共同体作为方法：乡村振兴主题电影的高质量发展路径

◆饶曙光 兰健华

自我国脱贫攻坚取得全面胜利以来，乡村振兴成为了当下巩固脱贫成果，实现全面建成小康社会的重点工作。而乡村振兴作为一个集“城乡融合、协调推进、产业融合、文化守护和改革创新”于一体的国家战略，无疑需要以文化作为支撑，才能使社会各界形成共识、凝聚人心和整合力量的同时，进一步强化农村文化建设。基于此种时代背景和战略要求，乡村振兴主题电影如雨后春笋般大量涌现。

毫无疑问，中国电影作为我国文化事业战线的重要组成部分，理应肩负起以文化引领和推动乡村振兴的时代重任和历史使命，发挥出文化事业“排头兵”的模范带头作用。然而，纵观当下的乡村振兴主题电影，可以发现，虽然许多影片“在题材、类别、角度上都已作出了富有成效的探索”，但符合观众审美期待和情感需求的影片实际上并不多，内容同质化的现象较为严重，难以获得主流和大众的双重认可。因此，通过对当下乡村振兴主题电影的创作症结进行深度分析和梳理，或可寻找到推动其实现高质量发展的有效路径，从而进一步推动乡村振兴主题电影创作由“高原”走向“高峰”，为乡村振兴战略提供源源不断的思想和精神动力。

一、绘景共同体：乡土风物与恋地情结

将镜头对准广袤的乡村，无疑是当下绝大多数乡村振兴主题电影所秉持的创作思路。但如何发掘出乡村这一地理空间独特的表达潜力，使之与乡村振兴主题有机融合，进而使影片具备独特的美学价值和人文内涵，却仍是当下许多乡村振兴主题电影创作者难以有效解决的一个问题。之所以强调乡村这一地理空间的表达潜力，是因为以往大多数创作者和研究者都只将关注重点放置于典型人物的塑造上，而忽视对乡村这一地理空间独特风物的挖掘和还原。但实际上，乡村空间的风物不仅是乡村振兴主题电影塑造典型环境和典型人物的重要载体，也是唤起观众地缘情感和心灵归属的重要途径。

所谓风物，即乡村电影中富有地域特征的自然风景和包括民俗、礼仪规制等日常生活中具有较强实践性的人文风景，以及二者交融而成的人性美和人情美。对于乡村振兴主题电影创作而言，风物可以说是不可或缺的重要元素，因为其作为一套被人为建构出来的象征符号，具有自然、社会、政治、民族和文化等多方面的意义和内涵，可以激发观众的想象和参与，带领其穿越影像表层的能指和所指，直接进入乡村人文气息的纵深处，获取精神和情感上的共鸣与满足。文化地理学家段义孚就曾指出由风景以及环境构成的风物“不仅仅是人的物质来源或者要适应的自然力量，也是安全和快乐的源泉，寄予深厚情感和爱的所在，甚至也是爱国主义、民族主义的重要渊源”。这也就是说，风物作为一种蕴含多种文化权利结构的表达场域，实际上也是一种“构建‘想象共同体’文化政治的重要媒介”。由此可见，风物影像呈现的意义不仅在于给予观众视听审美层面的激荡和愉悦，也在于通过意识形态的询唤，凝聚观众对民族的情感和对家国的认同，建立起共同体美学。

社会学家费孝通曾在其《乡土中国》一书中指出：“从基层看上去，中国社会是乡土性的。”可以说，乡土作为中国文化根脉和传统象征，始终投射出中国人对于故土的美好想象，勾连着中国人对于家乡的浓烈情感。而这种想象和情感的共鸣正是乡村振兴主题电影创作应当努力给予观众的。事实上，早在二十世纪三四十年代，“银幕诗人”孙瑜就已经意识到了乡村风物影像所蕴含的巨大情感能量。他的影片常对乡村风物进行抒情性描写，将之塑造为充满了诗情画意的“世外桃源”。与此同时，他也总是让观众看到那些“世外桃源”遭受军阀、恶霸和国外敌人的焚掠之惨，进而使之感到惋惜和愤怒。在他看来，这种创作手法“能够激发观众的爱国主义情操”。新中国成立后，时代主题由“抵御外辱”转变为“发展建设”，李準、马烽等从“泥土”中走出来的创作者也纷纷根据自身的乡土经验创作出《李双双》《我们村里的年轻人》等影片，来歌颂大跃进时期乡村风物所发生的改变，以获取观众对于国家建设的认同感。进入新时期，为重新寻回被压抑已久的民族文化和历史记忆，第五代导演又大规模地将镜头对准蛮荒阔大的西部乡村风物，唤醒了观众潜藏于集体无意识中的民族情感。不可否认，人物是这些影片的表现重点，但风物却是支撑人物的基础，且同样具有表意和感召功能。这是因为，这些影片所塑造的乡村风物符合观众处于中国社会这个族群集体和“完型结构”中所派生出的吻合结构需求的“习性”认知，产生出了一种“共同体”的意味。

而纵观当下不断涌现的乡村振兴主题电影，不难发现，虽然许多影片都将镜头对准了乡村这一地理空间，但乡村独特的地域特征和乡土气息却无处寻觅，只有空洞、生硬、同质化的乡村景观呈现。如《岭上花开》“虽然自称以山西省昔阳县的扶贫历史进程作为故事原型，但却丝毫没有体现出昔阳县的风土人情和文化特色。创作者仅通过对山西窑洞和秧歌的景观化呈现来确定影片的故事空间，缺少现实、文化及历史层面的考量。”又如《花园农家》虽然颇具创新性地将镜头聚焦于乡村农房改造这一尖锐问题上，但却将乡村塑造成了一个利益和权利争夺的空间场域，缺少对乡村真实环境和人文内涵的描写，难以获得观众的共鸣和认可。而这种创作症候产生的原因，主要还是在于许多创作者的创作观念仍旧带有传统“主旋律电影”的审美和思维惯性，即以一种图解化的宣传思维来阐释和解读乡村振兴，并未深入挖掘乡村独特的地域文化特色，彰显标志性文化的特征。

相较之下，《橙妹儿的时代》与《千顷澄碧的时代》等乡村振兴主题电影在乡村风物的塑造上更具探索和表率意义。《橙妹儿的时代》以夔州脐橙作为故事线索，从扶贫攻坚和农业产业化建设两个角度出发，将海归曹心橙与农业技术员江文玲共同创立“香橙时代”品牌的过程具象展现给观众，使观众能够根据脐橙这一线索深入体会乡土与人之间的情感联结，以及其所孕育出的勤劳质朴、坚韧不拔的生命精神。此外，影片还将当地诸多人文历史和古典诗句融入夔州风物的展现中，既凸显出了夔州作为“诗城”的历史地位和身份，也使影片具备了一种文人电影的美学特征。而《千顷澄碧的时代》则将镜头聚焦兰考干部身上的“焦裕禄精神”，并以兰考这片土地作为“焦裕禄精神”的物质载体，影片在细致描摹兰考干部从“风沙治理”到“金融扶贫”因地制宜地开辟兰考特色发展道路的同时，将大量镜头对准焦桐、黄河等兰考特色性风物，以此作为“焦裕禄精神”生生不息的隐喻和象征，唤醒了观众对于焦裕禄的共同记忆和建设家乡的希冀。不难发现，上述影片正是通过对乡村风物文化特质和表达潜力的深入挖掘，有效满足了观众作为集体无意识的“恋地情结”，进而使观众与影片的思想内核产生共情、共鸣与共振，建立起了共同体美学。

二、表达共同体：商业诉求与社会效益的统一

乡村振兴主题电影的发展，离不开经济效益的支撑。而经济效益的获得，首先需要影片在表达层面与观众建立起“最大公约数”，毕竟电影须臾不能脱离观众。尤其对于乡村振兴主题电影这类带有“命题”意味的影片，讲述什么固然重要，但讲述的方式也同样重要。纵观当下不断涌现的乡村振兴主题电影，不难发现，绝大部分影片都难以取得良好的市场收益。以2018至2019年这段时期为例，这期间陆续出现了《一恋之差》《缘·梦》《闽宁镇》《岭上花开》《迟来的告白》《西河恋歌》《向阳花又开》《梦想沂蒙》《喜盈代村》《风从塬上来》《小石头下乡记》等一批乡村振兴主题电影，但其中票房收益能够覆盖制片成本的寥寥无几，票房仅181.6万的《闽宁镇》已是这些影片中的票房冠军。诚然，经济效益不应成为衡量影片价值的唯一标准，但电影作为一种带有商业属性的工业产品，没有获得消费者足够的认可，难言真正意义上的创作成功。

不可否认，这种情况出现的原因与乡村振兴主题电影普遍较低的投资体量有一定关联。这在一定程度上限制了影片的制作水准，难以成为院线排片和观众消费的首要选择。然而，更多的原因还是在于许多创作者创作表达的观念落后于当下观众的审美诉求。正如前文所言，许多创作者仍旧带有传统“主旋律电影”的审美和思维惯性，导致影片的表达无法契合观众的心理和期望。例如，《一恋之差》意图向观众阐述精准扶贫的重要意义，却始终将镜头聚焦于主人公的三角恋关系上，仅在片尾以旁白的方式向观众宣传式解读精准扶贫的思想内核，缺乏电影化的语言表达，使影片的主旨和表达方式都陷入了概念化的窠臼；又如《缘·梦》意图向观众呈现当下青年群体反哺家乡的热情，但却缺少对人物个性的刻画和塑造，没有使人物的返乡意图具备合理性，主题思想欠缺支撑，流于空洞。事实上，早在二十世纪八十年代，电影理论家郑雪来就曾提醒电影创作者，“电影观念需要与电影在既定阶段所达到的水平相适应。不看到电影观念的阶段性，会使我们囿于某一发展阶段的电影观念”。显而易见，绝大多数乡村振兴主题电影无法获得观众认可的主要原因，还是在于创作者在创作观念上仍旧强调电影的工具性特征，将之作为政策的传声筒和附庸，忽视了电影表达的艺术性，难以满足观众在当前时代环境下所形成的审美诉求。

不过，应当看到，尽管当前绝大多数乡村振兴主题电影都难以取得良好的市场收益，但《我和我的家乡》和《秀美人生》等影片还是通过颇具创新性的艺术表达，收获了口碑和市场的双重认可。《我和我的家乡》作为2020年国庆档献礼影片之一，在制作水平、演员阵容和运作模式上，必然都是当前绝大多数中低成本的乡村振兴主题电影难以模仿和复制的。但其值得借鉴的地方在于集锦式的构架与平民化的书写，这种表达方式能够有效契合当下观众的审美旨趣。所谓“集锦式构架”，是指一部由多个时长不超过半小时的短片组成的统一主题的长篇电影，诸如《我和我的祖国》《巴黎，我爱你》《10+10》等广受观众欢迎的影片都采用了这一构架。这一构架之所以能够有效契合当下观众的审美旨趣，是因为它能满足当下观众在互联网时代所形成的一种新型注意力模式——“超级注意力”。在媒介研究学者海尔斯看来，超级注意力具有“偏好多重信息流动，追求强刺激水平，对单调沉闷的忍耐性极低”等特征。而集锦式构架实际上就是基于这种注意力模式的创新表达。《我和我的家乡》由《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》《神笔马良》等五部短片组成，每部短片都具有不同的人物形象、类型元素以及空间展演，相较于其他以单一人物、线索和空间为故事构架的影片，观众能够在较短的时间内获得更多的内容信息和视听冲击，有效匹配了当前观众的新型注意力模式。而平民化书写，则是指影片以平凡的个体视角作为表现国家政策的叙事策略，让一个个平凡如你我的鲜活人物走到镜头中心，将时代环境和政策背景推至后景处理。如《北京好人》将“全民医保”政策的落实性回归到“的哥”张北京和农民老舅两个鲜活的个体身上；《天上掉下个UFO》通过对农民黄大宝制造UFO的个性化动机进行呈现，折射出贵州山区复杂的交通和物流问题，以此确证“要想富，先修路”的乡村振兴逻辑。这种艺术表达能够有效强化乡村振兴主题电影情节上的吸引力和情感上的亲近度，让观众得以将银幕上的“我”和作为个体的“我”两种视域相缝合，进而唤起观众对于“家乡”的共同情感。

英雄模范人物无疑是当下绝大多数乡村振兴主题电影的表现主体。而在对英雄模范人物的塑造上，同样也应当借鉴和运用平民化书写的艺术表达手法。不难发现，当前许多乡村振兴主题电影都采用了“苦情”“悲情”乃至“高大全”的人物塑造手法，将英雄模范人物塑造为可敬而不可亲，可望而不可及的刻板形象。如《天渠》中，黄大发为了修渠，对病入膏肓的女儿不管不顾，导致女儿不幸病逝；又如《岭上花开》中，扶贫干部袁紫丹为了扶贫可以轻易放弃普通女孩为之向往的爱情。这种人物塑造手法或许具有一定的现实依据，但普通观众却难以根据自身的生活经历和情感逻辑去理解人物的行为动机和奉献精神，难免造成观众与人物之间的情感隔阂，进而阻碍影片思想价值的传递。因而，要使观众与英雄模范人物产生情感共鸣，就必须通过平民化书写的方式探索角色深层次的精神内核和人文内涵。正如唐代诗人白居易所言：“感人心者，莫先于情”。

《秀美人生》在英雄模范人物的塑造上作出的探索无疑具有表率意义。影片以原广西百坭村第一书记黄文秀同志为人物原型，真情讲述其放弃大城市的工作机会，毅然回到家乡，在脱贫攻坚一线倾情投入、热血奉献，用青春芳华诠释共产党人初心使命，谱写新时代青春之歌的动人故事。影片没有刻意宣传扶贫干部“顾大家，牺牲小家”的理念，让主人公黄文秀陷入“忠孝不能两全”的传统模式中，而是通过对其个体特殊性的挖掘让观众得以感受到人物身上平凡中不平凡的一面。如片中黄文秀如何处理奖金这一细节，面对政府奖励的十万元，她拿出一半为家中增盖房屋，另一半则用来购置公务用车。这种情节刻画突出了其工作生活一肩挑的坚毅和韧性，超越了以往主旋律电影干部形象“神性”化的表达。此外，影片在具象展现黄文秀为扶贫工作鞠躬尽瘁的同时，也对其日常生活及情感心理进行了详细描写。如工作之余，她会和闺蜜们一起逛街，会苦恼自己的身材不够好，会对甜蜜的爱情充满向往等。这让观众得以看见黄文秀作为扶贫英模所不为人知的普通人的一面，进而使观众得以根据自身的生活经验和情感经历去理解黄文秀平凡而伟大的精神世界，产生情感上的共鸣。

乡村振兴主题电影作为一种呼应国家政策的电影类型，社会效益也是衡量其创作价值的一个重要指向。因而，如何在满足观众娱乐、审美和情感需求的基础上，为乡村振兴战略注入源源不断的动力，也是创作者需要不断思考的一个课题。前文提到，当前绝大多数乡村振兴主题电影都将英雄模范人物作为影片的表现主体，却鲜有影片将镜头对准乡村振兴的决定性力量——“面朝黄土背朝天”的农民，许多影片只是将之当作英雄模范人物的陪衬，抑或需要被同情、启蒙和教化的群体，“一些传统乡土社会中脊梁式的人物，在农村电影中却投降和屈服了，成为没有骨气和血性的软体动物，失去了起码的人格自信和个体尊严”。这种创作表达或许在一定程度上能够唤起观众对于英雄模范人物的崇敬之情，但却使农民形象成为了普通观众眼中低人一等的“他者”，加重了农民群体观众对乡土文化的自卑心理，难以令其产生心灵和情感上的共鸣。而要使乡村振兴主题电影发挥出应有的社会效能，就必须将农民观众群体的“视域”也缝合进影片中，形成一个审美的共同体，进而使影片的主旨思想和精神内核得以有效传递。《一点就到家》就采用了这种表达策略，影片所书写主题不是传统主旋律电影模式中外来“闯入者”对贫困村民的强势帮扶，而是城市青年和乡村青年的相互成就。片中乡村青年彭秀兵在城市青年魏晋北的帮助下实现了乡村创业梦，而魏晋北也在彭秀兵的帮助下治愈了抑郁和失眠，重新找到了人生奋斗的方向。这种关系的建构，有效消弭了城乡二元化长期以来所形成的圈层距离，让拥有不同生活和文化背景的观众都能在片中找到共通点，更具共情、共鸣、共振的情感感知基础。

三、传播共同体：议程设置和期待视野的缝合

当前，随着乡村振兴战略的深入推进，不论是乡村振兴主题电影还是电视剧，都呈现出一种“喷涌”之势，对观众形成了“全覆盖、大密度、长流水”的视听包围。不可否认，这种现象进一步加强了观众对于乡村振兴这一议程的舆论关注和价值引导。但需要明确的是，议程本身不仅是被媒介给定的，也是被建构出来的。也就是说，乡村振兴主题影视剧创作不能只看到影视剧的媒介功能，也需要看到其本体的审美和话语建构功能。如果创作者仅满足于通过媒介聚合对观众进行相关议程的视听包围，而不从审美和话语层面观照观众的期待视野，那么乡村振兴主题影视剧的议程设置功能就只能停留在让观众建立起对乡村振兴的基本认知层面上，而无法进一步对观众的态度和行动产生积极的引导作用。正如罗伯特·麦基所言，一部作品“若不了解观众的反应和期待，必将行之不远”。不难发现，当前乡村振兴主题影视剧数量虽多，但观众喜闻乐见的作品还较为有限，有论者甚至发出了“看似一剧之感”的感概。这充分说明，乡村振兴主题影视剧创作同质化的现象较为严重，难以有效契合和超越观众的期待视野。因而，如何推动乡村振兴主题影视剧创作整体向高质量、高水平、差异化的方向发展，脱离低水平的重复和浅表层的娱乐，形成互补关系，同样也是当前乡村振兴主题影视剧创作者需要重视的一个问题。

梳理当前乡村振兴主题影视剧的播映状况，可以发现存在以下几种问题：

第一，将镜头聚焦新时代农村返乡创业、扶贫的新青年的影片较多，但将人物置于特定环境进行深入挖掘，展现出人物个体特殊性，亦即乡村振兴中“独特的这一个”的影片较少。例如，《花繁叶茂》《秀美人生》《一恋之差》《岭上花开》《缘·梦》等影片都将镜头对准了返乡扶贫的青年女干部，但能够给观众留下深刻印象的只有《花繁叶茂》中的欧阳采薇和《秀美人生》中的黄文秀。不可否认，以“青年”作为影片的表现主体，一定程度上能够强化艺术表达的公众性。但观众需要的是一种能够从中找到情感和思想共同点的人物形象，而非具有先验的道德优势和思想先进性，缺乏个性化动机的扁平化人物。《花繁叶茂》和《秀美人生》都具象展现了女扶贫干部在深入农村过程中生活方式、思维方式和价值取向上的转变，以及这一过程中所产生的思想困惑、精神煎熬与内心矛盾，让观众得以深刻感知女扶贫干部走进农村的真实动机以及艰难困苦，“打破了观众对于女扶贫干部的刻板认知”。而《一恋之差》《岭上花开》《缘·梦》等影片仍旧沿用了传统主旋律电影中“好人好事”的叙事模式，将叙事的重心放置于主人公欠缺现实支撑的个人理想上，主观想象化地去呈现她们在扶贫工作中所遇到的问题以及解决途径，缺乏对扶贫干部真实生活、工作和情感状态的考察，不可避免地使影片走向了概念化和模式化的窠臼。

第二，将镜头聚焦乡村振兴中农民物质世界变化的影片较多，但观照农村和农民文化和精神世界转变的影片较少。当前，绝大多数乡村振兴主题影视剧热衷于通过喜剧化的类型叙事讲述乡村振兴语境下农民群体走向共同富裕的美好图景。毫无疑问，这种以喜避实的叙事模式能在弱化影片政宣色彩的同时，更为直观地体现出乡村振兴政策的优越性。但缺少精神和文化层面的观照，不免会大大简化乡村振兴的人文内涵和现实矛盾，使影片丧失可信度和现实批判力。事实上，影视剧“作为一种审美的意识形态，主要任务就是发现人的变化”。当前获得观众大量赞许的乡村振兴主题影视剧绝大部分都将镜头对准了乡村振兴中农民的心灵史、精神史和情感史，如《山海情》展现了苦瘠甲于天下的西海固青年在贫困逆境中绝地求生的不屑努力；《远去的牧歌》再现了新疆哈萨克族游牧民从拒斥到融入现代文明的民族心态与生活演变；《十八洞村》讲述了湖南十八洞村的杨家兄弟面对贫困不服输、不认命、不畏艰难的不屈精神。这种深植现实的讲述方式，不仅突破了观众对于主旋律题材影视剧的期待视野，也让观众得以走进乡土中国中那一个个不为认知却坚韧不拔的个体，深刻理解不同地域和文化下贫困的真实成因以及贫困给农民所带来的苦难，让观众得以深刻体会乡村振兴的现实意义。

第三，将镜头聚焦农村脱贫致富的影片较多，但关注乡村振兴中的新现象、新问题和新格局的影片较少。乡村振兴主题影视剧聚焦脱贫致富这一进程固然没有错，但一味地将视野限定于这一题材上，不仅窄化了乡村振兴的价值内核和时代意义，也使乡村主题影视剧的内容不可避免地趋于同质化。不可否认，近年来乡村振兴主题影视剧的故事视角有所扩展，突破了“农村脱贫、农民进城、科学种田、乡镇企业等传统题材的书写”，但还有许多不容忽视的问题和现象值得创作者进行深入表现。如乡村基层党组织的软弱涣散等问题、资源开发与环境保护问题、现代化农村产业发展问题以及农村基础教育建设问题等。这些题材都还在当前乡村振兴主题影视剧创作中有所缺位，难以有效满足当下观众对多样化、深度化和精致化的内容渴求。

综上所述，乡村振兴主题影视剧要摆脱同质化的倾向，向高质量、高水平、差异化的方向发展，需要创作者深入把握乡村振兴的价值内涵和时代脉搏，继续拓宽题材思路，从不同角度、不同风格、不同地域和不同问题出发对乡村振兴的主题意蕴进行多样化开掘，以百花齐放的姿态书写新时代中国乡村振兴的繁盛图景，才能有效契合和超越观众的期待视野，实现议程设置的询唤功能。

四、结语

当前，随着乡村振兴时代号角的吹响，不论是乡村振兴主题电影还是电视剧创作都已呈现出“喷涌”的状态。诚然，乡村振兴主题影视剧有“高原”缺“高峰”的现象还较为明显，但只要创作者自觉树立一种“我者思维”基础上的“他者思维”，将共同体作为一种创作方法，尝试与不同创作者和观众建立起有效的沟通和对话渠道，确保各个利益攸关方的立场和诉求都能被倾听和重视，减少其中已存在或潜在的矛盾与冲突，才能推动乡村振兴主题影视剧整体向高质量、高水平、差异化的方向发展，为乡村振兴战略贡献源源不断的思想和精神动力。

注释：

[1]向勇：《乡村振兴战略下的文化创新与创意营造》，《中国文化报》，2018年第3期。

[2][8]饶曙光，兰健华：《脱贫攻坚主题电影：争做文化扶贫的排头兵》，《中国文艺评论》，2020第9期。

[3]薛晋文：《当代农村电影美学的基本特征》，《当代电影》，2014年第10期。李政亮：《风景民族主义》，《读书》，2009年第2期。

[4]Yi-Fu Tuan.Topophilia:A Study of Environmental Perception,Attitudes and Values[M].New Jersey:Prenticehall,Inc,1974.11.

[5]李政亮：《风暴民族主义》，《读书》，2009年第2期。

[6]费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第1页。

[7]孙瑜：《银海泛舟 回忆我的一生》，上海文艺出版社1987年版，第3页。

[9]郑雪来：《现代电影观念探讨》，《电影艺术》，1983第10期。

[10]【美】凯瑟琳·海尔斯：《过度注意力与深度注意力：认知模式的代沟》，杨建国译，《文化研究》，2014年第2期。

[11]薛晋文：《新时期以来农村电影创作的现实主义美学反思》，《中国文艺评论》，2019年第4期。

[12]【美】罗伯特·麦基：《故事、材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津人民出版社2014年版，第8页。

[13]赵彤：《“最后一公里”也有一千米——基于对脱贫攻坚题材影视剧的观察》，《中国电视》，2020年第10期。

[14]兰健华：《脱贫攻坚主题电视剧的现实书写与创新表达——以〈花繁叶茂〉为例》，《电视研究》，2020年第11期。

[15]薛晋文，张自清：《当下扶贫剧创作和传播得失管窥》，《中国文艺评论》，2021年第1期。

[16]范志忠，王家明美：《转型期中国农村题材电视剧叙事话语变迁》，《中国文艺评论》，2019年第12期。