论元曲中“潇湘八景”意象群的文学审美意蕴

徐艳丽

(南开大学 文学院，天津 300071；湖南民族职业学院，湖南 岳阳 414000)

“潇湘八景”作为一种地域文化意象，最先在中国传统绘画艺术中出现。中国传统诗、画艺术往往并行而生，伴随着绘画作品中“潇湘八景图”的出现，孕育出了文学作品中相应的题画诗，随后逐渐形成一种“潇湘八景”诗歌意象，并由此派生出了一系列意象群，如：潇湘画、潇湘图、孤舟、暮云、洞庭、落雁、夜雨、斑竹、楚客、湘妃、湘水、渔翁、江雪等意象。目前学界对“潇湘八景”的研究，多从山水文化景观的绘画学上解读其文化意蕴，以及从其所代表的山、水、洲的图形符号来探索中国传统文化精神，然而文学作品的意象又不完全对等绘画及人文景观意象。纵观“潇湘八景”在文学作品中的审美意蕴，其不同文体的作品，因为时代背景不同，所传达出的审美意蕴也不相同。本文将从“潇湘八景”的由来及其地域内涵来探析元曲中“潇湘八景”的文学审美意蕴。

一 “潇湘八景”的由来及其地域内涵

“潇湘八景”因宋迪的潇湘八景图而走入文人视野，后名声大噪，历代文人墨客争相仿作并题咏。关于“潇湘八景”的论述，宋、元、明、清诗文序跋中多有提及。据清代胡敬《胡氏书画考三种》记载：

谨按：宋迪《潇湘八景图》见《东坡集》。其后米友仁、马远辈均仿之，分载舒芬《梓溪集》及朱德润《存复斋集》者，可考也。德润谓,《潇湘八景图》始自宋文臣宋迪，南渡后诸名手更相仿佛，是此图丘壑不少流传，图中各景标题或即出自宋迪原本。

由此可知现在人们论及的“潇湘八景”均以宋迪的“潇湘八景图”为底本，经米友仁、马远仿作后广为流传。那么“潇湘八景”为哪八景？具体又在何地？据沈括在《梦溪笔谈》中记载：“度支员外郎宋迪工画，尤善平远山水，其得意者，有《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村夕照》，谓之‘八景’，好事者多传之。”

今人论及“潇湘八景”时多与现代湖南地域对应，然考究历史，“潇湘八景”在宋元时期的地域内涵与今人概念不同。清朱彝尊在《曝书亭集·八景图跋》中记载：“宋度支员外郎宋迪工画平远山水，其平生得意者，为景凡八，今人所仿潇湘八景是也。然当时作者意取平远而已，不专写潇湘风土。迨元人形之歌咏，其后自京国以及州县志，靡不有八景存焉。固哉！世俗之可笑也。是册不知谁氏之笔，而意主平远，不失员外之旨。见者勿定作潇湘观，斯得之矣。”

朱彝尊明确指出宋人作“潇湘八景图”时主要取其平远之意，表达一种平淡冲和之境界，而不是专写“潇湘”风土景观。从朱彝尊的《八景图跋》中我们也可以推断，在清代，时人多以“潇湘八景”专指湖湘风物，因此他特意指出“见者勿作潇湘观，斯得之矣”。被称为湖湘文化鼻祖的王夫之也曾在《潇湘怨词》之《潇湘十景词寄调蝶恋花》之自序中云：“潇湘八景，不知始谁，差遣唯洞庭月潇湘雨耳，他皆江南五千里所普摄也。”依王夫之所言“潇湘八景”中只有“洞庭秋月”和“潇湘夜雨”两景属湖湘风物，其他六景没有具体所指，均为江南风物特点的提炼。关于这一点，张可久的《水西烟雨》一曲可证。张可久在【越调·霜角】《新安八景之水西烟雨》中写道：“沙浅波平，孤舟长日横，淡墨潇湘八景。谁移向，富山城。净名，疏磐声，暮归何处僧？明日披云风顶，呼太白，赏新晴。”此曲题为《新安八景》之《水西烟雨》，按《元文类》中记载元代新安有永嘉新安和河南郡新安，结合张可久的生平以及曲中所描写的景物推断，曲中描写应是浙江永嘉新安之景。曲中沙滩清浅，碧波平静，加上落日横空，孤舟漂泊在水上，从曲辞的内容上很难看出曲家描写的是“水西烟雨”之景，但一个“淡墨潇湘八景”即扣题《水西烟雨》，给整个画面就蒙上了一层朦胧平远的意味。

宋代“潇湘八景”所传达出来的文学意蕴多依附于绘画中的审美意蕴而存在。正如宋代居简在《北涧文集·题潇湘八景》所说：“少时诵宗音，尊者潇湘八景诗，诗虽未必尽八景佳处，然可想而知其似也，忽展横幅于飞来浓翠间，咏少陵所谓湖南清绝地，便觉精爽飞越。”这里居简用杜甫诗句中“湖南清绝地，万古一长嗟”(《祠南夕望》)来形容赏画与题诗的情感体验，虽题画诗不能完全展现画中的绝妙意境，但基本上能做到神似。结合杜甫在诗中“孤舟、山鬼、湘娥、暮花”等意象的运用，整首诗传达出忧伤之情感。宋代“潇湘八景”所蕴含的意蕴正好符合行旅流寓潇湘文人的过客心理。这种心理反映出的是潇湘文学的感伤传统，是一种平远的心理体验，其中蕴含着一种超脱、平淡、豁达、澄澈、宁静的心理境界。

二 元曲中“潇湘八景”意象群的存在形式

翻阅《全元散曲》中所收曲家曲作，考察出在曲作中融“潇湘八景”入曲的曲家有18人。他们分别是马致远、鲜于必仁、沈和、鲜于枢、无名氏、王氏、孙季昌、杨显之、卢挚、乔吉、刘时中、王仲元、孟汉卿、滕斌、徐再思、张可久、费唐臣、郑光祖。此外还有其他“潇湘”意象群如潇湘画、潇湘图、洞庭、孤舟、斑竹、楚客、渔翁等，在元曲中也占相当大的比例。据不完全统计，运用“洞庭”这一意象的就有36人。从地域范围上看，这些曲家除了冯子振为湖湘本土作家，张可久、沈和、王仲元、徐再思为浙杭南方作家外，其余多是北方曲家。他们大多有游历或宦游潇湘一带的经历。这些曲家对“潇湘八景”的书写表现出两种形式：

第一，题画之作中的“潇湘八景”。

在对《全元散曲》的梳理中笔者发现有关“潇湘八景”完整的创作有马致远的【双调·寿阳曲】八首小令和鲜于必仁的【中吕·普天乐】组曲。今人黄卉在《元人咏“潇湘八景”散曲比较兼论马致远散曲的意象》中论证：“而从马致远、鲜于必仁作品所表达的意境看，曲文是咏山水画卷而非实景，不容置疑。”此外还有无名氏的【双调·寿阳曲】《江天暮雪》和《潇湘夜雨》两首曲子。从作品内容上看，无名氏与马致远的曲作在意象选取和意境组合上有异曲同工之处。对比两人曲作：

无名氏【双调·寿阳曲】江天暮雪

彤云布，瑞雪飘，爱垂钓老翁堪笑。子猷冻将回去了，寒江怎生独钓？

马致远【双调·寿阳曲】江天暮雪

天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。

首先，两首曲子都从天空自然环境写起，无名氏将“雪飘”放置在一片彤云密布的环境中，而马致远曲作的“雪舞”是在暮色之中，表现在绘画上，其画面的颜色和构图应是一致的。其次，两者都选取了钓鱼人这一意象。无名氏曲作中加入了“王子猷雪夜访戴”的典故，暗含渔翁欲归之意，与马致远的“钓鱼人一蓑归去”意同。

此外无名氏的《潇湘夜雨》同样以“夜雨”写离人孤独之情。如：

无名氏【双调·寿阳曲】潇湘夜雨

潇湘夜，雨未歇，响萧萧满川红叶。细听来那些儿情最切？小如萤一灯茅舍。

马致远【双调·寿阳曲】潇湘夜雨

渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。

不同于上一组曲子的画面描摹，这组曲子更多的是画面之外的情感抒发。马致远从“孤舟”“孤客”远行之人的角度写离情，而无名氏则表现闺中人对远行之人的思念之情。由此可以看出无名氏作品同样是题画之作。

第二，曲辞意象中的“潇湘八景”。

“潇湘八景”题画之作推动了“潇湘八景图”在文人心目中的地位，“潇湘八景”也由此衍变成为一种诗歌意象，同时也派生出了“潇湘图”“潇湘画”等意象群。“潇湘八景”融入诗歌意象，最早开始于宋代，宋伯仁在《雨中远望》中写道：“山匝浓云水匝天，秋客黯淡荻花边。潇湘八景谁收去，留下波心小钓船。”宋伯仁的诗中描写“潇湘八景”有着江南风物特有烟雨迷蒙、山峦平远之特点。随着“潇湘八景”追捧度的增加，在元曲中“潇湘八景”也完成了意象的转化，如沈和套数【仙吕·赏花时】潇湘夜雨：

【鹊踏枝北】见芳草映萍芜，听松风响寒芦。我则见落照渔村，水接天隅。见一簇帆归远浦，他每都是些不识字的慵懒渔夫。

【桂枝香南】扁舟湾住在垂杨深处。鼻勾鼻勾似鼻息如雷，睡足了江南烟雨。听山寺晚钟，声声凄楚。西沉玉兔梦回初。本待要扶头去，清闲倒大福。

【寄生草北】春景看山色晴岚翠，夏天听潇湘夜雨疏。九秋玩洞庭明月生南浦，见平沙落雁迷芳渚。三冬赏江天暮雪飘飞絮，一任教乱纷纷柳絮舞空中，争如俺侬家鹦鹉洲边住。

从沈和的套数中可以看出，“潇湘八景”已经派生出了八个意象，并以季节贯穿之，【鹊踏枝】一支曲子中融合了“远浦归帆”和“渔村夕照”两组意象，【寄生草】有“山市晴岚”“烟寺晚钟”“平沙落雁”“江天暮雪”“潇湘夜雨”“洞庭秋月”六组意象。这些意象群所传达出的是一种和美、悠闲的精神享受。

除此之外还有孙季昌套数【正宫·端正好】《集杂剧名咏情》【滚绣球】一曲，王氏的套数【中吕·粉蝶儿】《寄情人》【石榴花】和【斗鹌鹑】两支曲子，以及马致远杂剧《江州司马青衫泪》第三折【水仙子】中同样以八景的意象群入曲。

三 元曲中潇湘八景的文学审美意蕴

宋代“潇湘八景”为题的诗歌代表的是感伤文学。台湾学者衣若芬在对宋代题画山水诗“潇湘八景”的解读中，将其归纳为客旅之愁、望归之情和渔隐之乐三种意蕴。元代“自忽必烈开国算起，元朝前期科举停废长达半世纪之久”，这也就造成了元代文人的身份地位完全不同于宋代，但另一方面他们在思想和行为上要自由得多，所以元代曲家在继承宋人潇湘八景中“望归之情”的意蕴时融汇了更为丰富的情感内容，主要表现在以下几个方面：

(一)怡情山水的审美愉悦

元代曲家多是自我游历到潇湘一带，与范仲淹《岳阳楼记》中所描写的“迁客骚人，多会于此”不同，范仲淹所谓的“迁客骚人”即为忧愁失意被贬之文人。在宋代，潇湘之地多是失志文人的贬谪之所，加上又是屈原失意之地，这也就增加了“潇湘”感伤文学的传统，也正因如此才有了千古伤心之人秦观“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”(《踏莎行·郴州旅舍》)的词句。元代朱润德(1294—1364)题写南宋画院画家马远的“潇湘八景图”云：“《潇湘八景图》，始自宋文臣宋迪，南渡后诸名手更相仿佛，此卷乃宋淳熙间院工马远作，观其笔力清旷，烟波浩渺，使人有怀楚之思。”“怀楚”暗含屈原被贬，传达出的是“湖湘”文学所暗含的感伤传统，“潇湘八景”中烟波浩渺之景也更增添贬谪之人的失意之情。但元曲家比宋人要洒脱得多，曲作中“潇湘八景”的意象更多的是一种怡情山水的精神享受，作品传达出一种豁达、洒脱宁静的心境。如沈和套数中的【寄生草】：

春景看山色晴岚翠，夏天听潇湘夜雨疏。九秋玩洞庭明月生南浦，见平沙落雁迷芳渚。三冬赏江天暮雪飘飞絮，一任教乱纷纷柳絮舞空中，争如俺侬家鹦鹉洲边住。

这首曲子融山市晴岚、潇湘夜雨、洞庭秋月、平沙落雁、江天暮雪几组意象于其中，全曲洋溢着一种悠闲自得的心境，就连一贯用“潇湘夜雨”来表达旅居在外的孤独愁苦之意也荡然无存。曲子最后的【尾声】以“悟乾坤清幽趣，但将无事老村夫。写入在潇湘八景图”作结。此套数题目是《潇湘八景》，但并没有描摹潇湘八景之美，而是借用“潇湘八景”意象入曲，此曲中“潇湘八景”意象群已幻化成“美景”的代名词，这种美景代表着一种清闲、静谧的生活享受，同时也是曲家平静淡泊的生活追求。

卢挚曾任湖南道肃政廉访使，他在【双调·沉醉东风】《秋景》中写道：

挂绝壁松枯倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水，散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。

曲家在极尽描摹景色之奇、山水之秀的同时，在“夜静”“云帆”“月影”自然环境的衬托下，景致更美更灵秀，最后用“潇湘画”总括曲家对这一美景的审美感受。这种潇湘画并不是单纯意义上的一幅画，它取宋迪“潇湘八景图”中平淡冲和之境界，增加了一种开怀尽赏之感。此外还有张可久的【商调·梧叶儿】《长沙道中》中“扁舟兴，淡月痕，薄暮小江村。人入潇湘画，酒倾桑落樽，诗吊汨罗魂，醉卧梅花树根”。从题目上看张可久此曲专写潇湘风物，曲中的“潇湘画”指薄暮笼罩下的江村、小船、淡月，意境是辽阔的，曲家的心情是愉悦的。综合以上可知元曲中的“潇湘八景”意象群是秋夜月影之下江中美景。与宋代“潇湘八景”意象不同，这一意象群融合的是曲家在怡情山水时充分的恬淡、闲适之意，而没有一丝的孤寂失落，仅有的是一种心灵的自由享受。这种对潇湘美景的悠然自得是元人所特有的，元代相对宽松的政治环境，尤其是曲家多以在野文人的身份自居，更能冷静地思考人生看待历史，也就表现出彻底的放达态度和旷达的乐观精神。

“潇湘八景图”因画而走入文人视野，元代文人雅集之风、题画之风的盛行又进一步加速了“潇湘八景”在文人中的普及度，再加上元代游历之风盛行，“在元代，文人之游历，不管是从人数规模说，还是从地理范围说，都是空前的。游历所受到的关注，也是空前的。游关乎诗文，也关乎人生”。而潇湘之地作为南北交通必经之地，灵秀润泽的山川风物加上丰富的民情世故就更增加其神秘感。在这样一种时代背景下，不管是宦游之士，还是客游之士，他们多能以尽情赏景的角度描摹景物，作品中流露出的也是对景物的喜爱之情，而少了一份悲伤之感。鉴于此，“潇湘八景”意象群表现在元曲作品中就出现了不同的文学审美意蕴。

(二)离情别恨的悲情表达

在对潇湘八景的意蕴探析中，众多学者都关注到其中的抑郁主题和悲凉之感。从“潇湘八景”的意象构成上看，“孤舟、落雁、暮雪、夜雨”都传达出一种孤独悲凉的意味。从时间上分析，八景多发生在“秋”和“暮”两个时间点。上千年的中国文学中“悲秋”早已固定成型。从物象构成上看，八景中有“雁”和“雨”两个主要意象，望雁思归，听雨寂寞也已成为恒久不变的诗歌意象，李清照望雁有“雁过也，正伤心，却是旧时相识”，正所谓“悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明”。就元曲而言，怡情山水的“潇湘八景”除了承载着曲家和美自得的精神享受，还寄托着另一种情感的表达。其中连绵的远山、浩渺的江水和凄冷的夜雨又恰恰能激起曲家痛苦的情感心理历程，这种情感是离愁别恨之情。如王氏套数【中吕·粉蝶儿】《寄情人》的两支曲子：

【石榴花】看了那可人江景壁间图，妆点费工夫。比及江天暮雪见寒儒，盼平沙趁宿，落雁无书。空随得远浦帆归去，渔村落照船归住。烟寺晚钟夕阳暮，洞庭秋月照人孤。

【斗鹌鹑】愁多似山市晴岚，泣多似潇湘夜雨。少一个心上才郎，多一个脚头丈夫。每日价茶不茶饭不饭百无是处，教我那里告诉。最高的离恨天堂，最低的相思地狱。

王氏是大都歌妓，整个套数作者叙述了“不通今古”的冯魁和狠心的鸨母在情人外出应举后骗取了她，曲作表现了她加倍思念着心上人，渴望重新寻回意中伴侣的心情。【石榴花】和【斗鹌鹑】两支曲子则充分倾吐了曲者的相思之情。曲作融“潇湘八景”入曲，但曲风突改，以“寒”“空”“孤”“愁”“泣”来形容潇湘八景带来的情感体验，取其“悲”，写其痛，以美景衬托哀情，“山市晴岚”中的平淡、宁静反而更增加作者的烦闷与悲苦，声声夜雨也成了曲家心灵的哭泣。

再如马致远杂剧《江州司马青衫泪》第三折中的【水仙子】：

再不见洞庭秋月浸玻璃，再不见鸦噪渔村落照低；再不听晚钟烟寺催鸥起，再不愁平沙落雁悲；再不怕江天暮雪霏霏，再不爱山市晴岚翠；再不被潇湘暮雨催，再不盼远浦帆归。

曲辞中连用七个排比句，一气呵成，节奏明快，既表现了裴兴奴对做“商人妇”的深恶痛绝，也表现了她脱离这种境况的无比欢欣。每句都可视作一幅富含诗意的佳景，只是由于诉说者当时心情悲苦，因而这种美景却导致了一系列痛苦的记忆，所以被曲中主人公坚决摒弃。从字面上看“潇湘八景”代指兴奴“商人妇”的生活，但从情感上看，“潇湘八景”中如“渔村落照”“潇湘暮雨”“烟寺晚钟”等所隐含的淡淡的哀愁恰恰契合此时兴奴的情感表达。曲中某些潇湘图景如“洞庭秋月”“山市晴岚”等看似欢愉，也染上悲凄色调，成为离情别恨的象征。

(三)迷惘孤独的情感宣泄

元曲家在继承“潇湘八景”望归之情的意蕴时，增加了一种迷途的渺茫之感。他们多用“潇湘图”或“潇湘画”意象进行景物环境的渲染。曲辞中淡淡的水墨图更好地宣泄了曲家或曲作主人公孤独迷惘之情。如孟汉卿杂剧《张孔目智勘魔合罗》第一折中【混江龙】和【油葫芦】两支曲子：

【混江龙】连阴不住，荒郊一望水模糊。我则见雨迷了山岫，云锁了青虚。云气深如倒悬着东大海；雨势大似翻合了洞庭湖。好教我满眼儿没处寻归路，黑暗暗云迷四野，白茫茫水淹长途。

【油葫芦】恰便似画出潇湘水墨图，淋的我湿渌渌，更那堪吉丢古堆波浪渲城渠。你看他吸留忽刺水流乞留曲律路，更和这失留疏剌风摆希留急了树。怎当他乞纽忽浓的泥，更和他匹丢扑搭的淤。我与你便急章拘诸慢行的赤留出律去，我则索滴羞跌屑整身躯。

这两支曲子写李德昌外出经商一年，归途中病重又遇大雨，而无路可寻时的落魄情形。【混江龙】一曲完全从自然环境写起，在荒凉萧瑟的郊野外，云重天低，大雨滂沱，天空乌云密布，整个山色天光被雨罩云锁，雨势之大如“翻合了洞庭湖”一般，在这样一个自然环境下，曲家在【油葫芦】一曲中直接用了“潇湘水墨图”来形容此时的景况。此时的“潇湘水墨图”既是当时环境的形象展现又是主人公李德昌此时复杂的痛苦心理。这一意象渲染了李德昌“没处寻归路”的凄苦迷惘的心情。

再如无名氏的杂剧《风雨像生货郎旦》第四折中【六转】一曲：

【六转】我只见黑黯黯天涯云布，更那堪湿淋淋倾盆骤雨！早是那窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，知奔向何方所？犹喜的消消洒洒、断断续续、出出律律、忽忽噜噜阴云开处，我只见霍霍闪闪电光星炷。怎禁那萧萧瑟瑟风，点点滴滴雨，送的来高高下下、凹凹凸凸一搭模糊，早做了扑扑簌簌、湿湿渌渌疏林人物。倒与他妆就了一幅昏昏惨惨潇湘水墨图。

同样是雨中赶路，这支曲子唱出了李家一家人在风雨中仓皇逃命的情况。天涯云布，大雨倾盆，加上道路崎岖不平，风雨迷糊了逃亡之人的视线，这里曲家用了“潇湘水墨图”表现主人公之落魄困窘。元曲中关于“潇湘图”的这一用法还很多。在内容上“潇湘图”往往用来描写天空昏暗、烟雨迷蒙的惨淡之景，在情感表达上它宣泄出的是曲家迷惘孤独的望归之思。

在元代特殊的社会背景下，元曲家改变了宋人传统的“潇湘八景”意象审美意蕴的抒写。潇湘八景的题画散曲丰富了题画诗的表现形式，同时“潇湘八景”所派生出的系列意象群又进一步扩大了诗歌的意象群。元曲中“潇湘八景”意象群所蕴含的怡情山水的审美愉悦和离情别恨的悲情表达以及迷惘孤独的情感宣泄，开启了后人对“潇湘八景”诗歌的大量创作之路。