乡村振兴背景下的时尚牧场：当下农村题材影视剧中的“反遮蔽”呈现与家园意识

◆战 迪 马瑞敏

费孝通在《乡土中国》中曾提到，中国传统社会中存在“两种时间”，以城市为核心的动态时间和以农村为核心的固化时间构成巨大的时差。前者随都市社会现代化发展日新月异，后者则承袭乡土社会中日出而作、日落而息的生活方式，一成不变。改革开放以来，这两种时间所映射出的时代镜像已成为鲜活的文化样本，也表征了中国当代社会发展中存在的失衡状态。基于此，提振乡村发展、缩短城乡差距已然成为近年来我们必须面对的时代使命。正是在这一宏大政策背景下，农村题材影视剧摒弃过往边缘化、戏剧化、奇观化的叙事技法，扎根乡村生活并重塑其本真的乡土全貌，使得当下居住大都市的人们重拾对传统乡村的家园意识想象与情感关怀。

农村题材影视剧作为改革开放以来快速发展的影视类型之一，其不仅描摹了四十余年间农村社会破而后立、涅槃重生的镜像史诗，也进一步书写呈现了乡土家园中勤恳耕耘者精神世界的蜕变升华和物质生活的起伏变迁。值得注意的是，由于改革开放不同发展阶段所面临的现实问题各不相同，使得影视剧文本创作在不同时期的主题脉络也大异其趣。上世纪70年代末80年代初，以单本剧《三亲家》为先导，《牛庄风波》《亲家卖粮》《蹉跎岁月》《翻身》《春的信息》《葫芦坝的故事》等一大批深入刻画农村生活的影视剧相继涌现，诸多作品从多方面描绘了改革开放以来农村生活新气象及农民思想意识新转变。除此之外，也有部分农村题材影视如《今夜有暴风雪》《牛主任回家》等，揭示并反思了“文革”及旧的生产制度给农村社会及农民所带来的阵痛和束缚。而后，随着上世纪90年代改革开放不断深入，现代化与旧传统之间的强烈反差使得城乡矛盾日益突出，此时以《神禾塬》、“农村女人命运三部曲”（《篱笆·女人和狗》《辘轱·女人和井》《古船·女人和网》）《一村之长》及《趟过男人河的女人》等为代表的新农村影视剧开始将创作重心转向关注并反思现代农民是如何在传统封建思想的精神桎梏与城市文明心灵冲击的夹缝中艰难破茧以求取文化新生的。需要指出的是，纵观八九十年代农村题材影视剧群落，其大都借助农村女性情感的矛盾冲突展开故事叙述，而对乡土社会的生活原貌呈现有所遮蔽。新千年伊始，城乡社会二元对立的不平衡发展矛盾仍旧突出，特别是作为现代化空间场域的城市以经济飞速发展、文化日益多元并渐次走向主流之势而力压艰难前行的农村场域，进而使得影视剧创作者的关注重点也逐渐从乡土文化转向受众喜闻乐见的大众文化，宫斗剧、都市爱情剧、悬疑剧及喜剧等影视剧作品大行其道，相形之下，农村题材影视剧却逐渐走向边缘化，鲜有问津。近年来随着“三农”政策的大力宣扬，部分影视剧再度回归乡村场域，诸如《生存之民工》《城市的星空》《希望的田野》《圣水湖畔》《当家的女人》等作品，让乡土社会的风貌重回受众视野。值得强调的是，此时以《乡村爱情》为主的东北农村题材影视剧一度受到消费市场的追捧，盛极一时，但由于此类文本对农村生活的病态化戏谑呈现，“使得作品过分偏重于喜剧乃至于‘闹剧’的影视呈现效果”，遮蔽了乡土社会的现实本真面貌，有失偏颇。

不难发现，此前众多相关影视剧创作很大程度上以异化乡村的形式而非农村本来面貌加以表达，其将传统乡村中丑陋的一面进行文化消费式渲染，在充斥着猎奇感的文化氛围当中产生了某种奇观效应，这也是一段时期内难于回避的集体性创作症候。而今，在乡村振兴、全面脱贫这一大的政策感召下，农村影视题材剧的创作风格产生了巨大变化，表现出全新美学质感的同时也催生出现象级的收视效应。这些作品在理念层面真正聚焦于乡土社会本真面貌，并以城乡思想对话、扶贫工作实践作为表述重点，用充满生活质感的纪实性叙事手法重新打磨乡村生态，构想出一种物质与精神深度交往的启发性阐释链条。

一、“反遮蔽”呈现：粗粝的美学质感与本真性塑造

随着全面推进乡村振兴战略的落地生根，“三农问题”成为了党和国家阶段性工作的重点，众多新锐影视剧创作者因此将目光重新聚焦于乡土社会，关注东西部协作、扶贫开发背景下农民生活及其内在精神转向，使得我国农村影视剧得到前所未有的突破与创新。创作者摒弃以往为追求高热度、高收视率而一味扭曲、丑化及遮蔽乡土社会民众本真品格的商业创作手法，回归初心，致力于高品质、接地气、厚底蕴、全景式的农村影视剧创作，用粗粝的年代视觉美感将真实复杂又具体生动的农村发展故事娓娓道来。不论是山海相逢、真实“土味”的《山海情》，打破思维禁锢彰显乡村女性人格魅力的《索玛花开》，还是突出现实观照精神的《年年岁岁柿柿红》《青恋》《啊，父老乡亲》，抑或是扎根生活现场、实景纪实呈现祖国壮丽河川的《江山如此多娇》《绿水青山带笑颜》《麦香》，一股回归初心、专注细节的文化清流尽显无余。

与此同时，部分农村影像文本对乡土田园生活及风光图景的细节构图与农村人物形象身体话语的精细刻画都呈现出粗粝的美学质感。最为典型的便是2021年开年热播剧《山海情》。从画面视觉艺术角度来看，其以实景、实地拍摄取代数字虚拟影视制作，对视觉意象的情景建构及细节关照的缜密把握近乎巧夺天工。剧作开篇连绵起伏的土黄色、寸草不生的叠嶂山峦营造出辽阔的山村图景，影像中充满泥土气息的粗粝感由近到远与天空融为一体，若隐若现，漫无边际。接着，人物由远及近地浮现在画面中央，通红的脸蛋和干裂的嘴皮、做旧的帆布包和二八大杠自行车等带有鲜明年代印记的物化景观隐喻性凸显。不难看出，创作者对土黄色的画面基调的钟爱，对真实的农村场景和严谨细致的道具的生动再现，使整部剧充分融入了上世纪90年代西海固这一风格化地域的同时，更满载着鲜明的传统中国情结。与此同时，画面影像真实且不加修饰的美学质感更是将宁夏西海固地区土地贫瘠与自然环境恶劣等现实境遇勾勒凸显得淋漓尽致。在听觉表达层面，剧作大胆尝试选用与主流普通话格格不入的地方方言进行原生态艺术再造，并在剧作情节叙事中有意设置宁夏西海固及福建莆田地区在东西协作推进闽宁镇发展中因方言不通所产生的交流障碍，使人物刻画及情节推进更贴合故事现场，生动可感。与此同时，使用方言所营造的身临其境的听觉感受也使得荧幕前观众更容易与影视剧中的人物产生情感连结，进而对涌泉村村民的生活苦难感同身受。由此可见，该剧中淳朴的听觉艺术再造展现出影视剧创作的高保真纪实艺术理想。

无独有偶，《绿水青山带笑颜》《江山如此多娇》《索玛花开》及《麦香》等影视剧同样以相似的纪实手法，高度再现现实乡村图景，使得媒介影像达到情景交融、寓情于景的艺术魅力。诸如剧中，神秘古老的湘西村寨、千峰浮沉又仙雾缭绕的大凉山、粗糙土黄的张张面孔、“面朝黄土背朝天”的拱背形象等都张扬出大写意化的创作匠心。不难看出，创作者将画面艺术质感、方言再现与人物塑造置于同等重要的位置，这不仅以符号化隐喻手法赋予作品以典型性认知价值，更传递出创作者悲天悯人的乡土情怀。

事实上，作为中国乡土社会的文明窗口，农村题材影视剧在展示新时代农民精神嬗变方面具有不可替代的文化功能。耐人寻味的是，既往农村题材影视剧大都以将曲折离奇的感情纠葛构造作为故事主线，其间不乏对农村及农民形象的丑化和矮化。除此之外，部分作品在进行乡村社会图景建构时，展现出对都市生活的仰望和羡慕，更有甚者，“对农村及农民都市化、纯真化的处理，大都是编码者自身的‘情感想象’对村民‘感情意识’的挤占和私用。由此不难看出，乡村的文化习俗、生存境遇、命运走向被现代化大都市臆想植入掏空腐蚀”。然而，近期基于乡村振兴背景下的影视剧创作，一改往日沉闷的、奇观化叙事风格，扎根乡土现场，从农民的真实生活中获得启发并汲取创作灵感。与此同时，其摒弃情感宣泄式简单化叙事逻辑，从多角度直击乡土社会生活中的复杂矛盾，真实全面地诠释了农民生活的现实处境。以《山海情》为例，创作者通过实地体验来展开对乡土生活的媒介影像本真性架构，消弭了过往影视剧对农村生活臆造想象之风的同时，用最纯挚朴素的人物群像和真实再现的生活场域直面上世纪90年代宁夏西海固地区“吊庄”移民过程中的深刻复杂矛盾。其中诸如，媒介文本通过对聪明机智且心系金滩村村民的干部马得福及其他剧中小人物的全息化塑造来还原乡村发展中的重重危机。值得注意的是，作品一方面摒弃了对过往农村生活的城市化景观嵌套，另一方面也规避了因过分娱乐化而消解深层矛盾的商业化表达，鞭辟入里地将现代化进程中农村转型的艰辛和阵痛深度挖掘、提炼，从而表现出高度的现实主义创作自觉。与此同时，创作者将彼时农民的短视、愚昧、局限赤裸裸且不加掩饰地曝光在观众面前，用以映衬其精神世界的蜕变历程，发人深省。如《江山如此多娇》中山洪来临前村民不听劝阻仍要举行传统仪式活动斗牛比赛。虽然龙书记赶来强加劝服，但村中声望极高的惹阿公因思想守旧非要将存放多年的寿棺抬下山，最终导致龙书记因山体滑坡而不幸殉职。近期的农村题材影视剧正视特定历史时期农民精神世界的复杂性和贫瘠性，提炼出最具问题意识的矛盾冲突，并将其以日常生活审美化的表达方式加以呈现，不仅平添了可信性和批判性，也赋予了农村改革影像以隽永的人文关怀意识。

二、精神图谱：家园意识的视听回归

在既往的农村题材影像文本创作中，“乡土”“农村”无疑是被现代化大都市定义为贫穷、愚昧的想象空间。它不仅不是人们心向往之的世外桃源，还会令乡村的农民产生羞于启齿、苦不堪言的焦虑和自卑。特别是自上世纪90年代以来，随着现代化文明思潮席卷中国农村，商品经济所带来的物质欲望极大地冲击着农村民众守旧封闭的思想观念。一时间，“向城而生”成为乡村青年追寻、期冀的理想生活图景。耐人寻味的是，在城市化发展高度繁荣的今天，大都市的异化及高压的格子间工作使得都市人们急于逃离现实生活场域，找寻新的情感寓居想象。对于绝大多数观众而言，乡村影像作品能够为其提供与都市生活大异奇趣的叙事空间，重新激活了他们的乡土家园意识，催生了观众与剧中人物形象间的共情、共鸣，令其在短暂的观影时间内获得纯美的田园想象和乌托邦般的心灵寄托。毋庸讳言，当下农村媒介影像文本创作正是基于这种考量，才使得编码者紧跟受众需求、探寻其内心世界，将现实乡土社会空间再造为具有美学意义上的艺术空间，将根植于这片沃土上的平凡生活转化为兼具民族民间趣味和故土情结的想象性家园。

诸如，《山海情》在“吊庄”移民背景下表现出厚土重迁的乡土意识，也将中国人千百年来的家园情结浓墨重彩地加以书写。创作者通过唯美的镜语表达先在性地赋予了具有西北地域特色的乡土村落涌泉村、金滩村以情感依恋的精神预设，这在相当程度上让人们产生了对故土家园心向往之的天然好感，寄情于景。正是有了这样的空间铺垫，才让人们切实感受到在整村搬迁时村民们面对着世代聚居的涌泉村留恋不舍的深情，搬与不搬的纠结难择溢于言表。剧作的情感逻辑建构也因此而显得严整、协调。和故土挥手作别是一种撕裂的勇气，也是拥抱新生活的价值选择。正如代理村支书在话筒前面对村民的深情宣言：“这是涌泉村最后一次开喇叭，下一次，我们就到闽宁镇了。”话音刚落便默默流下了难舍的热泪。而隐藏于其中的不仅是迁移背后的情感联动，更是对乡土文化深层认同和回望故土家园的恋恋不舍。马得福在村口写着村名且是本村唯一标志性建筑物的“土坯墙”上，一笔一划地临摹着“涌泉村”三个大字，落笔间轻声说道：“水最甜的地方。”诸多的细节描摹将村民们对故土家园的深厚爱恋演绎得惟妙惟肖、感人至深。而这种陌生又熟悉的媒介影像表达，触动着城市居民深藏于心的刻骨乡愁。作为一种对比叙事手法，剧作开篇人们“逃离”黄沙漫天、贫瘠羸弱的涌泉村与片尾村民“重回”植被茂密的生态家园两个场景形成了鲜明比照，即使当下和未来的村民生活蒸蒸日上，但他们也仍旧心系故土家园。此外，将剧中人物“布局缜密的逃离”与孩子们“期待已久的回归”镜头穿插对比剪辑所呈现出的震撼视听效果，也进一步折射出人们对乡村生活的眷恋和对新生活的向往。《江山如此多娇》中的濮泉生基于家庭生活、职业理想等多重因素毅然返回碗米溪村继续开展父亲生前未完成的扶贫工作，为家乡奉献力量；《江山如此多娇》中的杜笑语为复兴儿时记忆中的琉璃产业，重返博山老家，也都从不同侧面反映出新时代农村民众满载着故土情结的精神理想。

与此相似，《马向阳下乡记》《年年岁岁柿柿红》《啊！父老乡亲》《索玛花开》《黄土高天》中的马向阳、牛小宝、王天生、王敏及秦奋等人，在经历现代化都市文明潜移默化的洗礼后依旧心系乡村家园建设，重新回归自己熟悉又陌生的家乡怀抱。这期间，鲜活的人物群像所演绎出的对家园故土依恋的厚重情感化解了现代化大都市中人际冷漠与情感疏离所导致的精神孤独感。与此同时，创作者对自然风光和淳朴民风的融合性表达为观众营造出挣脱都市高压、浮躁、单调生活场景的同时，也使得乡土家园的意识想象逐渐成为现代化都市人群内心中“向往的生活”。由此可见，当下基于乡村振兴语境下的农村题材影视剧创作，不仅打破了现代都市中人们对于乡土生活的刻板印象，而且重塑了其精神依托的情感寓居想象，让发轫于乡土社会的家园意识及精神需求重新回归且有所依傍。

三、“中间景观”：城乡交往理念的构想

改革开放以来由于受到西方文明的强势冲击，城市化进程的速度在相当程度上被视为国家进步水平的重要尺度，随之带来的则是人们对乡村生活方式、生活态度的扬弃。而被视为“中间景观”的农村题材影视剧作为对接城乡日常生活及文化习俗的关键影像文本，深刻影响着城市观众对乡土景观的认知和城乡交往中的关系模式。事实上，学者段义孚所提出的“中间景观”理论为我们提供了一个在城乡关系视域下审视农村题材影视剧创作的概念透镜。段义孚认为，社会文化进步的故事大致可描摹为一种迁移行径，即逃离原有恶劣生活环境去找寻更优越富裕的生活方式。然则，“中间景观”便是居于大都市与乡村图景两端、人为缔造的栖居空间。如果说过往的中间景观多为实体空间，即城郊、马路、农场等，那么农村题材影视剧的风靡则使“迁移”成为一种唾手可得的全新视觉感受。有鉴于此，这种直观影像化的“中间景观”在形塑城乡关系中所建构的叙事样本为城乡交往营造出怎样的关系意象，值得深思。

通过对改革开放以来我国农村题材影视剧进行文本归纳发现，影像作品对城乡关系的理解呈现出从注重对立描述到体现融合发展的风格转变。其中，上世纪80年代初，在以坚守乡土文化为特色的电视剧《山民》中，年轻村民搭救被困深山密林的城市姑娘卢娅，且在两人的深入浅出的对话关系中凸显农村村民的淳朴、和善，继而使其与表征现代文明的城市人所显露的偏私、虚荣形成鲜明对比。《金凤凰》《泥土》《微笑》等影像文本同样以守旧者的姿态守护着农村景观，并将乡土社会置于现代都市文明的映衬与烘托下展开叙事，于是这种“贬低都市褒扬乡村”异托邦色彩十分炽烈。90年代以来，中国城乡间的“时差”继续拉大。彼时，表征先进文明的都市思潮不再脉脉含羞，而是一路乘风破浪，势不可挡。在其影响下，希图搭建“中间景观”的农村题材影视剧在塑造城乡交往关系中，也心甘情愿地表达出对现代化大都市物质财富的仰慕向往。如《古船·女人和网》中葛香草憧憬都市工人的生活形式，并对工人耿小川萌生钦慕之情亦为明证。然则，隐匿于影像叙述表象之下的，不仅是乡下人对都市物质生活的期冀，更是其与“城里人”格格不入的身份意识醒悟。与此同时，诸多农村电视剧无疑将表征现代文明的大都市推向代表传统守旧农村的对立面。《太阳从这里升起》《辘轱·女人和井》中人物群像对城市生活的遐想、都市生活基础设施在剧中的想象性建构等都充分证实了这一点。此外，众多电视剧中对乡土社会习俗日渐边缘化的无奈表述，以及对都市文明高歌猛进的讴歌，似乎都在不同程度上意味着建构城乡关系的“中间景观”业已完成了固守乡土传统风俗向寻觅都市文明生活方式的精神转向。

相形之下，当下作为“中间景观”的影像叙事迎来历史性创作转型。近期播出的部分农村题材影视作品在构建城乡交往关系的剧情编码中推陈出新，别出心裁。其不仅打破原有影视作品对“乡村”和“都市”的二元对立模型，更将城乡交往置于平等对话的思想氛围中加以打磨，为建构城乡关系的媒介文本提供了新方案。《绿水青山带笑颜》中许晗放弃北京富庶的都市生活来到博山创办自己梦寐以求的民宿。而村书记郑菲也不再是保守、封闭的代言人，相反，她的博山美景短视频满怀文化自信，吸引了众多城市居民前来观光旅游，风靡一时。由此可见，当下农村题材剧作将城市视野纳入到乡土社会的语境建构中，缔造了城乡结合叙事的新型编码逻辑。此外，《山海情》中凌一农教授为维护村民利益不惜拳脚相向；《马向阳下乡记》《索玛花开》《江山如此多娇》中带有城市文化烙印的马向阳、王敏、濮泉生及沙鸥等人欣然奔赴农村与村民共谋发展等，都体现出新时代背景下城乡对话、取长补短、互鉴互为的关系图景。这种从强调城乡对立到体现融合叙事的剧作样态，将一度被置于现代文化边缘地带的乡土社会重新拉回受众视野，弥合了城乡交往中所存在的认知偏见，也象征着城乡一体共同协作发展的时代期许，其思想启蒙意味和艺术创新价值可见一斑。

总体而言，近期播出的系列农村题材电视剧作品不仅在乡村振兴的宏伟蓝图中勾画出现代社会城乡关系的美好愿景，更在挖掘矛盾、构造冲突的故事设计中表现出充满现代性的和谐构想。生活脱贫仅仅是阶段性目标，共同富裕才是需要城乡民众牵手同创的时代使命。

注释：

[1]费孝通：《乡土中国》，人民出版社2015年版，第4页。

[2]郭佳：《“农村”：现实主义视角下农村题材电视剧的创作演变》，《当代电视》，2020年第5期。

[3]欧阳宏生，朱婧雯：《论新中国70年广播电视传播理念的嬗变——基于媒介社会学框架之再梳理》，《现代传播》（中国传媒大学学报），2020年第1期。

[4]袁媛：《浅析电视剧〈山海情〉的中国叙事与时代价值》，《当代电视》，2021年第3期。

[5]薛晋文：《中国农村题材电视剧研究》，中国电影出版社2013年版，第170页。

[6]Raymond Williams,R:《The Country and the City》,New York：Oxford University Press1975,P56.

[7]陈接峰，冀铮：《乡愁共振与寓居想象：乡村综艺的双重侨寓》，《现代传播》（中国传媒大学学报），2022年第12期。

[8]丁莉丽：《新时期农村题材电视剧的审美突围与产业拓展》，《中国电视》，2017年第12期。

[9]【美】段义孚：《逃避主义》，周尚意，张春梅译，河北教育出版社2005年版，第3页。

[10]Thompson,J.B:《The Media and Modernity:A Social Theory ofthe Media》,Cambridge：:Polity Press1995,P193.

[11]周根红：《新时期以来农村题材电视剧的城市想象与文化建构》，《现代传播》（中国传媒大学学报），2017第11期。