五声音阶与爵士风格的结合技法——以张帅钢琴作品《三首前奏曲》为例

梁茗乐

张帅的钢琴作品《三首前奏曲》创作于1998年，该作品中西合璧，是中国传统五声音阶与爵士音乐的结合，是中国传统音乐“协和”、“工整”与西方爵士音乐“即兴”、“摇摆”的碰撞，并产生了崭新的音乐风格和奇妙的音响效果，是中国现代作品代表作之一。

一、音乐元素

（一）五声音阶

五声调式在中国传统音乐中占有重要地位，是中国传统音乐的基础和灵魂。中国的五声调式的基本形态，是排列顺序为“宫-商-角-徵-羽”的五声音阶。这个五声音阶的基本形态是以宫音为首，按照五度相生律，再把这五个音从低到高按音高顺序排列而得到的。在五声音阶中，宫音和角音之间构成的大三度音程具有唯一性。因此，根据宫角定调，可以确定调式属于哪个宫音系统。让我们来看《三首前奏曲》第一乐章中开头出现的引子：

谱例1

谱例1中出现的五个音，根据宫角定调，我们可以发现降G-降B为唯一大三度，由此，我们可以分析出，这首曲子的引子部分为降G宫系统上的五声调式。这个由五声音阶构成的主题动机贯穿了第一乐章全曲。我们还可以在第一乐章的多处地方找到该主题动机的变化模式。

谱例2为第一乐章的13-16小节，根据宫角定调，可以分析出上声部已变化为降B宫的五声音阶。

谱例2

谱例3

谱例3为第一乐章的17-20小节，在高声部又出现了引子中的降G宫五声音阶。另外，在对比乐段中，也出现了五声音阶的模进（见谱例5）。

谱例4

谱例4为第一乐章29-43小节，是乐曲对比乐段的开始。可以明显地看到降G宫调式到降E宫调式的模进。

在一般的中国传统音乐作品中，五声调式不仅在旋律中体现，和声也多采用五声调式的和声。五声调式的和声，不仅仅拘泥于大小调式传统的三度叠置和弦，其和弦可以采用三度叠置、四五度叠置或二度叠置，也可以采用和声或根据旋律进行的纵合性结构等。根据五声调式多样的调式构成与灵活的和声构造，其音响色彩的变化多样而独特，能听出强烈的民族风格。然而在这首作品中，也许是因为五声调式的调式色彩过于强烈，为了达到一种风格上的平衡，作者在伴奏中并没有使用带有五声性质的和弦结构，即没有强调五声调式的和声风格色彩，而是更多地使用了爵士音乐和弦，如带有明显爵士风格的高叠和弦、增减和弦以及不规则和弦等。这些和弦可以在上述的谱例3中明显地被找到。

（二）爵士音乐

爵士音乐的乐曲风格极其鲜明，它们的节奏一般以切分、摇摆等节奏为主，调式中的变化也较为自由，是20世纪音乐特有的产物，它的历史虽没有中国五声调式久远，但直到现在仍在影响着全世界音乐的发展。

拉格泰姆（Ragtime）是爵士的一种重要形式，它的特点是独特的节奏韵律，它通常是2/4拍节奏，速度较慢，显著特征是切分音；另外，附点、休止也是拉格泰姆常用的音型。这种音乐形式也称为散拍乐。我们可以归纳一些较为典型的拉格泰姆节奏：

谱例5

我们可以从《三首前奏曲》中找到这些特征以及这些特征节奏型的组合：

谱例6

谱例6来自第一乐章第21-22小节，还有前文的谱例2、谱例3，这些切分、附点、休止等拉格泰姆元素在作品中被大量运用，同时左手采用叠加八度的持续大跨度低音伴奏、拉宽伴奏音型，也是拉格泰姆元素的重要特征之一。

另外，在普遍的四个十六分音符节奏上叠加一个在时值、句法上与之不同，但各单元本身完全一样的节奏，且有较为固定的重音标记，这是一些拉格泰姆后期作品中的节奏模式，约出现在20世纪20年代，常见模式如谱例7：

谱例7

作者在作品中对这种模式进行了变化，但没有变的是十六分音符节奏中的重音标记：

谱例8

谱例8是第三乐章的15-16小节，非常典型的拉格泰姆后期作品中的节奏模式，除此之外这类节奏在整个第三乐章中都能找到，可以说爵士中的拉格泰姆元素是贯穿全曲的。

二、结合技法

中国五声调式与爵士音乐都是极具风格个性的音乐类型。根据我们前面对主题动机的分析，《三首前奏曲》的创作方法偏向于借鉴西方现代化作曲技巧，自主设定一个民族五声音阶为主题动机，再使之与爵士音乐和西方现代作曲技法相结合。在一首作品中要将这两种差异非常显著的音乐元素相结合，就要在二者之间做到一种平衡，即既要使这两种元素的结合符合逻辑，合理利用二者的相似之处，又要保留两种音乐风格各自的特点。再简单点概括，即创作中国风格爵士钢琴主要有两种技巧，一是让中国调式爵士化，二是让爵士音乐中国化。这一点是如何做到并使之平衡的，将是我们重点分析的内容。接下来将从节奏节拍、音乐材料的使用以及多声部的配合等方面来探讨该作品所采用的结合技法。

（一）节奏节拍

音乐的律动是音乐表现的多种具体形式之一，它有两个重要的基本要素，即节奏和音高。节奏是音乐律动的根本，由于音乐风格的不同，表现节奏律动的要素、构建的方式和逻辑的组合也不同。不同的音乐风格则有不同的节奏特点，即不同音乐风格的音乐律动各有差异。

中国的传统音乐，如戏曲、民歌等，为了增强音乐的表现力和烘托气氛，常常根据角色情绪来控制节拍。所以有时采用规整的节拍节奏，在表现力上反而会减弱，不如“随性”的演奏。在中国传统音乐中这种节拍的伸缩我们就把它称为“弹性”，而这种“弹性”与爵士音乐的即兴演奏是有相似之处的。即兴演奏是爵士音乐最大的特点，“甚至有人认为如果用乐谱的框架来固定它反而会破坏它的精神，所以无论器乐或声乐的演出都是远远脱离乐谱音符的特有的爵士风技法。”①爵士乐的典型特征之一是节奏和节拍的变化。它可以按照演奏者的喜好随时随处改变节奏的重音规律，节奏的重音要么先出现或推迟，给人一种摇摆不定、变化莫测的感觉。即兴演奏这一特点所带来的是音乐表现的多样化，节拍上的即兴可以作为两种音乐风格的共同点之一。

在《三首前奏曲》当中，中国调式中节奏的“弹性”与爵士音乐节奏的即兴多变被作者做了很好的处理（见谱例2）。

谱例2为第一乐章13-16小节。高声部中的五声调式利用了中国传统音乐中节拍的伸缩，多处使用了同小节和跨小节的同音连线，增加了句子之间的延展性，拉长了乐句线条，造成一种人为的“随意性”的效果，并且带来了爵士乐中明显的切分感，与中声部和低声部速度较快且摇摆不定的爵士节奏穿梭并行，减少两种不同节奏风格之间的割裂感，使整体节拍效果较为和谐、统一，亦保留了两种音乐风格的节拍特色，增强音乐表现力。同样的手法也出现在17-20小节高声部（见谱例3）。

这种人为的“随意性”与爵士乐中的“即兴”元素是相得益彰的，更何况在该作品中的爵士“即兴”也是人为设计的“即兴”。

（二）音乐材料的使用

该首作品中使用的较为明显的音乐材料有两种，即五声音阶和爵士音乐。但在不同的乐章中，采用的主题材料是各不相同的。在第一乐章中，调性不明确，但可以看到复合调性创作手法的使用。1-4小节中的五声音阶构成了全曲的动机（见谱例1），之后在第一乐章中便是对这个主题动机进行模进和重复，除了改变节奏、在旋律与旋律声部交替连接之间加入半音阶元素以及在不同宫音系统中陈述外，作者在第一乐章中对这个主题动机并未作太大的变化。同样的，第一乐章中的爵士音乐元素也是如此，在5-6小节陈述了爵士乐中的半音化上行元素和基本节奏后（见谱例11），这个半音进行和基本节奏就作为引子，主要出现在中声部和低声部，贯穿第一乐章，并且也没有在音高结构上做什么大的变化。

第二乐章与第一乐章相比，使用的音乐材料就更为丰富一些：

谱例9

谱例9是第二乐章开始的部分，我们可以看到有三种织体差异明显的音乐材料出现，分别是第一小节中由不完全的半音阶构成的三十二分音符的九连音，在音响和节奏上不仅具有爵士音阶和即兴特征，在节奏上也带有中国传统音乐中的散板性质；第二种材料是2-5小节，是由大、小三和弦形成对峙的切分节奏；第三种材料是6-7小节，是在低声部降E宫上构成的五声调式横向旋律，并在伴奏中带有爵士高叠和弦。在第二乐章中这三种音乐材料交替、重组、变化出现，常常在段落间展现两种音乐风格的对比关系。

第三乐章开头前两小节为引子，右手是带有半音进行的柱式和弦织体，左手是带有半音进行的切分节奏，重音位置与右手快速的十六分音符重音位置相同，改变了原有节拍重音的位置。不管是节奏还是半音进行，都与第一乐章的音乐材料遥相呼应（见谱例10）。

谱例10

从三个乐章中的音乐材料布局我们可以看出，作者为了使两种音乐风格能够融洽，减少了爵士即兴，重复使用爵士素材，使素材之间有明显呼应；然后使五声调式素材半音化、爵士化等，加以变化以获得新鲜感。

（三）多声部的配合

1、复合节拍

爵士音乐与黑人音乐密不可分，我们可以从爵士乐上找到传统黑人音乐的节奏特征。在《黑人传统音乐中的鼓文化》一文中，介绍了一种“复合节拍”。文中提到，“这种节拍是指在音乐进行的过程中，上下几个声部的节拍重音并不是同时出现的，也就是说它们几乎不出现在同一位置。节奏经常使用音乐横向或纵向关系中的复杂交织形式。在实际演奏中，虽然节拍之间的重音节点是完全错开的，但是随着声部的增加，节奏点的交织现象变得更复杂，这种现象通常被称为“交叉节奏”。在时间的组合中，这些节奏点的连接还组合了不同的声部之间的重音节拍点，整体上形成了“复合节拍”的现象，也就是说不同声部之间被错开的点组合在一起通常是一个完整的复合体。这种节奏特征在创作中与欧洲的平衡节拍结合起来，产生了建立在两个、三个不同声部上的多变的节奏进行，形成了对置节奏，这就是我们所说的复合节拍。”②在前文我们提及的拉格泰姆就属于这种节奏类型，上述的谱例2、谱例3、谱例6中就显示了复合节拍的运用。

通过上述提到谱例我们可以看到，不同的声部之间互相有交叉节奏的情况出现，重拍的位置是极不稳定的，造成一种节奏上的摇摆，同时，谱例2、谱例3的高声部仍然采用的是五声调式，交叉节奏使之与中声部的爵士旋律相互交错，这种交错使五声调式爵士化了，与爵士音乐很好的融合在了一起。

2、声部中的半音化线条

五声调式中没有的半音进行，却是爵士音阶中的一大特色，甚至于一开始就作为第一乐章的引子出现：

谱例11

半音化走动加上双音上下行本身就具有推动发展的作用，再配合拉格泰姆节奏，这使得作品作品在和声、旋律上拥有更明显的爵士音乐色彩。半音化的元素不仅出现在五声调式声部之间的连接过渡中，还隐藏在低声部线条里：

谱例12

谱例12是第一乐章的23-28小节，我们可以看到在低声部每个小节开始的八度音中看到G-降A-A-#A-BC-#C隐藏的半音上行线条；此外还有第三乐章81-84小节等，低声部也是明显的半音线条上行，这里就不多赘述。除了低声部，其他声部也能发现半音进行的存在，甚至两个声部同时半音化的进行：

谱例13

谱例13是第三乐章中的52-59小节。从52小节的后两拍开始，右手部分除去持续音A，呈现出半音下行的线条，左手亦是下行半音线条；到了55-57小节，右手的半音线条呈上行，而左手仍然是半音下行。且在52-57小节中，左右手的半音线条的重音是时不时错开的，造成强烈的摇摆感，这是复合节拍与半音线条的结合。

结 语

通过探究张帅《三首前奏曲》中五声调式与爵士音乐的结合，我们可以以小见大，这样的创作理念不仅表现了民族情感、气质及精神面貌，还能在中国传统音乐与西方音乐之间相互交流、切磋中发现二者之间存在的相似之处，在音乐创作过程中以民族音乐为原型，再加上现代音乐技法使之丰富，从而再创造，带来具有民族音乐特色和鲜明时代感的音乐作品。在爵士音乐被纳入到音乐教育体系的今天及中外文化交流频繁的背景下，爵士音乐带有的独特音乐元素能够给中国现代音乐的发展提供非常大的借鉴价值，它让中国民族音乐元素有了新的呈现载体，也让其他地区和民族的音乐爱好者通过爵士音乐了解到中国民族音乐。■

注释：

① 胡庆.20世纪爵士音乐与中国通俗音乐之融汇[J].民族音乐,2014,(06).

② 李昕.黑人传统音乐中的鼓文化研究[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),1999,(04).