乡村振兴背景下电视剧中农村形象的主体性再造——以《山海情》为例

◆张 斌 武泽华

农村是孕育中华文化的母地。费孝通在《乡土中国》开篇即写到：“中国社会的基层是乡土性的。”近代以来，农村、农民在中国近代革命历史中扮演着重要角色。此外，从鲁迅、赵树理到莫言、路遥、贾平凹，乡村叙事一直在我国叙事文学的创作中占据重要地位。电视剧艺术诞生以来，我国电视荧幕上不乏以农村生活为题材的作品。我国电视剧的开山之作《一口菜饼子》也是我国首部农村题材电视剧。改革开放后，家庭联产承包责任制代替了人民公社，在不断城镇化、工业化的过程之中，中国电视剧中农村的形象也发生了改变，其主体性几经起伏。2021年播出的以扶贫为主题的农村题材电视剧《山海情》重构了电视剧中农村形象的主体性位置，形成了一种全新的农村形象书写和城乡关系建构。本文将对此进行讨论。

一、不同时期我国农村题材电视剧中农村形象主体性的位移

通过研究不难发现，在我国农村题材电视剧诞生的六十余年中，农村形象的构建经历了从占据主体地位到主体地位渐趋模糊，再到主体地位重建的过程。二十世纪五十年代末至改革开放前，受到“文艺为政治服务，为工农兵服务”的影响，中国农村题材电视剧的艺术性和审美形态虽尚处公式化、教条化的起步阶段，但其中“农村”依然是主要表现对象，在《一口菜饼子》《养猪姑娘》《幸福岭》《桃园女儿嫁窝谷》等剧中，农村农民都占据荧幕表现的主体地位，农村与城市之间达到较为平衡的“双主体”状态。不过，此时的农村题材电视剧意识形态说教倾向严重，农村生活以及农民群众的形象成为主旋律思想的载体。

改革开放后至九十年代初期，我国城镇化加速发展，城市建设取得了举世瞩目的成就，相比之下农村发展则相对滞后。受到社会政治经济的影响，农村题材电视剧中作为主要表现对象的“农村”，逐渐成为了城市形象的附庸，部分创作者在创作过程中为了凸显城市生活的优越性，对于农村形象的塑造发生了偏移，农村的主体性地位发生模糊，农村成为了城市的陪衬，“城市凭借更为优势的政治、经济地位成为了二元结构关系中的‘中项’，‘农村’逐渐‘中项偏边’，并在影像呈现的媒介场域中成为依附于想象中‘城市中项’的‘标出项’，而逐渐失去其本体的自我意义。”这一阶段，以城市为代表的现代文明对传统的农村社会开始了最初的询唤，无论是八十年代的《雪野》《新星》《葛掌柜》，还是九十年代的《篱笆·女人和狗》《辘轱·女人和井》《古船·女人和网》以及90版的《平凡的世界》，这些在当时引发巨大反响的电视剧，共同表现了那个时代下农村生产建设改革与思想的破旧迎新。其中的时代价值与思想解放的意义不可否认，但在一“破”一“迎”的过程中，剧中的农村形象也开始与贫困愚、破旧脏画起了等号。

二十世纪九十年代中后期到二十一世纪初，我国城乡面貌发生了翻天覆地的变化，城市居民的生活水平得到迅速提升，农业转移人口的市民化速度持续加快，一批表现农民群体离乡创业外出打工的电视剧开始出现，《党员二楞妈》《牛玉琴的树》《一村之长》《都市外乡人》等引发收视热潮。正是在这一时期，电视剧中农村与城市被鲜明地割裂开来，消费主义等不良社会风气对农民群体造成了剧烈冲击。部分农村题材电视剧的创作者与身处那个时代的人一同陷入了迷茫，在进行人物塑造时，一些主人公虽在政绩方面有过人之处，但过分突出了他们在人生际遇及情感纠葛中“非完人”的一面，令创作陷入俗套。这一阶段的农村题材电视剧共有的弊病在于，其常常以高高在上的市民视角对农民群体进行自上而下的审视挑剔，突出农民们“小农意识”的一面，且并未对该思想存在的缘由进行辩证、发展的深入剖析。农村的主体性地位大为衰弱。真实的农村成为了概念的农村、刻板的农村，成为了被城市观众们侧目的对象。

二十一世纪开始后，农村题材电视剧开始向两个方向分流。一方面，《刘老根》《别拿豆包不当干粮》《乡村爱情》等一系列表现东北农村生活的农村喜剧成为主流，出现了一众诸如刘老根、丁香、赵喜富、谢广坤、刘能等经典的农村喜剧人物形象，其中《乡村爱情》甚至发展成了“剧N代”，并于2021年上演了第十三部。对于这一类作品，赵本山曾说，“为了反映农村的新面貌，我们斥资兴建了一个诗情画意的拍摄景地，白天看宛若人间仙境，夜里看更是梦幻天堂，着装艳丽的农民在诗画般的美景中演绎着他们今天的故事。”很显然，这种人间仙境的农村并非真实的农村形象，在部分农村喜剧中，农村成为了故事叙述中的后景，农民成为了表达段子和套用喜剧模式的空壳。农村题材电视剧固然可以成为喜剧故事的承载体，但其应该是真实生活的喜剧、劳动人民的喜剧，而非滑稽剧、闹剧。

另一方面，二十世纪之后，我国强农惠农的政策支持进一步加强，农业经济发展方式开始转变，农村现代化建设显著增强，大学生村官、扶贫干部、回乡创业的“新农民”开始成为此类电视剧表现的核心。《郭秀明》《三连襟》《圣水湖畔》《镇长》《永远的忠诚》等电视剧弱化了城乡之间经济差距的对比，聚焦当地的脱贫攻坚、农产品市场开拓、农村现代化建设等问题，在此背景下，农村的主体性地位开始回归。不过，部分电视剧过度放大了“新农民”的力量，对于农民群众群像的展现依然较为薄弱。部分原因在于一些创作者对于农村的真实生活依然不够了解，其认知尚且停留在过去影像记忆带来的对于农村形象的刻板构建之中。根据国家统计局2017年的统计数据显示，我国大陆总人口138271万人，其中城镇常住人口占总人口比重为57.35%。据此计算农村常住人口数仍旧占到了我国总人口比重的40%以上。农村庞大的人口数量，决定了将广大普通农民作为表现主体是文艺工作者艺术创作的根基所在。

2015年11月29日，中共中央发布了《中共中央国务院关于打赢脱贫攻坚战的决定》，2017年10月18日，党的十九大报告中，首次提出了乡村振兴战略，并于2018年由中共中央、国务院正式印发了关于《乡村振兴战略规划（2018—2022年）》的通知。在党和国家的政策引导下，相比上一个十年，乡村在我国经济建设中的地位进一步提升，这一点也同样反映在当下农村题材的影视剧创作之中。《大江大河》表现了改革开放后的十年间中国乡镇的变革；《向往的生活》聚焦青年返乡创业，进行农业建设改革；《花繁叶茂》以贵州遵义枫香镇为原型，展现了当地基层干部群众在实现脱贫攻坚过程中克服困难、开拓产业的历程。其中，2021年由孔笙、孙墨龙执导，以脱贫攻坚为主题的《山海情》成为了此类电视剧作品的典型。

二、乡村振兴与《山海情》中农村形象的主体性再造

《山海情》以银川市永宁县闽宁镇的搬迁安置和闽宁对口扶贫协作为原型，讲述了当地人民群众以及各级干部响应国家扶贫政策号召，实现将茫茫戈壁的“干沙滩”建设成为各项城镇设施配置齐全，经济持续发展的“金沙滩”的故事。对于涌泉村的刻画，《山海情》实现了对农村形象单向度、脸谱化的突破，重塑了精神的、个性的以及真实的农村形象。

（一）从涌泉村到闽宁镇：城乡二元对立的空间观转型

迈克·克朗在《文化地理学》探讨的主要问题之一，就是权力和意义是如何被赋予到人文地理景观的过程之中，他认为文化区域的形成是以地理景观为标志的。在很长一段时间中，影视剧对农村地理空间的构建一般会出现两个误区，其一是田园风光的浪漫遐想，如电影《那山那人那狗》《山楂树之恋》《牧马人》等等；其二是与贫穷落后相联系的反文明图景，如电影《无人区》《黄土地》《天浴》。

无论是田园风光的乌托邦，还是穷山恶水的人间炼狱，二者的共性在于创作者都是以城市为主体，从城镇现代化的视角出发，所生发出的对于农村形象的批判与狭隘写照。一些独特甚至病态的空间展现了城乡形态的差异，进而使城市与农村的文化景观也形成了富与穷、文明与愚昧、先进与落后的割裂。此类作品的接连出现，一定程度上深化着观者对于农村空间奇观化的符号记忆。而在电视剧《山海情》中，城市与农村在空间构建方面并不存在割裂关系，甚或可以说，闽宁镇的建设本身就是以涌泉村为母体的。

电视剧的叙事空间分为故事空间、情节空间与屏幕展示空间三种，其中故事空间是故事本身所包容的空间。从故事空间来看，《山海情》所涉及到的主要地理空间即涌泉村和闽宁镇。《山海情》的剧情结构过程，就是涌泉村到闽宁镇的建设过程，二者相辅相成。前三集围绕第一批“吊庄移民”政策的落实而展开。吊庄移民指的是每户人家的部分劳动力迁移至另一个资源丰富的地区重建新家园，一个庄子“吊”两个地方，实现可持续发展。因此，村民们即是涌泉村的主体，也是闽宁镇城镇建设的主体，地理空间的相依共生，实现了“村民”与“镇民”身份的统一。在整村搬迁的剧情中，马得福“人有两头根”的一番话打动了村民，“人不是树，人有两头根，一头在老先人手中，一头在后人手里，我们后人在哪里，根就在哪里。”“两头根”的城乡空间观强调的是城与乡之间的迁移、衔接、延续，本质上是对城乡二元对立空间观的打破，而这一点也同现代化城市的建设相吻合，符合我国城镇化发展的现实规律。

而情节空间会“为了特殊的表意目的而将故事空间有意加以选择,甚至可能对所选择的故事空间进行变形处理。”在这一点上，《山海情》表现在片名的选择上。过去很多农村题材电视剧存在过于追求生活微观层面的问题，而《山海情》则打破了电视剧中单一农村背景空间的局限，片名《山海情》抽象概括了闽宁对口扶贫的历史，赋予了该剧跨越山海与时代的宏大空间感与历史感，闽宁镇即成为了《山海情》的主角，也成为了扶贫这一时代任务的缩影。

（二）领导者、实干者与群众：农村建设者的群像重塑

人物的成长经历是电视剧艺术的承载体，人物形象的塑造决定着一部电视剧的品格与三观走向。农村题材电视剧中的主要人物可以被分为三类：领导者、实干者以及农民群众，《山海情》中这三类典型人物的塑造，对于农村形象的主体性再造具有重要意义。

首先是领导者。中国传统社会长期以来受到专制集权文化下“青天情结”的影响，甚至一些电视剧创作者即使受过现代教育，“青天”思想依然根植内心。作为最早反映农村改革的电视剧之一，《新星》中的县委书记李向南被当地群众称为“李青天”，人物像开了金手指一般，来自上级的精神支持成为了推行某项政策的决定性因素，改革中的实践部分反而被淡化。而在《山海情》中，很少看到依托政策与喊口号推行的改革建设，领导人的“领导力”依靠一步一个脚印的实践来证明。例如，张树成书记鼓动“吊庄移民”时所搭乘的交通工具是他花十块钱扒的煤车，以及村里通电问题辗转不同等级的领导依然难以解决，最终的解决方式仍按照规则等到最后一户“吊庄移民”群众的到来。剧情中，虽然与会议相关的景观被数次呈现，但每一次会议的结果都最终落脚到了实践之中，会议仅作为实事的发起与铺垫。因此，有学者认为该剧是反影像官僚主义的典型案例，即“体现了一种影像清官秩序，国家大事才能立足屏幕。”

其次是实干者。这一类人物多是农村题材电视剧中的主人公，例如《永远的忠诚》中村委会主任沈浩，《希望的田野》中乡党委书记徐大地等等。他们有着过人的学历与知识，以及完美的人格，但无可挑剔的人物设定面对不甚严谨的剧情时，往往会出现假大空的问题。对于此类人物的塑造，《山海情》选择了将其置入生活实践的具体困境之中。主人公马得福出场时，还是一名刚刚上任公职人员的农校毕业生，闽宁镇的发展史于马得福而言也是他的个人成长史。初出茅庐的他在历经吊庄移民、种菇卖菇、修缮水坝、整村搬迁等的探索实践之后，才成长为了闽宁镇一名合格的镇长。由此可见，本剧中基层干部的成长经历是自发且内生的，正因此也就区别于一些带着城市的优越感回村“救赎”农民的电视剧中的人物。此外，《山海情》中的基层实干者并非马得福一人，白校长、凌一农、马得宝等一众实干者分布在教、农、商、工等多个领域，多方力量在共同目标的指引下互助共进。

最后是农民群众。这一群体占据的人口比例最大，被刻板化、脸谱化塑造的意味也最强，常常作为落后、愚昧的承载体与现代城市文明相对立。《山海情》对村民形象的刻画并非采用嘲笑与悲悯的视角，剧集能够尊重，并且辩证地看待他们身上的局限性，突出表现其建设奉献的一面。为了一口水窖一头驴两只羊两笼鸡接受包办婚姻的李水花，同样也是吊庄移民、搭棚种菇等先进政策的积极响应者，并最终靠着勤劳的双手在镇上开了商店。不喜读书早早辍学的白麦苗积极报名成为当地首批劳务输出的女工，最终回乡担任起闽商投资建厂项目的筹建负责人。性格刚愎自负，做事冲动鲁莽爱耍小聪明的李大有，在是否为枸杞熏硫磺以求更好销路的选择中称“人要对得起自己的良心”，坚定选择不熏，并且他为儿子买拖拉机，尝试通过跑运输赚钱的行为，同样可以被看作是闽宁镇若干脱贫致富道路上的实践之一。改革并非是改革家的成就，农民们也并非愚昧的象征，他们是中国现代农村发展和建设的真正缔造者，如此奉献者群像的描摹，才真正称得上以影像的方式为之写史立传。

（三）放弃偏见，回归平和：乡土生活的真实再现

在对农村日常生活进行表现时，不少电视剧存在着“割裂感”严重的问题，主要体现在两个方面：其一，农村传统习俗与城市现代生活方式割裂，其二，人物情感状态与农村建设实践割裂。此二者在过去一些农村题材电视剧中，常常呈现平行发展甚至二元对立的关系，而《山海情》则通过剧情结构将它们彼此紧密贴合。

费孝通在《乡村中国》中曾对此进行过类似探讨，他认为城里人对于乡下人“愚”的评定并非客观的，是否见识过汽车、能否读书识字、支持礼治或是法制，都无法作为城里人比乡下人更为优越的证明。城市和农村在社会构成形态上的差异同样影响着身处其中的人对于同一件事的认知，所以城市目光中所谓乡村“愚”的症候，只是不同群体对于相关与不相关、熟悉与不熟悉、需要与不需要之间的认知差别。在《山海情》的剧情中，马得福被张树成派回涌泉村进行整村搬迁的动员，一面是必须落实的国家政策，一面是不愿离开故地的村民，屡受挫败的马得福无意在同家人的对话中称当地人为“刁民”，结果被父亲马喊水砸了饭碗。后来，通过父亲对过去马、李两家渊源的讲述，马得福才明白了老一辈人不愿搬迁的历史缘由。如今，城市社会可以被看作是新一代“游牧民族”，跨地域发展已是司空见惯。而农村社会是安土重迁的，子一辈遵循着父一辈的经验，代代维持着当地稳定的秩序。面对这样的理念差异，《山海情》没有站在城市的立场上进行论断，也同样没有回避问题，而是选择了尊重。最终，马得福以“人有两头根”的理念化解了老一辈人想要落叶归根的心理纠葛，既落实了政策也化解了同群众之间的理念矛盾，实现了农村传统思想观念与城市现代生活方式的融合。

关于人物情感状态与农村建设实践之间的割裂，部分原因在于传统电视剧集数过长。面对居高不下的制作成本与赚取商业利润的需要，很长一段时间内电视剧动辄四五十集，甚至七八十集也趋于常态。冗长的集数必然需要庞大的故事内容进行填充，其中一个惯常使用的方式就是将主人公的情感历程从农村建设实践的剧情主线中抽离出来，对其单独进行详尽阐述。在电视剧《趟过男人河的女人》中，玉生与山杏之间的爱情甚至对当地扶贫工作的推行造成困境。《乡村爱情》已经拍到了第十三部，这部以“爱情”冠名的农村题材电视剧从最初的引人入胜，已渐行至如今的混乱狗血剧情，横刀夺爱、三角恋情、余情未了成为剧情常态，琐碎的日常与人性的欲望被放置在故事前景，而对于农村真实生活的呈现反被搁置在了后景。而只有二十三集的《山海情》通篇未对爱情戏大肆渲染，但同样也没有回避婚姻、恋爱等内容。马得福与李水花之间的感情用一场闪回戏进行了点到为止的铺垫，彼此间的错过虽然是遗憾的，但二人没有狗血纠缠，没有移情别恋，而是很快调整身份，投入到各自的生活中去。白麦苗与马得宝之间美好纯粹的爱情也让人印象深刻，虽然白麦苗去到福建打工之后遇到了其他人的追求，但创作者并未为了剧情矛盾的设置展开其中的纠葛，而是恰到好处地通过演员的动作眼神以及镜头的切换来实现人物关系的交代。对于旁枝侧叶的修剪，深化了人物身上家国情怀的正能量意义，人物的主体性价值被有效建立起来。

三、乡村振兴语境下电视剧中农村形象主体性的延续

“我国仍处于并将长期处于社会主义初级阶段的特征很大程度上表现在乡村。全面建成小康社会和全面建设社会主义现代化强国，最艰巨最繁重的任务在农村，最广泛最深厚的基础在农村，最大的潜力和后劲也在农村。”《乡村振兴战略规划（2018—2022年）》肯定了农村建设实践之于我国发展的重要战略意义。此外，文艺工作理念的变化也对电视剧创作产生着重大作用。2014年10月15日，习近平在北京主持召开的文艺工作座谈会中，强调了文艺的地位和作用以及文艺创作者所担负的历史使命和责任，并为我国文艺繁荣的发展大计提出了实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛、创作无愧于时代的优秀作品、坚持以人民为中心的创作导向等五大要求。

在中国农村社会的转型发展中，在与习近平文艺工作座谈会发言的引导下，我国农村题材电视剧从二十世纪五六十年代受到左倾思潮的影响，把为工农兵服务理解为只能写工农兵，农村与农民形象呈现政治宣传品一样自外向内的主体性，转变为了如今在《大江大河》《山海情》《江山如此多娇》《经山历海》《花繁叶茂》《我的金山银山》等电视剧中所看到的内生、自觉的主体性。实现这一转变的关键，在于当前电视剧的创作者们始终坚持对农村生活的真实刻画。《山海情》的故事来源于二十世纪九十年代西海固地区移民搬迁的真实经历，对于遇到的吊庄移民、蘑菇滞销、整村搬迁等问题时，剧情给出的解决方案并非是想象式的解决，而是基于现实的前提下进行的艺术升华。剧中凌一农的原型林占熺教授被称为“世界菌草技术之父”，在扶贫过程中他不仅在当地普及菌草技术，更与农民们签订包种、包销、包技术指导的承包合同，研究市场拓展销路。社会生活的真实与人物的真实息息相关，展现现代化农村建设需要立足人民的立场，塑造典型的农民形象。这要求创作者们避免自然主义意义上对于日常琐碎细节的搬演复刻，而是对劳动人民在时代发展中所发挥的作用进行本质洞悉，反映他们在脱贫攻坚过程中经历的真挚情感与真实生活。

除《山海情》之外，近两年其它农村题材的电视剧也都与现实社会有着强烈的关联。因为有若干青年投身农家乐、电商等全新农村产业的发展，《绿水青山带笑颜》中对于都市青年许晗和杜笑语返乡创业的塑造才更具备现实意义；精神扶贫是引领贫困农民脱贫的内生动力，《遍地书香》正是通过号召当地农民接触新知识并学以致用，才实现了精神脱贫与物质脱贫的连接；正是基于全国大面积绿色农业的发展，《我的金山银山》对于当地生态问题的解决以及文化生态园的建设才更具备说服力……如果说从单一作品中溯源我国农村社会历史变迁难以实现，但多部作品却可共同汇聚成乡村振兴的景观全貌。

结语

2020年虽面临世界范围内新冠疫情的考验，我国依然取得了全面建成小康社会的伟大历史性成就，脱贫攻坚战获得全面胜利，实现了百年梦想。2021年4月6日，国务院新闻办公室发布了《人类减贫的中国实践》白皮书，向世界介绍了人类减贫的中国探索和实践，分享了中国扶贫脱贫的经验做法。中国特色社会主义乡村振兴道路仍在继续，依然在向2035年基本实现农业农村现代化，以及2050年实现乡村全面振兴的更高目标迈进。文艺来源于生活，但又高于生活，在此语境之下，我国的电视剧创作者应该始终不断地坚持观照农村群众的精神文化需求，创作出反映农村真实生活，思想性、艺术性、观赏性统一的优质作品，以电视剧群像的方式展现乡村振兴的实践成果，给观众以正能量的精神启发，彰显党的政策引导下农村变革的新风貌。

注释：

[1]费孝通：《乡土中国》，人民出版社2008年版，第1页。

[2]朱婧雯：《“农村”：作为媒介场域的影像呈现与变迁——新中国成立70年以来农村题材电视剧发展综述》，《电影评介》，2019年第 19期。

[3]孙玲姿：《〈刘老根〉：不要让赵本山再次犯“心病”》，http://www.jiaodong.net/news/system/2003/02/04/0 00554098.shtml.2003-02-05。

[4]国家统计局：《中华人民共和国2016年国民经济和社会发展统计公报》，http://www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/2 01702/t20170228_1467424.html.2017-02-28。

[5]薛晋文：《物欲·类型·想像——直面当下农村题材电视剧创作的三大误区》，《文艺评论》，2007年第5期。

[6]【英】迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华，宋慧敏译，南京大学出版社2004年版，第13页。

[7][8]杨新敏：《电视剧的空间可能》，《电子艺术》，2000年第6期。

[9]毛尖：《毛尖谈〈山海情〉|山海相逢史诗再生》，https://mp.weixin.qq.com/s/XNXqqNTOg2vc3drMS0dJBA.2021-03-08。

[10]《中共中央 国务院印发〈乡村振兴战略规划（2018-2022年）〉》，http://www.gov.cn/zhengce/2018-09/2 6/content_5325534.htm。