论王安石的乐府、歌行与七言古诗——兼论三者在北宋的融合与分野

唐梓彬

(香港公开大学 人文社会科学院，香港 00852)

乐府、歌行与七言古诗是一组关系密切却又难以辨清的诗歌体裁。简单来说，乐府在汉代指配乐歌唱的诗；后来以乐府题写成的诗也被称为乐府。乐府可以分古题乐府和新题乐府两种，古题乐府的题目和主题内容是固定的，多传承自汉乐府；新题乐府如葛晓音《新乐府的缘起和界定》指出：

包含广义和狭义两种概念。广义的新乐府指在唐代歌行发展过程中，从旧题乐府中派生的新题，或在内容上和形式上取法汉魏古乐府，以“行”“怨”“词”“曲”(包含少数“引”“歌”“吟”“谣”)为主的新题歌诗。狭义的新乐府指广义新乐府中符合“兴谕规刺”内容标准的部分歌诗。

就唐代创作看来，狭义的新题乐府创自杜甫和元白，属“即事名篇”(元稹《乐府古题序》)，不用古题，而是根据所写的内容自定诗题，内容则以写民生时事为主，多具有讽谕的性质。广义的新题乐府则指郭茂倩《乐府诗集》中的“新乐府辞”。歌行源于古乐府与民间歌谣，故在汉魏六朝时期属于古题乐府的一种，但唐诗中有些不用乐府古题的长篇诗歌，如《桃源行》《梦吟天姥吟留别》等等，也属于歌行体。薛天纬《唐代歌行论》指出歌行的基本形式特征是：“用七言的齐言句或用七言句混合非七言句而成的杂言句写成的古体(即自由体)诗。”如果既采用这种形式又具有歌辞性诗题的新题乐府，如《兵车行》《长恨歌》等等，也可称之为新题歌行。松浦友久对歌行的观点则与薛天纬相异，他认为歌行是包括五言和七言在内的。事实上，唐及以前的歌行有不少是五言，如汉乐府《长歌行》，李白《长干行》《侠客行》《结客少年场行》《古朗月行》《门有车马客行》，杜甫《同元使君舂陵行》，等等。以此观之，歌行原本是包括五言和七言的，不能以“歌行”一词和七言歌行等同。

至于今天常说的七言古诗，只是与近体诗相对而言的概念，故其含义相当宽泛，包括七言古体、七言为主的杂言诗、乐府、歌行及骚体。七古这种广义的诗体概念在明清以后几乎成了学界的共识。然而，据北宋初年的诗学背景来看，宋人是把七言古诗、乐府与歌行分开来看的，各自属于独立的诗体。这点在编成于北宋初年的《文苑英华》中可以见出。在诗歌体式方面，《文苑英华》把选录的诗歌分为两大类，第一类是“诗”，当中包括五古、七古、五律、七律、五绝、七绝和乐府；第二类则是“歌行”，所收的是以七言古体和杂言为主的诗歌，当中大部分是新题乐府，但也有许多非乐府诗，如李颀《听董庭兰弹琴兼寄房给事》、白居易《送张山人归嵩阳》、李贺《南园》等，而古题乐府则不被选入。再者，在“诗”的大类之下，《文苑英华》多以诗歌题材如音乐、人事等作为分类的小项；但在卷192至卷211(共20卷)中却以“乐府”作为小项，专门收录古题乐府。王禹偁在自己编定的《小畜集》里也沿用了相似的诗体分类方法，把“古调诗”、“古诗”、“律诗”和“歌行”分开不同卷次来取录；而姚铉《唐文粹》则把“诗”分成“乐府辞”和“古调歌篇”两大类。以此观之，在北宋初期，古诗、乐府与歌行三者应该是相对独立的文体概念。但从《文苑英华》把韦应物的《长安道》和李贺的《箜篌引》既列入“诗”体的乐府类又入“歌行”体；而王禹偁《小畜集》也将其新乐府，部分选入“古调诗”，部分选入“歌行”；古题乐府则收入“歌行”而不入“古诗”或“古调诗”。可见在诗体的概念上，宋初时人虽然意识到古诗、乐府和歌行三者属于不同的诗体，但在具体的诗歌分类和创作实践中，三者的分野却是模糊的，体现出宋人在体式的界定上尚无清晰的标准。

为此，以下将从王安石入手，试图从文体的角度对王安石的乐府、歌行与七言古诗做一番探究，着重探讨王安石在创作上对三者的自觉认识。

一 “乐府”与“歌行”

就句式而言，唐代的乐府(包括古题乐府和新题乐府)主要有五言齐言体、七言齐言体和杂言体三大类，而宋初的乐府却几乎全为五言齐言体。目力所及，北宋初年的古题乐府如田锡《苦寒行》，梅尧臣《赴刁景纯招作将进酒呈同会》《猛虎行》，文彦博《折杨柳》《关山月》《采莲曲》《陌上桑》《巫山高》等等，受汉魏晋宋文人乐府的影响较明显，故多属齐言的五言体。另一方面，新乐府如王禹偁《感流亡》《官酝》《黑裘》《闻鸮》，欧阳修《边户》，梅尧臣《田家语》《汝坟贫女》《野田行》，苏舜钦《吴越大旱》《城南感怀呈永叔》《己卯冬大寒有感》《吾闻》等等，亦属齐言的五言体。这意味着宋初文人创作的乐府诗，主要以五言、齐言作为基本特征。可以说，这就是他们用以区分乐府与歌行、七古的主要方法。为什么宋初文人有以五言创作乐府的倾向呢？这可能因为古题多为五言，而杜甫、白居易以二字、三字取题的新乐府中汉魏乐府风味较浓的也多属五言之故。再者，从汉魏到唐，乐府多五言，歌行多七言，是既定的事实。因此，宋初文人创作乐府时凭据的很可能就是这种大体印象。

在这个原则下，宋初诗人极少尝试以七言、杂言创作乐府。王安石却看到了杜甫、白居易以七言歌行为乐府的创新，敢于打破当时的乐府只集中于五言的创作界限。这点首先表现在古题乐府的创作上。王安石有意识地将前人多为五言、齐言之古题乐府改为七言、杂言。如《乐府诗集》共收《王昭君》29首，其中梁、陈诗人所作四首皆五言，唐人之作则近于律绝，大多以五言四句、八句成篇。这点在《乐府诗集》收的《明君词》和《昭君叹》中也有体现。王安石的《明妃曲》则用七言来写五言古题乐府，其艺术形式的确比前人更接近七言歌行。又如《乐府诗集》收《巫山高》22首，除了原题古辞、李贺、齐已三首为杂言之外，其余多为齐言之五言八句体。但王安石《葛蕴作巫山高爱其飘逸因亦作两篇》其一：

巫山高，十二峰，上有往来飘忽之猿猱，下有出没瀺灂之蛟龙。中有倚薄缥缈之神宫。神人处子冰雪容，吸风饮露虚无中。千岁寂寞无人逢，邂逅乃与襄王通。丹崖碧嶂深重重，白月如日明房栊。象床玉几来自从，锦屏翠幔金芙蓉。阳台美人多楚语，只有纤腰能楚舞。争吹凤管鸣鼍鼓，那知襄王梦时事，但见朝朝暮暮长云雨。

开头用两个三言句，后连用三个九言句，接用十一个七言句，末句又突以九言煞尾，使诗句在整齐之中富屈伸变化；其二又有“巫山高，偃薄江水之滔滔。水于天下实至险，山亦起伏为波涛”之句；吸取李杜歌行的赋体句式，予人流走自然又奔放壮阔的感觉。因此，王安石这两首诗在前代绝大多数都是使用整齐句式的同题创作中显得不同凡响。可以说，王安石注意到乐府与歌行的内在联系，故尝试以创作实践改变当时古题乐府的体式渐渐向齐言五古和近体律绝靠拢的创作倾向，使之与歌行维持着紧密的关系。

宋初以七言、杂言创作的古题乐府只有零星数首。它们大体可以分为两种类型：一是拟古题乐府，如王禹偁《战城南》、宋祁《少年行》；二是在形式上与古体诗基本一致的古题乐府，如田锡《短歌行》、王禹偁《苦热行》，除了诗题以外，这类诗的乐府特质并不明显。前者从内容上看，一般采取模拟的套路，写的是汉魏古题的原意，内容重复，新意不多。为了避免这个问题，王安石一方面选择沿用充满历史感和故事性的乐府古题，保持了古乐府题材和主题具有传承性的特点；一方面又缘事而发，抒发与自身经历密切相关的所思所感，使古题焕发出新意。如其代表作《明妃曲》其一：

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。

低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。

归来却怪丹青手，入眼平生未曾有。

意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。

一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。

寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。

家人万里传消息，好在毡城莫相忆。

君不见，咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

整首诗在复述昭君出塞的故事中，不但写尽了昭君去国怀乡的愁思，更点出“人生失意无南北”的主旨，暗寄才华被埋没而不得伸展的怨愤。与此同时，王安石似乎较时人更意识到乐府的独特性，故其在艺术表现上能尽量接近乐府风味。仍以《明妃曲》其一作为例子，这首诗继承了汉魏乐府中截取片断情节的方式，并不追求故事的完整性，故只选取了王昭君初出汉宫时的场景进行描写。全诗以乐府常用的第三人称视点从昭君的遭遇下笔，设想出她在满脸泪痕、颜色惨淡的情况下“尚得君王不自持”的这一典型细节，既写出了昭君被迫和亲的自伤自怜，又以旁观者汉元帝心荡神移的反应反衬出昭君的动人姿色，典型场景和情节片段的撷取，以及旁写倒映的手法，也是乐府的表现传统。此外，王安石的古题乐府更具备乐府“对乐曲的联想”及“表现意图的未完结化”的表现功能。如《明妃曲》其二不但采用了“曲”这样的歌辞性诗题，更以幽怨的琵琶声贯穿全诗，借以见出明妃的悲怨遗恨，成功引导读者产生对音乐的联想。诗以“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”作结，借琵琶之音传达明妃无法诉说的深沉隐忧，诚如刘辰翁评曰：“却如此结，神情俱敛，深得乐府之体。”此诗不但能勾起读者对乐曲的联想，结尾更带有兴寄无端的特点，可谓深得乐府风神。

总的来说，王安石的古题乐府恢复了南朝到唐代七言、杂言的体制，在古题古事中发挥新意，在宋前期令时人耳目一新。其后，北宋诗人对《明妃曲》的和作如梅尧臣《和介甫明妃曲》、欧阳修《明妃曲和介甫作》、司马光《和王介甫明妃曲》、曾巩《明妃曲二首》、刘敞《同永叔和介甫昭君曲》等等，也大体因袭王诗的形式特征，奠定了宋人以七言歌行创作古题乐府之新路数。

王安石不但重新恢复了古题乐府的表现传统，而且又创作了不少新乐府。王安石这类创作大致有两种取向，其一继承杜甫、元白新乐府的创作传统，多属狭义的新乐府；其二则主要接续了中唐的张王乐府，多为广义的新乐府。在内容上，前者侧重讽刺时事或概括某类社会现象。如《收盐》真实记录了盐民因谋生困难、生活穷苦而不得不铤而走险劫杀商贾、贩卖私盐的社会现象；“一民之生重天下，君子忍与争秋毫”更表现了作者对时政的批判精神，大胆地揭露朝廷剥削、压迫盐户及与民争利的不合理现象；《澶州》就北宋“南城草草不受兵，北城楼橹如边城”的边防问题发生议论；《河北民》则描绘了宋、辽边界人民艰辛的生活景象，也表达了类似的内容，反映了北宋社会复杂的现实状况。从以上举出的作品可知王安石多采用“即事名篇”的命题方式，这与元白和宋初王禹偁的新乐府也非常接近。在表现方式上，王安石这类新乐府基本上以视点的第三人称化和场面的客体化为主，但有时也会借他人之口含蓄地点出作者的存在，如《澶州》“城中老人为予语”及《河北民》“路旁过者无颜色”以下的主体场面，便参照了杜甫《兵车行》“道旁过者问行人”的写法，因而投射了作者自己的第一人称视点，借此针对时事发表议论。总的来看，王安石这些诗篇属以讽时为旨的新乐府，着重以第三人称角度对社会问题及现象做客观反映，但在以七言、杂言为主的语言形式及表述略倾向主体化的特点上，又与歌行体的性质相通，故这类“新乐府”实际上都可称之为“新题乐府歌行”或“新题歌行”。

王安石以“行”为题的新题歌行，则多表现出对张王乐府的自觉继承。一般来说，“歌”“行”一类“歌辞性诗题”是最典型和最常见的歌行题目，故北宋宋敏求编《李太白文集》时便将“歌辞性诗题”作为判定歌行的必然标准。同时，若据胡震亨《唐音癸签．体凡》“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行……凡此多属之乐府”的判别准则，这类诗篇亦多兼属乐府。因此，“歌”诗、“行”诗其实也可称为“乐府歌行”。北宋时人将主要精力都放在“歌”诗的创作上，如欧阳修《日本刀歌》《赠沈博士歌》《紫石屏歌》《洗儿歌》，苏舜钦《和菱磎石歌》等等。这些诗的题材以咏物、送赠为主，内容多穷形尽相地刻画形象，有讽意者不多，与乐府的关系自然较疏远；而在总体的艺术形式上则显得奇肆险怪，与他们的七古类同，都是刻意学韩之作。由此可见，时人的“歌”诗内容偏重于赋写物象，艺术形式则与七言古诗混同。然而，梅尧臣、王安石二人却有意识地通过改写诗题的方式把本来属于乐府歌行的“歌”诗转换成七言古诗。例如梅尧臣有《和吴冲卿学士石屏》、王安石有《和吴冲卿鸦树石屏》一诗，据李壁注“此诗欧公、苏子美亦同作”，虽然内容、形式相近，但欧阳修、苏舜钦创作的却是“歌”诗，诗题分别是《吴学士石屏歌》及《永叔月石砚屏歌》。另一方面，在时人大多致力于“歌”诗创作的情况下，梅尧臣、王安石的诗题却多为“××行”，这表明两人更偏重“行”诗的创作。然而，梅尧臣除了《朝天行》一诗，其余全为五言，如《武陵行》《野田行》《山村行》《道傍虎迹行》等等，与七言歌行的联系较少；王安石则全为七言、杂言，如《元丰行示逢德》《后元丰行》《食黍行》《叹息行》《塞翁行》《白沟行》《开元行》等等。二人一重五言、一重七言，说明王安石又不同于习惯以五言创作乐府的梅尧臣，其对于“行”诗同样具备以七言、杂言为基本特征这一点，是有明确认识的。那么这种“行”诗的创作是否说明王安石具有创作“歌行”的自觉意识呢？从王安石《元丰行示德逢》云“击壤至老歌元丰”，自觉将自己的诗歌与普遍被视为歌行源头的《击壤歌》联系起来，可见他视“行”诗为“歌行”这点，应该是毋庸置疑的。

除此以外，王安石还实现了“行”诗与乐府的融合。“行”诗和“歌”诗在汉乐府中是有区别的。一般来说，“行”诗一定属于乐府，而“歌”诗却不一定，故“行”诗与乐府的联系是相对紧密的。王安石的“行”诗在精神上也继承了乐府诗写实的传统，又更多地取法张王乐府的风格特点，这就比同时代的诗人更自觉地将新题歌行与乐府的传统联系起来了。王安石的《相送行效张籍》是最显著的例子，此诗在内容题材、语言特色、篇幅结构、风格特征等各方面都与张籍《各东西》相类，师法之迹显而易见。大体而言，王安石的“行”诗都是有意识地向张王乐府学习的，这主要表现在以下几个方面。首先，王安石的“行”诗所表现的内容有两种：一是取材于社会现实，反映各种社会问题的诗歌，如讽谕北宋边防问题的《白沟行》《塞翁行》，借咏史怀古抒发政治情怀的《开元行》，歌颂农作物丰收、人民生活安定的《元丰行示逢德》《后元丰行》；一是取材于其自身遭际的诗歌，如吟咏别离情怀的《相送行效张籍》、慨叹世道人心险恶的《阴漫漫行》、感怀“富贵常多患祸婴，贫贱亦复难为情。身随衣食南与北，至亲安能常在侧”的《食黍行》、悼念妻子的《一日归行》。这种题材广泛而不局限于兴讽的内容特点，正是张王乐府的本色。其次，在语言上，王安石的“行”诗浑朴自然，不事靡丽；又多运用三七、三三七的句式，如“歌元丰，十日五日一风雨”(《后元丰行》)，“一车南，一车北，身世忽忽俱有役”(《相送行效张籍》)，等等，使诗歌带有乐府民歌的风味，这与张籍“天然明丽，不事雕镂” (林昌彝《射鹰楼诗话》语)的诗歌语言也是一脉相通的。不但如此，王安石的“行”诗，若就诗篇整体的写作结构和叙述手法而言，多以叙述为主，而少发议论，如《塞翁行》，旨在叙述北方人民勤劳的生活面貌，最后四句才含蓄地暗寓北宋的国家问题；又如《白沟行》，全诗重在叙述白沟河的边防情况，并以南北边境地区情况的对比，侧面烘衬出辽国的居心叵测及宋朝边防的松懈，末句“棘门灞上徒儿戏，李牧廉颇莫更论”始点出议论，但亦只是含蓄地批评了朝廷的遣将非人；再如《叹息行》叙写了朝廷纵容群囚打家劫舍的社会现象，末联“路傍年少叹息汝，正观元元之子孙”的议论则诚如刘辰翁之评，“亦伤民俗之异于昔，皆系上之化。其词微矣”，可谓耐人寻味。这种在前面叙事写实，于结尾点出本意或主题的诗篇结构，明显继承了白居易“卒章显其志”(《新乐府序》)的写作手法。但由于其兴讽深婉，加上篇幅短小，故又有别于元白痛快淋漓的抨击时事，而与张王乐府“委折深婉，曲道人情”(沈德潜语)的风调大致相同，故刘克庄《后村诗话》“乐府至张籍、王建，道尽人意中事，惟半山尤赏好”之言，应该是符合事实的。

由此可见，王安石这类以“行”诗形式创作的新题歌行，实际上也具有乐府的表现功能，可谓接续了“歌行本出于乐府”(钱良择《唐音审体》语)的诗学传统。这一论点，可以通过分析王安石的《桃源行》得到进一步的证明。这首诗根据盛唐王维的《桃源行》写成。这种袭用唐代新题进行创作的情况在王安石以前的北宋诗坛中并不存在。因此，王安石可说是首位按照古题歌行的传统沿用唐代新题的北宋诗人，这是其复古的一个表现。王安石的《桃源行》在形式上属歌行体，其思想内容和表现手法则又与乐府以及新乐府的精神一致。全诗以第三人称的视点，通过高度概括的客体化场面描写，重新塑造了桃花源的世界。王安石根据王维《桃源行》的诗题，叙写固定的主题内容，这是古题常见的写法；但王安石又上溯陶渊明，通过少量最典型的细节描写涵盖陶记和陶诗的原意，借以褪去王维诗中所添加的神仙色彩；篇末更借鉴乐府以独白的方式点明诗旨，使全诗跳出前人向往乐土、仙境的框框，而抹上一层沉重的历史兴亡之感，并含蓄地寄托了诗人致君尧舜的政治感情和理想，因而带有强烈的现实意义和兴讽色彩，符合新乐府的创作精神。以此观之，王安石的“行”诗无论是新题或是旧题，始终没有离开乐府，成功实现了“乐府歌行”的融合。

总的来说，尽管当时尚无“乐府歌行”的文体概念，但王安石突破了时人主要以五言写“乐府”及以咏物“歌”诗为“歌行”的创作习惯，大量创造了以七言、杂言为基本形式特征的歌行体“乐府”(包括古题乐府和新乐府)和带有乐府风味的“行”诗，成功扭转了宋初欲强分“乐府”与“歌行”却不得要领的文体分类概念，重新恢复了自汉魏以来七言“乐府”与七言“歌行”密切的亲缘关系，奠定了宋代“乐府歌行”以七言、杂言为主的基本体制。

二 “歌行”与“七言古诗”

“歌行”与“七言古诗”的关系又是怎样的呢？这个问题比较复杂。“歌行”虽包含五言，但主体始终是七言、杂言，这点与“七言古诗”的基本形式特征是完全相同的。据此，明清的诗论家多视“歌行”为“七言古诗”的一种，如胡应麟《诗薮》云“七言古诗，概曰歌行”，许学夷《诗源辩体》曰“歌行总名古诗”，将“歌行”纳入“七言古诗”的范畴。今人薛天纬论及“歌行”的定义，也提倡取胡、许二人的“大歌行”观，认为“歌行”乃指七言(及包含有七言句的杂言)古体诗歌，这种定义实际上便是将“歌行”与七言“乐府”、“七言古诗”等同视之了。如上文所述，“乐府”与“歌行”两者在王安石的创作实践中虽有重叠之处，故其新乐府和“行”诗能称为“乐府歌行”，但“乐府”与“歌行”终究是不能等同的。因为“歌行”根本不能涵盖所有七言“乐府”，特别是古乐府，反之亦然。以此观之，今人这种把所有七言“乐府”视为“歌行”的论断显然忽略了“乐府”与“歌行”本身的表现功能。至于“歌行”与“七言古诗”是否真的难以辨别？若是如此，又该如何解释宋初《文苑英华》把“歌行”从“诗”独立出来的文体观念呢？这些都是下文力图解决的问题。

事实上，《文苑英华》的“歌行”里也有许多非新题乐府诗，从句式来看，这些诗都是以七言、杂言写成的古体诗，若根据“大歌行”观，应该等同于“七言古诗”，但《文苑英华》却视之为“歌行”，这是为什么呢？事实上，这跟“歌行”独特的体调有关。大体而言，这些诗形式自由，句式可灵活地随内容变化，声情抑扬顿挫，结构开合纵横，具有跌宕起伏、飘逸奔放的气势，又多带有反复咏叹的情韵，这与七言古诗是有一定区别的。故吴讷《文章辨体序说》云：“有歌行，有古诗。歌行则放情长言，古诗则循守法度，故其句语格调亦不能同也。”徐师曾《文体明辨序说》亦云：“然乐府歌行，贵抑扬顿挫。古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。学者熟复而涵泳之，庶乎其有得矣。”陈仅《竹林答问》云：“古诗及歌行自是两种。”可见二者在体调上的确存在明显的差异。

从创作实践来看，王安石对于“歌行”与“七言古诗”在体格风貌上的差异是有自觉认识的。这种自觉主要反映在两方面。一方面是以题画诗为线索从《文苑英华》里寻找“歌行”的创作范式。“诗”和“歌行”的主题内容在《文苑英华》里是有不同的，例如卷339的“图画”，便是专属于“歌行”的内容题材。所收之诗有陈子昂《山水粉图》，杜甫《新画山水障歌奉先尉刘单宅作》《戏题王宰画山水图歌》《韦讽录事宅观曹将军画马图歌集作引》《天育骠图歌》《丹青引赠曹将军霸》，李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》，白居易《八骏图》，等等。理论上，这些唐代的题画诗最能体现宋人对“歌行”的看法。故此，如果要寻求“歌行”的独特性，最快捷的方法便是沿这条线索发掘“歌行”的创作特点。事实上，王安石应该也有这样的思路，这点在他的题画诗可以见出。王安石的题画诗全以七言、杂言写成，在艺术表现上则多参照唐人的做法。若仔细分析，王安石的题画诗与《文苑英华》所收的“图画”类“歌行”是一脉相承的，师法关系非常明显。大体来说，王安石继承了唐人“歌行”的一般写法而有所发展，又主要吸收了杜甫“歌行”错落有致的独特笔法，故能有别于“七言古诗”，呈现出抑扬顿挫之感。如《纯甫出僧惠崇画要予作诗》，起二句以议论出之，以先断后叙之法先为诗末的议论埋下伏笔；然后分三层意思铺写惠崇出神入化的画技，从不同方面写惠崇画的逼真传神，这种层意的复沓，其实正是“歌行”的重要特征。最后，王安石更参照了杜甫《丹青引》“为曹霸带出韩干作法”(陈衍《宋诗精华录》语)，用巨然及崔白二画家衬托惠崇，使全诗更波澜起伏、层次多变。又如《题燕侍郎山水图》，同样虚景实写，从追忆少时的经历下笔，以往昔开阔缥缈的苍梧实景暗写画中景色，酷似杜甫《新画山水障歌奉先尉刘单宅作》《戏题王宰画山水图歌》的章法，故方东树《昭昧詹言》云：“看半山章法谨严，全从杜公来，不自以古文法行之也。”再如《虎图》亦脱胎自杜甫《画鹘行》，叙述结构与杜甫更几乎一模一样，皆以观者疑幻疑真的感受作为主线，将虚实结合起来，写画像如真像，使人莫辨真伪。其他如《阴山画虎图》《题徐熙花》《陶缜菜示德逢》也大体如此，显示出歌行体转折腾挪、飞动跌宕的气势。而且，王安石的题画诗着重铺叙诗人赏画的过程和感受，又善于把画的内容、对画家的赞美和自己蕴藉的感情、议论，以变化莫测的意脉融于一篇之内，这些与李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》飞动变化的谋篇布局，也很近似。其次，从字法句式、节奏韵律和表现功能来看，王安石的题画诗多为单行不对仗，散文化的句式较多；且诗笔瘦硬，多以用拗句、仄声字的方式取得声情顿挫的效果。如《杜甫画像》：

吾观少陵诗，谓与元气侔。力能排天斡九地，壮颜毅色不可求。浩荡八极中，生物岂不稠？丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼。惜哉命之穷，颠倒不见收。青衫老更斥，饿走半九州岛。瘦妻僵前子仆后，攘攘盗贼森戈矛。吟哦当此时，不废朝廷忧。常愿天子圣，大臣各伊周。宁令吾庐独破受冻死，不忍四海赤子寒飕飕。伤屯悼屈止一身，嗟时之人我所羞。所以见公像，再拜涕泗流。推公之心古亦少，愿起公死从之游。

全诗以散行的拗句、仄声字、叠韵词的运用及长短错综、富于变化的句式，构成变化多姿的艺术结构和顿挫抑扬的语感节奏，这正是“歌行大小短长，错综阖辟，素无定体”(胡应麟《诗薮》语)的歌行本色。再者，王安石的题画诗亦处处见“吾”“予”“我”等字，如“低回使我思古人”(《阴山画虎图》)、“惠崇晩出吾最许”(《纯甫出僧惠崇画要予作诗》)、 “卒然我见心为动”(《虎图》)等，这正是松浦友久所言之“加入了作者个人的第一人称视点，以同样取得使整首诗的描写第一人称化、主体化的效果”，属于“歌行”区别于乐府的独特的表现功能。以此观之，王安石从《文苑英华》里吸收了唐人特别是杜甫“歌行”意脉流荡、波澜开合、刚健顿挫的特点，在宋代延续着“图画”类“歌行”的创作。既然他创作这类诗的时候，自觉地采取“歌行”而非“七言古诗”的表现手法，足见他对两者的差异是有认识的。事实上，王安石是北宋第一位从杜甫诗学习“歌行”写法的诗人，因为就算是公认学杜的黄庭坚也被胡应麟批评其“古选歌行，绝与杜不类”，这点是值得注意的。还有一点要补充的是，王安石其实也写过略带初唐声情之美的“歌行”，如《书会别亭》：

西城路，居人送客西归处。

年年借问去何时，今日扁舟从此去。

春风吹花落高枝，飞来飞去不自知。

路上行人亦如此，应有重来此处时。

又如《登越州城楼》：

越山长青水长白，越人长家山水国。

可怜客子无定宅，一梦三年今复北。

浮云缥缈抱城流，东望不见空回头。

人间未有归耕处，早晚重来此地游。

刻意模仿初唐歌行重叠的字法、复沓递进的句法和婉转流畅的声调进行创作，可见他对初唐歌行的形制特点也是有一定把握的。其他诗如《汴流》“相逢故人昨夜去，不知今日到何州。州州人物不相似，处处蝉声令客愁”、《法云》“扶舆度焰水，窈窕一川花。一川花好泉亦好，初晴涨绿浓于草。汲泉养之花不老，花底幽人自衰槁”、《寄鄂州张使君》“昔人宁饮建业水，共道不食武昌鱼。公来建业每自如，亦复不厌武昌居”也大体如此，呈现出初唐歌行的修辞特点。

另一方面是透过学习韩愈“以文为诗”“以才学为诗”“以议论为诗”的方式将“七言古诗”与“歌行”的区别更显现出来。一般来说，“歌行”的语言特点是明白易晓、直率流畅，故初盛唐的歌行里多只用常用字来直抒胸臆，基本上没有什么难字、典故。中唐之时，元、白的歌行也大体如此。韩愈的歌行却渐与传统背离，语言变浅白为镂刻，风格变平易为险怪，表达则由直率转为艰涩难懂，如其《石鼓歌》《永贞行》便是最好的例子。事实上，这样的创作在体调上明显更接近于“七言古诗”。在文学史上，韩愈素以七古闻名，其歌行却绝少被论及，这在很大程度上便与此相关。因此韩愈可以说是通过“七言古诗”的创作实践进一步寻求“歌行”所没有的表现方式。诚如清田雯《古欢堂集杂著》：

欧阳文忠公崛起宋代，直接杜、韩之派而光大之，诗之幸也。王临川恢奇纵横，可为欧阳后劲，苏、黄前矛矣。

王安石部分的七言古体诗明显地受到韩愈七古的影响，体现了韩、欧一路诗风，故在总体上显得沉奥奇崛。如果把这类诗看作是“七言古诗”，那么王安石的七古与“歌行”是容易区分的。首先，王安石的“七言古诗”，议论成分较多，在表达手法上也较为直白。如《韩信》《扬雄》《张良》《孔子》等咏史诗便通篇议论，并没有“歌行”以叙述为主的内容特色。又如《众人》：

众人纷纷何足竞？是非吾喜非吾病。

颂声交作莽岂贤？四国流言旦犹圣。

唯圣人能轻重人，不能铢两为千钧。

乃知轻重不在彼，要知美恶由吾身。

更似一篇论文，全诗议论透彻宏肆，完全没有含蓄蕴藉之意。再如《彼狂》的议论色彩同样浓厚，故严复评：“此篇是王氏天演论。”其次，在表现方式上，此诗句句押韵，单句成行，颇似汉代早期七言的体格。这类诗一般没有连贯流畅的语调，抒情意味淡薄，也没有歌行顿挫抑扬的节奏和层意的复迭，多属平铺直叙之作。如《同王浚贤赋龟得升字》运用拗涩的难字和冷僻的典故，极力以流水账的方式铺叙众多有关龟的神话传说，是一首极其堆砌冗长的七言诗；《九鼎》有头有尾地写九鼎从铸造到遗失的整个过程，却不具备起伏的波澜；《信都公家白兔》先以古代的神话传说铺写白兔的典故，接着从来历、外观和习性三方面描写白兔，再写白兔被补之经过，最后说明自己写作的缘由，结构平实有法。另一方面，从以上诸诗可见，钱锺书《宋诗选注》“(王安石)他的诗往往是搬弄词汇和典故的游戏”的说法当有一定道理，其他诗歌如《和王乐道烘虱》《次韵酬微之赠池纸并诗》等等，也极力铺张典故，以奥博出新。再者，这些诗不但通篇用散文句，在结构上亦有“以文为诗”的倾向，如《送程公辟之豫章》简直是一篇散文，故方东树云“纯是古文命意立局章法”，这也是其不同于“歌行”的表现。第三，在语言上来看，王安石的“七言古诗”运用对偶句的比例相对较高，如“千秋钟梵已变响，十亩桑竹空成阴”(《光宅寺》)，“金流玉熠何足怪，鸟焚鱼烂为可哀”(《秋热》)，“端溪琢枕绿玉色，蕲水织簟黄金纹”(《次韵欧阳永叔端溪石枕蕲竹簟》)，“黄云荒城失苑路，白草废畤空坛垓”(《和王微之登高斋二首其二》)，“云埋樵声隔葱蒨，月弄钓影临潺湲”(《忆蒋山送胜上人》)，“百女吹笙彩凤悲，一夫伐鼓灵鼍壮”(《明州钱君倚众乐亭》)，“淙淙万音落石颠，皎皎一泒当檐前。清风高吹鸾鹤唳，白日下照蛟龙涎”(《僧德殊家水帘求予咏》)，等等，便全是精工骈骊的偶对。又如《次韵和中甫兄春日有感》一诗，其云：

雪释沙轻马蹄疾，北城可游今暇日。
溅溅溪谷水乱流，漠漠郊原草争出。
娇梅过雨吹烂熳，幽鸟迎阳语啾唧。
分香欲满锦树园，剪彩休开宝刀室。
胡为我辈坐自苦，不念兹时去如失。
饱闻高径动车轮，甘卧空堂守经帙。

淮蝗蔽天农久饿，越卒围城盗少逸。
至尊深拱罢箫韶，元老相看进刀笔。
盲风生物尚有意，壮士忧民岂无术？
不成欢醉但悲歌，回首功名古难必。

除首联、末联及中间第五联用散句外，其余皆属工整的对偶句，乍看之下极像一首近体排律。歌行虽然也常用对偶句，但是句意疏宕，多用叠字、回文、递进、顶针等修辞以加强流畅的语感，像以上七言古诗这种精雕细琢、注重锤炼、句意密实的句法特点，则是王安石的“歌行”所不具备的。以此观之，“歌行”与“七言古诗”的分野在王安石的诗里体现得比较清楚。也可以说，王安石是通过创作实践刻意将两者区分开来了。

三 结语

总之，从王安石的创作可以看出“乐府”、“歌行”与“七言古诗”在当时是相对独立的诗歌体式。大体来说，“乐府”主要指古题乐府；至于以七言写成的新乐府和“行”诗则逐渐与“歌行”和“乐府”融合，发展成“乐府歌行”；而明代胡应麟、许学夷“七言古诗，概曰歌行”、“歌行总名古诗”的判断并不适用于王安石，因为他的“七言古诗”与“歌行”在表现功能和体调上有明显的区别。王安石能够通过创作实践尝试辨析“乐府”、“歌行”和“七言古诗”三者在体调上的异同，借以弄清这三种在宋初一直含糊不清的诗体概念，这是其在宋诗发展史上的贡献。