太人的中国历史；通过初平阳的专栏写作将70后经历的一系列重大社会事件如1999年中国驻南斯拉夫大使馆被炸后游行示威、2001年北京成功申奥、2003年“非典”事件等串联起来，形成“小人物”与“大历史”，个人生命经验与中国百年历史变迁互构互映的总体世界图。

在徐则臣的小说中，不同的人物循着自己的生活轨迹各自生活，因历史的偶然契机而彼此发生交集，他们之间的关联更像是不同的织网在同一个文本空间中的并行与交合。所以，尽管交叉于小说文本中的人物众多，但是就故事逻辑层面而言，他们似乎并不特别紧密，甚至有的嵌套故事完全可以从小说文本中离析出来，作为单独成立的小故事。如果从徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》《北上》等反观其“花街”“北漂”“谜团”系列书写，可以发现，前者其实是对后者的延续。邵燕君说：“《耶路撒冷》是徐则臣‘京漂’系列和‘花街’系列在一个漫长行走中的最终合龙。”事实上，它不仅是两大写作空间版图层面的“合龙”，也是文本故事层面的“合体”。如果比较徐则臣前后期写作的话，不难发现，近年来屡屡获奖的几部长篇小说，其实是对此前许多创作的整合与再编织。无论是人物形象、故事情节、社会背景还是主题思想，大多可以在此前的系列书写中找到对应。从某种意义上来说，几乎徐则臣的所有写作都可以视为同一篇故事的创作：“我”在通往乌托邦之途中对世界的全部想象。

三、有“我”的乌托邦：70后的生命经验

徐则臣曾在一则访谈里说道：“我以为文学的意义不在于寻求确定，恰恰相反，它是对确定的追问和质疑及对不确定的发掘和展示。”这段颇具解构主义意味的创作谈可视为作者对其小说创作理念的基本总结：追求无限的可能性，发掘不确定的世界（意义）。在徐则臣看来，在当下资讯网络发达，世界充满复杂性和无限可能性的时代，传统的线性结构已经不能适应这个“充满偶然性和旁逸斜出的时代”。就艺术真实层面而言，对不确定世界的发掘不仅合理而且必要；盘根错节的织网叙事与现实世界繁复、偶然的形式是一致的。多层次多视角的网状结构，并行不悖又彼此交织的人物书写，不断溢出主题的情节设计，无疑是徐则臣关于世界认知的直接诠释。尽管徐则臣说“写小说不是做纪实”，但是仍能从巨细无遗的现象描摹中感受到作者对来自直接生活经验的现实体验。

与博尔赫斯“不纠正事实，也不篡改名字”的阿莱夫式镜映书写有所不同，徐则臣的“乌托邦”更强调“我”的在场，对“我们”世界的主动构建。花街、北京等空间场景，运河、火车、黑夜等意象，出走/返回的精神历程，以及京味十足的俏皮段子等等，都是作者对其所经验的世界的现象还原，显示出“我”的在场；另外，“我”藉由隐含作者或叙述者在文本中的发声，也是“我”在场的一种标志。与其他作为社会观察者的小说家有所不同，徐则臣的小说叙述中作者在场的痕迹较为明显突出。这是由于作者常常不自觉地跳入文本，不仅作为全知全能的叙述者，也作为许多其他人物心理活动的代言人。例如，他在描绘小波罗数茶叶的情节时写道：“他喜欢喝中国茶的感觉，茶叶在碗里飘飘悠悠，那感觉差不多就是地老天荒吧。”此处描绘的小波罗不像意大利人，反倒有些像《倾城之恋》里面举起茶杯想象马来西亚森林的华裔浪子范柳原，总之，对茶叶作“地老天荒”的想象可能与通常西方人的思维习惯不符，这实际上是作者以自我在场的方式对意大利人心理的想象与描绘。因为《北上》里面关涉到几个西方人物形象，而西方人与中国人不论是语言思维还是文化心理层面都有很大差异，所以一旦碰到处理人物具体心理和微妙的情绪情感时，作者意志及主观干预人物个性的痕迹就显得分外突出，作者在场与立场也尽显无遗。

“我”的在场目的在于构建“我们”的世界。徐则臣曾在《耶路撒冷》里借初平阳之手写道：“与此同时，我，正在写这个专栏的人，在这些人脸上也发现了自己的生活。我在为他们回忆和想象时，也是在为自己回忆和想象：他们是我，我是他们。当初我为存储这些年的文件夹取名‘我们’，意在‘他们’就是‘我们’，现在才明白，不仅是‘我们’，还是‘我’，是我。”“我”所有的故事讲述始终是围绕“我们”这一代人展开的，“我们”就是“我”生命经验的折射。宽泛意义而言，“我们”指所有人；而徐则臣作品中的“我们”是有具体所指的，它指的就是70后的这一代人。这不单是因为作者出生于70后，更重要的是，在徐则臣看来：“历史不会规矩地匀速、匀质前进，我们所见之历史的轨迹显然取决于那些有效拐点：有些拐点相距十万八千里，有些拐点触目惊心地挤作一团。”而70后的这代人恰好成长于历史“拐点”特别密集的区间内：“当代中国和世界风云际会与动荡变幻的四十年。”独特的成长背景和成长经验决定了他们既无法像50后、60后那样借助历史确认自我，也不能像80后、90后那样抛开历史，完全融入市场化潮流。整个70后的一代人身上始终背负“无根”的困扰，漂泊与不安是这代人的普遍精神状态。正因为如此，徐则臣的书写中总是流露出“漂泊不定”的神情，“漂泊”也是有关徐则臣小说评价中最常用的一个词。所以，徐则臣所构筑的“总体世界”主要是70后生命经验对世界的部分呈现，它始终带有这一代人的某些共通体验：世界是惶惑、不确定、充满焦虑的，缺乏明确的价值与精神信仰。

在文学作品中，70后写作者的漂泊感则具体表现为文学创作方向和作品内容层面的不确定。事实上，大多数70后作家开始创作的时间是90年代，他们既没能赶上洋溢着理想的80年代，又要面对剧烈转型的90年代。在告别革命文学不久，现实主义、现代主义、后现代主义等概念一齐涌入国门，在商品化经济的洪流里搅成一团。文学写什么？如何写？成为大多数作家不得不面对的难题。时代变幻莫测，好像一不留神就被甩出历史的浪潮，从日常书写到身体写作，从现实主义到魔幻现实主义，从历史小说到非虚构写作等等，层出不穷的逐新成为中国当代写作者们屡试不爽的鲜味剂。诚如徐则臣所言，70后整体上是在无主状态下，东张西望的焦虑里的“四处出击”。他们的作品注定是多元化的，在左突右冲里定位自我。徐则臣的小说也不例外。

与当代的许多作家如莫言、苏童等相仿，徐则臣或多或少也受到了福克纳“约克纳帕塔法世系”小说创作的影响，喜欢在不同的小说文本里反复书写同一个地标，以虚构的故乡来打造自己的文学标识。表面上看，“花街”“高密”“香椿树街”等与福克纳的“约克纳帕塔法”或马尔克斯的“马孔多”的地标意义十分相近，而事实上却并不必然。中国当代作家的地标系列创作更多的是为了制造“精神的原乡”，也就是徐则臣所说的“一个人的乌托邦”。这与福克纳或马尔克斯的时空缩影的创作旨趣具有一定差别。而“约克纳帕塔法”或“马孔多”之所以能够被记住，除了地名本身的标识意义以及反复书写带给读者以深刻印象之外，还因为它们通过细节的真实建构了世界上独一无二的栩栩如生的神话王国，确切来说，后者才是它们跻身世界文学经典的重要条件。“花街”系列中也存在大量的细节描写，比如这段较为典型的花街描写：“从运河边上的石码头上来，沿一条两边长满刺槐树的水泥路向前走，拐两个弯就是花街。……临街面对面挤满了灰旧的小院，门楼高高低低，下面是大大小小的店铺。生意是对着石板街做，柜台后面是床铺和厨房。每天一排排拆合的店铺门板打开时，炊烟的香味就从煤球炉里飘摇而出。到老井里拎水的居民起得都很早，一道道明亮的水迹在清水路上画的歪歪扭扭的线，最后消失在花街一户户人家的门前。”这段描摹充分展示了徐则臣平实而稳重的文风，其中运用了大量朴素诗意的细节描摹，但是文本最后呈现出来的视觉效果似乎也是诗化的，给人的整体印象与苏童笔下的香椿树街几乎是差不多的。正因为如此，读者很难像纳博科夫那样依据卡夫卡的文字叙述直接还原出那只“甲壳虫”，也很难通过文字直接绘制一张类似“约克纳帕塔法”的“花街”文学空间版图。尽管徐则臣小说在处理某些人物心理情节时，确实借用过意识流的一些创作手法，比如情节段落的拼接交叉、时序颠倒、反理性逻辑、以人系事等，但它又不完全是藉由意识流动过程来结构篇章或塑造人物形象，相反，人物微妙的心理意识在徐则臣小说里始终比较平淡，甚至有些僵硬。它带来的最直观的阅读体验是：不同人物之间的心理特征差别不大，缺乏“典型人物”的塑造力度，人物形象不够突出。另外，作者的强大在场也进一步阻碍了人物自身个性的发挥，最终展现出来的是不甚分明的群像效果。所以，从某种意义上来说，徐则臣小说既像又不像意识流小说。像的地方在于某些意识流小说技巧的使用，不像的地方则表现在文本内容尤其是细节刻画层面。

总之，一如他所构建的70后不确定的总体世界，徐则臣作品中杂糅着许多的尝试与游离。我们很难将徐则臣的小说简单地定位为古典主义、浪漫主义或现实主义，现代主义或后现代主义等等。因为从他的作品中可以看到诸多既有文学模式的影子，同时又并不属于以往任何一种形式，其作品如同这个时代的风貌一般多元而含混。

四、真实的困境

毫无疑问，大多数批评家都看到了这位连续斩获国内两项重要大奖（鲁迅文学奖和老舍文学奖）的当代写作者的“雄心”与“野心”，被他冗长繁复的蛛网式结构、历史“百科全书”式的书写所震撼。他对中国当下现实的关注，对底层小人物的关切，对民族历史书写的承担，以及对各类文学形式创作的先锋尝试，确实无愧于“70后作家的光荣”之美誉。不过，如果我们对徐则臣以及当代文学还抱有些许超出国内重量级评奖机制以外的期待，那么，也许在“这个时代的众声喧哗”之外，还应当再次重申：让文学回到文学艺术本身。

不得不面对的一个现实是：我们的文学研究已经不知不觉地蜕变为考据训诂和文化研究。用江弱水的话来说：“文化已经把文学吃掉了。”创作者也紧跟国内批评的步伐，沉浸于主题先行的小说创作氛围中，近年甚至还出现了专门写给社会评论家的谱系知识型小说。曾经流传于勾栏瓦肆、街头巷尾的亲民近民之作，如今却已变成非象牙塔不足以阅读的宏篇伟著。文学的意义在作家与批评家的“互文运动”中不断衍义，主题、题材的时代伦理价值已然超越了文学艺术本身。小说最原初的艺术虚构反而沦为一种不起眼的修辞格。

当“虚构”转化为“构虚”之后，小说艺术中应当包涵的“细节真实”则大幅度弱化。然而，所有的经典小说在一点上是共通的，这就是已被文学风尚抛弃的现实主义文学中所强调的细节真实与典型构建。孟繁华在《新世纪文学二十年：长篇小说的基本样貌》中无限担忧：“缺少成功的文学人物，是近十年来长篇小说最大的问题。我们可以记住很多小说、很多作家，但我们很少会记得作品中的人物，而小说就是要塑造文学人物的。”读者之所以记住的是作家和小说名称，而不是作品中的人物，其中原因十分复杂，此处不便展开。但有一点不可否认的是，能够被人铭记的文学人物一般都是鲜活的、鲜明的。而文学人物的鲜活度则主要取决于细节的真实度。所谓的细节真实，不是指对细节部分作无节制的描摹，而是在细节层面能够用最为经济简省的语言达到最传神的刻画，传达最清晰的文本意图，令人信服。90年代以后，许多作家都喜欢用“及物写作”的概念，然而有的写作者一旦进入文学书写，“及物”立即转化为“物极”，变成对具体事物的百般描摹与主题隐喻的结合。很难说它们是及物还是不及物，从具体摹写的片段来看，没有比它更“及物”了；但是从整体文本来看，它呈现出来的物象与主题思想之间又是割裂的，读者很难触及作者想要表达的意思，因此又是不及物的。总之，细节真实并不取决于实物描绘的量，而是取决于文字刻画细节的力度与真实性。

徐则臣在其充满史诗叙事力量“总体小说”中也遇到类似的麻烦。他试图通过蛛网式的叙述结构、庞杂多样的人物身份、繁复细密的事物描摹等技巧，构建一个包罗万象的总体世界，但是在处理“我”的在场与总体世界的关系、情节与主题之间的关系、个别细节与整体结构之间的逻辑关联等问题时，也不由自主地陷入同时代许多作家相似的细节困境中。尤其是在结构庞大的长篇小说里，细节真实所带来的影响远远大于短篇小说，因为所有宏大叙事都需要与之相匹配的细节真实来支撑，否则，就会面临内容空洞的危险。这意味着作者需要花费更多的精力来布设小说各部分的内容，以确保各个细节以及各细节之间在逻辑层面的真实性，防止因为逻辑问题导致故事“穿帮”。所以，不论是博尔赫斯神秘的“阿莱夫”，还是徐则臣不断追寻的“有我”的“乌托邦”，当它以小说艺术的形式呈现在读者面前时，它必得回到阿莱夫这个具体的“点”上面去，而那一个“点”，应当由（逻辑意义上的或者日常生活常识意义上的）细节的真实作担保。

注释：

[1][3]【阿根廷】豪·路·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，浙江文艺出版社2008年版，第146—148页，136页。

[2]蒋肖斌：《徐则臣：沿着花街，走向我的文学根据地》，《中国青年报》，2020年3月23日。

[4][6]徐则臣：《走过花街的今昔》，《通往乌托邦的旅程》，北京昆仑出版社2013年版，第68页，70页。

[5]徐则臣曾把他的小说分为“花街”“京漂”“谜团”三个部分。

[7]徐则臣：《自序：一个人的乌托邦》，《午夜之门》，安徽文艺出版社2015年版，第2页。

[8]翟文铖：《徐则臣“故乡”系列小说：总有一股诗意鼓荡他的激情》，《文艺报》，2012年8月6日。

[9]徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第466页。

[10]邵燕君：《出走与回望：一代人的成长史——评徐则臣长篇力作〈耶路撒冷〉》，《文汇报》，2014年6月28日。

[11][15]徐则臣，马季：《徐则臣：一个悲观的理想主义者》（访谈），《跑步穿过中关村》，花城出版社2010年版，第150页，150页。

[12]肖煜：《徐则臣：长篇小说传统线性结构已不适应当下时代》，《燕赵都市报》，2014年6月3日。

[13]李徽昭，徐则臣：《运河、花街，以及地方文学》，《创作与评论》，2015年第8期。

[14]徐则臣：《写作从神经衰弱开始——自述》，《小说评论》，2015年第3期。

[16]徐则臣：《花街》，《花街九故事：徐则臣中短篇小说自选集》，北京联合出版公司2018年版，第6页。

[17]雷达说：“《耶路撒冷》是‘70后’作家迄今最具雄心的长篇作品。”参见赵颖：《评论家：〈耶路撒冷〉是70后作家最具雄心的新作》，《中国新闻网》，2014年11月14日。网址：https://www.chinanews.com/cul/2014/11-14/67 77442.shtml。

[18]李云雷说：“《耶路撒冷》是徐则臣的野心之作。”参见李云雷个人博客，网址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0102uyj2.html?tj=1。

[19]宁肯说：“《耶路撒冷》不仅是个故事，它体现了这个时代的众声喧哗。”凤凰网读书会：从“花街”到“耶路撒冷”——徐则臣、宁肯、梁鸿读书会。

[20]江弱水：《文学研究中的诗意》，《浙江学刊》，2017年第5期。

[21]孟繁华：《新世纪文学二十年：长篇小说的基本样貌》，《南方文坛》，2021年第1期。

[22]梁鸿认为：《耶路撒冷》具有略萨所言的“总体小说”的特征。参见梁鸿：《徐则臣长篇小说〈耶路撒冷〉：花街的“耶路撒冷”》，《文艺报》，2014年4月30日。