迷失的范型

胡继华 杨新柳

在著作《绘画的真理》中，德里达利用塞尚、阿达米、梵·高和提图斯—卡梅尔的作品完成了对艺术的突袭，决裂了形而上学为艺术设定的传统架构。按照这一传统架构，艺术的本质在于摹仿，艺术家必须面对实在性的铁墙。对艺术的突袭，就是决裂摹仿论，摧毁实在的铁墙。在德里达的解构语境中，这场突袭是以艺术质疑哲学理念为前提，以哲学来瓦解艺术象征秩序。可是，解构并非摧毁，其意不在于拆解传统理念前提和象征秩序架构，而是致力于从根基处把握哲学与艺术之本源。德里达将这一本源称之为“无源之源”“源初书写”或“纯粹笔触”。德里达带着细腻的审美感受穿越艺术符号的表层，志在将艺术的逻辑激进化，清除形象上的思想淤积和概念赘瘤，以便让“解构的剩余物”自然裸露出来。于是，解构自带几分同情理解的温柔。

提图斯—卡梅尔（Gérard Titus-Camel， 1984—1993）是出生在噩梦年代、成长于后噩梦时代且成名于全球化时代的法国艺术家。生长于一个国际化的世界，卡梅尔及其同时代艺术家们感到民族国家的界限之存在乃是不堪承负之重。挣脱传统艺术约束的目标，让他们奋力朝着新表现主义的方向奔突。他的作品是法国20世纪重要思想家论述的最多的话题，葛里耶、拉斯考特、朗西埃都撰写过相关评论。卡梅尔的出现更是为德里达的“艺术突袭哲学”提供了妙不可言的契机。

一、“至于剩余，绝无先例”

一如解读艺术家关于盲人的艺术作品，在解读卡梅尔的艺术时，德里达依然是在拓展关于“线条”“笔触”“字母”“签名”的思考，快速推进解构思路，迂回表现解构策略。不过，这一次德里达的解构却不局限于“画文”，而是追寻“画文”的谱系、“画文”的专名和父名的关系以及“画文”与死亡和哀悼的关系。而将这一切都胶合在一起形成复杂文本脉络的，乃是一种不可翻译的“剩余”（Cartouche）——一个全然不同、绝对异质的神秘“他者”。

1978年春，法国蓬比杜中心“国家现代艺术博物馆”举办提图斯—卡梅尔画展，标题为《口袋大小的特林吉特棺材及后续61幅素描》。其中，127幅棺材素描及其“原模”连同德里达的文本一起被印刷在展览手册上。这又是一次哲学家与艺术家联袂完成的艺术行为。德里达的文本拟仿日记，反讽地把日期还原到1977年底。日期提前，暗示着时间上的回溯。德里达借着“提图斯—卡梅尔”“特林吉特人的棺材”这些专名，追溯素描艺术的谱系，追溯父名，追溯“范例”“范型”和“原模”。通过时间上的回溯，德里达返回到了绝对的过去。在这个绝对的过去，借着棺材的谱系，德里达又浪游到了先行的未来，遭遇到那个不可翻译的剩余——一个决定着一切素描之谱系、作为一切画文之原模的范型。德里达关于提图斯—卡梅爾的文本以“剩余”开篇，也以“剩余”收结：“至于剩余，绝无先例”（et ainsi du reste），“说到剩余，又当别论”（Et ainsi du reste， tout autrement）。[1]于是，画家之作，被德里达挪用，成为他演绎“剩余之道”（restance）的道具，而“剩余之道”乃是德里达的永久挂怀之物，以及解构论的持久追寻之迹。

在《丧钟》里，德里达一开篇就借着黑格尔、伦勃朗和热奈为道具演绎了“剩余之道”。在右手栏，德里达摘抄了热奈的语录，它呈现了一个令人恶心的排泄场景：“残余【画文】被撕碎，小小正方形，非常规整，被冲进马桶的伦勃朗的遗留物被分裂为两半。”被分裂为两半意味着欧洲艺术文化的一统江山从此支离破碎，“逻各斯中心主义”“绝对知识”“宏大叙事”所框架的欧洲美学“摹仿论”传统也就在“死亡的钟声”里被带向了终结。在左手栏，黑格尔登场，与热奈对话，一个叙述的声音追问：“今天，归根到底，此时此地，对我们而言，黑格尔留下的遗留物究竟是什么呢？”[2]在法语的发音中，“Hegel”和“eagle”听上去难以区分：“Hegel”中的“H”为剩余物，而“eagle”中的“a”为剩余物，二者所共有的“g”“l”则互相引诱，而形成一个奇妙的隐喻，一个帝国象征的隐喻：他的专名“Hegel”很诡异，从“鹰”那里，那个专名获得了帝国和历史的力量。鹰，是拜占庭帝国、神圣罗马帝国、现代民族主义、殖民主义以及强硬政治的象征。黑格尔/鹰（Hegel/eagle），这个双关语表明，帝国的灵符与天道神意及其框架的历史观完全融合在一起。或者说，黑格尔/鹰，已经成为帝国、历史、天道神意的祭品，而被献祭在绝对知识的神坛上。献祭之后，可有剩余？德里达毕生都在追问：可有剩余？何为剩余？可有遗留？何为遗留？谁在遗留？遗留给谁？越到晚年，德里达对“剩余”“遗留”“残余”“零余”的焦虑也越是揪心。每当被问及“文学”“艺术”“宗教”“正义”等话题，德里达总是乐意而且显然无奈地用“剩余之道”一言以蔽之。“那是什么呢？当欲望仅仅镌刻在某种‘遗留的东西上——那东西像一件由他人处置之物，一件可以被重复的东西，究竟什么‘遗留下来了呢？‘遗留意味着什么呢？”“遗留”作为一个关于不可能的问题被“遗留”下来了，“遗留”就是文学、宗教、艺术、神性，以及诸如此类只能以否定神学的方式去言说的东西。[3]“文学是宗教的剩余”，“宗教是否定神学的剩余”，“正义是解构的剩余”，“灰烬是燔祭的剩余”。而这一切仿佛都是不可能之物，以及那种对于不可能的激情所慕悦的对象。塞尚许诺要偿还的“绘画中的真理”，就是这种框范不住的“遗留”“剩余”“残余”。这种“绝无先例”“又当别论”的“残余”，即一种处在漂浮之中的能指，没有来路，没有归途。漂浮的能指，又像故乡的一朵云，徘徊在每一个人的心头，沉重，但是美丽。

一如《丧钟》所拷问的“剩余”，德里达关于提图斯—卡梅尔的文本“cartouche”中的“剩余”本身就没有“先例”，没有“范例”。“剩余”不是一个词，也不是一个概念，而是一个虚词，一个虚构，一个没有指称的虚空指引。“reste（s）”，既是名词、又是动词，而且还是习语的构成部分。作为名词，它是指“剩余”“遗留”;作为动词，它是指“停留”“仍在”;作为习语的构成部分，它指“此外”“而且”“更多”。无论作为哪一种语言学元素，“剩余”不受任何框架的约束，在框架之内，又在框架之外，无限增补、延异，既有且无，是一道道“依稀踪迹”，一簇簇“胡涂乱抹”，一团团散发余温的灰烬。就德里达文本的标题来看，在法语中，“cartouche”有阴阳之分，阴性是指“漩涡装饰”，阳性是指火药装置（子弹、炮筒、导管）。在建筑学上，“cartouche”是指纪念碑或者柱廊上的漩涡型装饰图案;在考古学上，“cartouche”是指古埃及方尖塔和墓碑上王和神的名字周围的椭圆形象形文字花框。像“画框”“雕像衣饰”“宫殿柱廊”一样，“cartouche”也是一种不在作品之内也不在作品之外的“装饰”，总之是一种“剩余”“残余”“零余”。像签名、日期、笔触、风格，“cartouche”也是绝对独一无二的异质之物。在数学上，剩余是除了自己之外就无法被其他数字整除的“质数”，一种绝对的零余，一种不可磨灭且无法驱散的幽灵。

“如果我，现在写出‘它将仍然零余，而没有范例，他们就不会读解。”[4]不仅人们不会读解，而且永远也不想去读解，他们立马转身而去。或许很多人认为德里达在发思古之幽情，将一位现代画家的作品纳入一种传统的修辞文类，只是轻描淡写地说：“它符合赞歌的法则：一篇葬礼演说，理想化的葬仪，在哑默的棺材上未来完成的华丽场景，既隐微且显白。确实，在这里一切都醒目可见，展示在有机玻璃（多么诡异的词语）盘下，通过其整个表面，即可接近，但封闭、加密、固定、拧紧——密不透风。”[5]这是德里达在描写或者说在翻译提图斯—卡梅尔的素描作品《口袋大小的特林吉特棺材》。他在谈论這个冷酷、沉默、笨拙的木制棺材，它绝对孤独，但冠着高贵典雅的名称。在“口袋大小的特林吉特棺材”这个题目下，聚集着许多素描作品。这些作品属于一个类聚——棺材系列，其中127帧作品彼此相像，具有家族类似性，仿佛是一个有规则重复的系列，有其父或有其母，甚至还有家族名字，或许还有其谱系。既然“没有先例”“没有范例”，何来其父母，何来其祖先，何来其谱系？有没有“第一具棺材”？127幅素描构成的棺材系列是否是对一个原模、一个范型、一个范例的摹拟？不可追溯但必须认出这个范型，这个不在系列之中却像幽灵一样萦绕着系列作品的“剩余”“残余”“零余”。不过，在提图斯—卡梅尔这么一个“放荡的诗人”（the profuse poetician）手上，所呈现出来的是一场家族的灾难。他的艺术行为，是一场灾异的绘画，让“范型”直落绝境，陨落在无限的深渊。提图斯—卡梅尔的做法，是边画边扫，以胡涂乱抹的“涂鸦制作”（graffiti）来创造并毁灭“范型”。

二、摧毁或迷失的范型

“在此，有某些附加的涂鸦之地。”“我们在肮脏之处，我们在我们排泄之地，概而括之，我们在胡涂乱抹的涂鸦之地。”[6]这也是现代艺术遭遇文化危机之地。肮脏之处，荒芜成为惟一的风景，排泄成为惟一的事务，艺术家对现存语言以及传统象征体系的信任荡然无存。但德里达颇为自信地断言，关于这种灾异书写所写出的一切，终归必须献祭给历史，由历史严厉地审判。在肮脏之处创作棺材素描系列的提图斯—卡梅尔用127帧作品史无前例地呈现了“谱系的灾难”，他究竟留下了什么样的“零余”呢？是德里达的问题，还是“框架”——究竟是什么支配着棺材系列却又不在系列之中？那就是“范型”：

我不想为这127帧口袋大小的棺材的系列理论寻找一个先例……在我看来，它仍然在于独一无二的意义上零余存在，而没有范例。它处置【traite】这个“没有范例”，其依据是一种不同的关系结构，且由这种关系结构所引导——与作为范例的第一原模的关系，与我将称之为“范型”的东西的关系。向后，在事件之后，以其独有的方式，它喷射/驱逐这种范型。[7]

棺材系列的范型，是提图斯—卡梅尔制作的一只口袋大小的桃木盒子。以此盒子为模特，他创作素描系列，仿佛是对这个原模的摹仿、再现和复制。但是，在摹仿和复制的过程中，系列作品犯下了弑父之罪，玷污、驱逐和毁灭了“范型”。但这种犯罪却不只是单纯的背叛，不只是简单地迷失、废黜、摆脱“范型”。“它驱逐、扣除、侵吞之时，也以其独特的方式保护和展示范型的残余，它把这种残余抬上基座、柱廊、御座、神坛、灵柩的前辕（使之赫赫威仪），只要它攀升上了神赐宝座，它就无声无息。”[8]

德里达将这具“第一棺材”（微型桃木抽屉或机关）称为“范型”，因为其质地坚固，轮廓鲜明，比127帧素描远为“真实”。素描以它为模特，对之批量复制，但是在摹仿而生的副本之中，立体棺材被摊平摊薄了，被置于视野之内，而丧失了立体感，但指涉着原始的轮廓。惟有这个“范型”才具有一个独特而且专有的名字，这个名字却不属于“口袋大小的特林吉特棺材”这个系列的“类聚”。但显而易见，这个“范型”给这个系列的“类聚”命名，构成了这个系列素描的“父名”，赋予一脉复制的子子孙孙以“家族之名”，把名字借给它们，像转让一份遗产一样将名字转让给它们，但其基础则是彼此互惠，而相互类似。但是，在复制、摹拟和流传的形象链上，范本遭到了挪用、扭曲和掠夺。

但是我们假设，如果这个范型出现在一个家谱的源头，那么一场攫夺的丑闻就会如期而至，范型则必须隐退、影息、消停、流亡以至漂泊。范型不在本源，它本身既非制作者，也非生育者。通俗地说，范型乃是“无源之源”“无范之范”“无型之型”。制作（production）、复制（reproduction）、还原（reduction）、诱导（induction）、诱惑（seduction）等词语，都有词根“ductus”（希腊语“形式”，拉丁语“原型”，法语“管道”）。在提图斯—卡梅尔的绘画中，“ductus”不可证明、不可显示、不可摹仿，甚至还不可能存在。依据这一虚空指引，范型确实就是在系列之中被许多素描作品传导的形式：不是诱导，不是制作，不是诱惑，不是还原——不论以什么方式，它们都无法穷尽“ductus”的意蕴。而“诱惑”，却可能使之迷失在歧途。微型“第一棺材”却不是现存的，既不是先行给定的属于自然的东西，也不是先行存在而被流传的属于某个社会的东西。像康德的郁金香，来自于另一个文本，而作为自由之美的范型。但它的确是原模、范例、以及绘画的参照物。微型桃木棺材本身是一件制作物。对于系列产品和复制品，它没有绝对的优势，没有任何特权。而这就是“范型”的双重约束，既不在系列之内，却必须是系列借以摹拟的原模。

这个原模，就是希腊人和柏拉图所虚构的范型——一种超绝感性世界而为感性世界所分有的原型（paradigm）。在认知层面上，范型在心灵之内，作为一切创造的根据。苏格拉底追问格劳孔：“你认为下述这种人与盲者有什么不同吗：他们不知道每一事物的实在，他们的心灵里没有什么清晰的原型【范型】，因而不能像画家看着自己要画的东西那样注视着绝对真实，不断地从事复原工作，并且，在必要时尽可能真切地注视着原样【原模】，也在我们这里制订出关于美、正义和善的法律，并守护着它们？”（《理想国》484c-d）范型不仅是艺术品之元祖，而且是审美、政治和法律的终极依据。在政治哲学层面上，柏拉图所虚构的那个最佳城邦，“在地球上是找不到的”，这一点让格劳孔忧心忡忡，苏格拉底回答说：“或许天上有一个它的原型【范型】，让凡是希望看见它的人能看到自己在那里定居下来。至于它是现在存在还是将来才能存在，都没有关系。”（《理想国》592b）[9]

但是，在德里达看来，感性世界与超感性世界之间的对立值得质疑，而范型更多地、而且总是指某些源于技术的人造原模。所以，原模也好，范例也好，都是一件人工制品，一件被构建起来且整个地被传授的参照物，具有一种制造的结构。在提图斯—卡梅尔的“棺材系列”中更是这样。借助艺术家的素描，德里达以柏拉图的口气反讽地描述柏拉图式的“范型”“原模”：

在先行的过去，以及仿佛在那个先行未来的复制本源中，就将会已然存有“一个原模的创造成品”，丝毫不像任何一块墓地，它本来就不会已然存在于那里，存在于自然之中。也不会已然存在于任何一个社会。但是，我必须持之以恒，让这些公式、这些话语原模复杂化，我必须一路下来，随时废黜它们，好像它们是一种不够圆满的废品，一场在完美享受之时却被葬礼中断的晚餐之残羹剩饭。在此之前，我就宣称，这些宣称与事情本身毫无共同之处：这是我的身体，这是我的名字。任何一个词语都将不会具有足够的弹性，“制作”“复制”“诱惑”“还原”，这些词语尤其没有。对此而言，传导再也不够。

尽管如此，“棺材系列”的范型，即那个微型、坚固、密不通风的木制物件，却被制造出来，以便抗拒时间的侵蚀，抵抗一切伤害，默不作声地忍受种种摆布，超越一切视野和一切图像变形，击退来自四面八方的打击（因为提图斯—卡梅尔干预了一切，四面出击），让这无价之宝、不可接近之物、不可在世间发现之珍奇轮廓保持沉默，这微型的范型棺材就将已然存在于那里，好像一直以来总是那样被摆出（一个命题、然后是一篇论文）、被暴露、被废黜、然后被复制（但是我们也必须说被撤退到一侧，在它撤退的避难所中被消减），127次被印行在一个脆弱的衍体上，被印刷在一张不堪一击的纸张上，127次被增殖扩充，127次被描述，127次被系列化，127次被解剖分析，127次被详述，127次被置换，127次（几乎）在一切状态下以及（几乎）从一切角度被翻转。[10]

在这种灾异的“绘画”之中，神圣范型被玷污，完美范型被伤残。所以，“它仍然存在，却没有范例”。范型迷失在无限摹仿之中，为复制品所分享，而其本身又不属于复制品系列之中任何一个作品。像艺术家的素描一样，解构与整个世界万事万物之间的关系也就这么复杂化了。问题依然如故：被复制和被玷污之后，范型还剩余了什么？遗留了什么？范型是迷失而非彻底被毁灭。人们情不自禁会认为：这种剩余，这种遗留，这种残余，这种零余，乃是不可压抑而必然回归却不可再次聚集的东西，这种“遗留物”的思想，乃是“幽灵”的思想。德里达的文本多次暗示，“剩余物”魑魅魍魉，但魅力无穷，像马拉美的“图画诗”——“骰子一掷”“绝不破坏偶然”。

（“哦：环绕，包围。抵抗的核心。旨在打破魅力【魔圈】的策略。”）如此等等。

我立刻中断这种“魅力”、这个词语、这种以提图斯—卡梅尔之名而对亡人实施的全部诱惑。我从那里移到那些绳索（鞋带、纽带、发辫、领带、琴弦、线索），它们增多，舞蹈，有时还像美杜莎的头上吐信子的蛇……

不可分类。没有分门别类，没有一个井然有序的系列，没有制作表格，就没有埋葬。否则，就是一个巨大的墓地。棺材流通，光标仪与破裂器，墓园与公共墓穴之间的连接线。类型正缺乏。这就是我们所能说的底线。这就是起作用的（秩序、系列、家族、编年、分类、等级、排列、安排，既有等级关系，又无等级关系）。但是，那种再也不会落入类别之下的东西，那种永远不能复原的东西，也许就是命运。它所遭害的命运，投注于它之上的命运，由它所铸就的命运。[11]

偶然竟然成为必然，而这就是命运。德里达偏爱“范型”，因为“范型”就是出自偶然的命运。经过无数次的摆布和无数次的复制，遭受无限的折磨和无限的毁坏，范型却依然保持其坚韧、典雅与神圣。

三、灾异的谱系

提图斯—卡梅尔的“棺材”范型，那个木制的微型盒子，就成为一个漂移的“零余”，像遇难的海盗船之残骸、船骨和珍宝在大海上漂浮。德里达说：“我爱范型这个字眼。它是我爱的尺度，是的，这是一个必要的字眼，对棺材而言、对词语而言、对事物而言。”[12]范型隐含着关于“剩余”的全部秘密，而令人妒忌，因妒忌而疯狂。因为，在展览的显白之处，潜藏着不可显白的隐微。或许，这就是塞尚许诺要偿还的“绘画中的真理”：

微型的一，微型的范型，未来将被作为一个密室而被建造出来，以便在最伟大的展览之时刻，妒忌地隐藏它的秘密。之所以说妒忌，是因为在我看来，它必须消除怨毒，超越激情。如果说，起码在一个基于权威当局的中心完成其交易之前，面对一个为同一个名字举行葬礼的国葬公司，它仍然执拗地，而且像他们所说的那样，隐微地被封闭着，令人想起希腊人所说的那些微型的便携神庙。它哑默无语，被密封于有机玻璃的透明表面之下。

私密领域，能够藉着这些规整的有几分笔直的线条，驱使出场的窥探者因妒忌而疯狂……[13]

微型棺材的范型唤醒了妒忌，驱动窥探者妒忌致狂。窥探者，总是患有窥阴癖（zelotypos），他常常妒火中烧，提图斯—卡梅尔绘画的观众如此，一切绘画的观众也会这样。观众都是那些迷狂者，他们受“遗留”的诱惑，由妒忌而疯狂。“绘画中的真理”让人无比苦恼，范型的剩余物将人置于魔咒之下。德里达关于提图斯—卡梅尔的文本，笔调忧郁，灾异、灵异随处闪现，闪现在偶然性之中，而成为不可回避的必然，成为不可征服的命运。他对素描系列中流产的两幅绘画的沉思，集中在对日期的哀悼上：日期成为密室，成为棺材的隐喻，作为秘密之地，而显白在人世之间，“骰子一掷”“绝不破坏偶然”。日子也是绝对偶然，它有所给予。“有今天的日子，他们将对其给予生命的，以及从生命之中被取走的，永远一无所知。日子本身将成为秘密之地，成为惟一遗留的零余，除了心灵之外。”[14]而这个“心灵之外”，亦可读作“心灵的零余”，这种零余在提图斯—卡梅尔的两幅“无喙雏鸟”中找到了恰到好处的象征：

承接废作，這就是提图斯—卡梅尔与自己所签订的契约。他决定保存所有那些年的“素描”，即便那些最不好的。周年之交，达到了127帧，但他却毁掉了其中两帧……这两帧让我着迷。尽管被排除或者被毁掉，但它们留下了他想同自己签约过程之中的中断痕迹……在我称之为“剩余”的那一帧素描上，他随意地将它们形容为“两只灰色的无喙雏鸟”。[15]

而这就是一场谱系学的灾异，密室的边缘被废黜的废品密封起来了。“系列之外者”密封了“系列之内者”。其外在性既包含又缺乏“系列之中系列之外者”相同的相对功能，这种功能是“第一棺材”、因而也是一切范例的功能。迷失的范型，就被画家收入口袋之中，而成为被盗走的“剩余”，被窒息的秘密。画家、观众、哲人都成为“窃贼”，深谙“剩余之道”，都患上窥阴癖，因妒忌而疯狂。德里达回答来访者时，更加显白地说，范型的迷失就是被盗窃：

我的意思是说，它不仅必须挪用他者的物品，而且还破坏财产的规范。我们能不能占有比我们自己的名字更多的自己所特有的东西，比我们的专名更多的东西？完美的窃贼乃是专名的窃贼，身体的窃贼，让我们说，盗尸贼，盗墓贼，签名的窃贼，一切捍卫和保护“惟一”的窃贼。不仅盗窃某些东西，而且盗窃保护行为，盗窃一个人的卫士，盗窃一个人的卫士就是盗窃名字，盗窃捍卫和保护之物，盗窃坟墓，盗窃房屋。在这个意义上，“剩余物”就是一个窃贼的头衔，窃贼之窃贼。[16]

我们记得，德里达在《书写与差异》中将“话语的灵性”转换为“话语被诱拐”，进而转换为“话语被盗窃”。盗窃主题与伟大神偷主题，主导着德里达对戏剧与书写艺术家安东尼·阿尔托的论述。阿尔托也谈到“伟大神偷”——上帝就是伟大神偷。[17]上帝偷窃言辞，拐骗信仰，将一切剩余物收入囊中，这是绘画的魔法，也是哲学的魔法，更是书写的魔法。海德格爾、夏皮罗、艺术家梵·高，包括为整个人类破碎的生命包扎的卡梅尔，都是狡诈窃贼，盗走并摧毁了在场形而上学的传统架构，留下了一堆血肉残余——这些没有先例、又当别论的残余，便是艺术的微言（“象”）大义（“道”）。所以，我们不能简单地认为，像提图斯—卡梅尔这类艺术家以及德里达这类哲学家只是在一味地颠覆、否定传统。相反，他们的艺术是实践，思想是行为，言语即“述行动作”（performative act），并且都执著于通过返回到“无源之源”“源初书写”而肯定他者的尊严。于是，哲学和艺术终归都担负着伦理，承负着正义。

【作者简介】

胡继华：北京第二外国语学院哲学研究中心教授。

杨新柳：北京第二外国语学院美学硕士生。

注释：

[1][4][5][7][8][10][11][12][13][14][15]Jacques Derrida， The Truth in the painting， tr. Geoff Bennington and Ian McLeod， Chicago and London： the University of Chicago Press， 1987， p. 247，p.185，p.185，p.194，p.194，p.195，p.246，p.196，pp.195-196，pp.239-240，pp.201-202.

[2]Jacques Derrida， Glas， tr. John P. Leavey， Jr.， and Richard Rand， Lincoln： University of Nebraska Press， 1986， p.1， p.7.

[3]Hillis Miller， Derrida and Literature， Jacques Derrida and Humanities， ed. Tom Cohen， Cambridge： Cambridge University Press， 2001， pp.51-81.

[6][16]Freddy Tellez and Bruno Mazzoldi， The Pocket-Size Inerview with Jacques Derrida， Critical Inquiry， Vol. 33， No. 2 （Winter 2007）， pp. 362-388， p.380.

[9]〔古希腊〕柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1997年版，第229、386页。

[17]〔法〕德里达：《书写与差异》，张宁译，生活·读书·新知三联书店，2001年版，第329页，原文为“可能是由于上帝与作品源头的那种共谋关系，阿尔托才将它也叫做大写的造物主。那里存在着与上帝之名的某种换喻关系，即那个与盗贼的专有名称与我本人的隐喻名字的某种转换关系：我本人的那个隐喻转换就是在我的语言中的那种所有权的丧失。无论怎样，作为大写的造物主的上帝并不创造，它不是生命，但它却是作品和谋划的主体，是小偷、骗子、作假者，是冒名者、篡权者，是艺术创造者的反面，即艺人的存在、技能的存在的反面，即大写的撒旦。”

（责任编辑 刘宏鹏）