五台山普寿寺朝暮课诵仪轨用乐初探

孙培芮

佛教自古以来就有以音乐礼敬、供养诸佛的传统。根据《百缘经》里的描述得知“早在佛陀住世的时代，人们已经开始以音乐礼敬诸佛，把歌舞呈现给佛，并因音乐礼敬诸佛、音声供养佛而得到福报。”由于礼敬、供养诸佛，也极大地丰富了佛教音乐的形式与内容。其实以音乐的形式礼敬诸佛早在佛教初创时期的印度就已出现。《高僧传•鸠摩罗什传》记载中写道“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌赞为贵。经中偈颂，皆其式也”。可见在《高僧传》中就可得知早期佛教音乐的形式，把礼敬诸佛的歌咏称为梵呗，将丝竹管弦乐器伴奏作为其表现的方式。

对于佛教的梵呗如何从印度传入中国并伴随着佛教的发展日渐规范化、体系化还要从最早的“鱼山制呗”提起。“鱼山梵呗”最早是由三国时期的陈思王曹植创立，自此确立了中国式的梵呗。到了东晋，高僧道安确立了唱导制度，其为后世佛教各种法事仪轨如佛教音乐的内容、目的、场合、形式等一些程式规范都奠定了很重要的基础。除此之外，道安还制定了僧尼轨范三则：一为行香定做上讲之法（即讲经仪式）；二为日常六时行道饮食唱法（即课诵斋粥仪）；三为布萨差使悔过等法（即道场忏法仪）。这三条法则对于中国佛教界可谓影响深远，自宋明时期以来佛教寺院普遍奉行的朝暮课诵制度就是以这里为源头。东晋时，净土宗的高僧慧远开创了以音乐为传播佛教教义的新模式。到了唐代奏唱佛曲可谓更加兴盛，从初唐时高僧法照编著的佛教歌曲三卷到中唐时高僧法照制定的“五会念佛”法规以至在晚唐时高僧少康汲取民间音乐创作的赞偈佛曲，都将中国古代的佛教音乐推向了前所未有的高潮。宋元明清以来，音声佛事越来越引起了君王的重视，元世祖让百丈山高僧改修北宋时期高僧宗赜编纂的《禅苑清规》为《百丈清规》，明成祖朱棣钦定的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》为日后的佛事仪轨进一步规范统一，也将朝暮课诵统一制度流传至今，成为佛教寺院中最基本、最常规的活动。

自古以来佛事的仪轨与梵呗是紧密联系在一起的，在僧尼的观念中，没有单独存在的梵呗，也没有脱离梵呗的佛事仪轨，根据佛事仪轨中音乐占比重的多少，僧人们将在唱诵中音乐占比较大的佛事仪轨称为“音声佛事”。现以普寿寺一日的朝时课诵仪轨为例对仪轨的内容及音乐形态作详细分析。

一、朝暮课诵仪轨与音乐构成

早晚功课也称为朝暮课诵或早殿和晚殿、早课和晚课，是僧尼的每日必修功课。佛教的早晚功课最早由元朝的甘露禅师编写，经过历代佛教徒的传承成为中国汉传佛教十方丛林法定的必修课。

早课一般在每日的清晨太阳出山之前进行，全寺庙的尼众齐聚大雄宝殿或法堂，先后排列成统一的队形进入大殿，一般由住持或维那主持，念诵功课。通常情况下，早课的仪轨有上香、上供、拜佛、诵经、礼佛等一系列佛事。晚课则在太阳落山前进行，一般在晚上6至7时之间进行，晚课与早课所念诵的经文虽然不完全相同，但仪轨的性质、经文讽诵的形式以及一些佛事程式非常相似，晚课一般会念诵三堂功课。朝暮课诵是寺院中最重要、最基本的日常修行活动，普寿寺的仪轨根据《禅林课诵》经文为标准，有一套严格的轨范。下图为普寿寺朝暮课诵仪轨用乐和法器使用情况：

图1：朝暮课诵仪轨用乐、法器、参众

图2：法器位置分布图

二、普寿寺朝暮课诵仪轨的音乐形态特征

佛教仪轨音乐的形式主要包括“声乐”和“器乐”两大类。“声乐”指寺院在佛事仪轨活动和日常修行活动对各种经文的演唱，即梵呗；“器乐”指在法事活动中由若干种乐器和法器对经文中曲调的伴奏，或者是单独演奏的器乐“乐曲”。

梵呗是对法事仪轨中各种经文的诵唱，也是全国大部分寺院音乐的主体。佛教的梵呗中，无论哪种诵经方式其曲调都是与经文紧密结合的。根据所唱诵的经文内容可以分为赞、偈、咒、文四大类。

1、赞

赞，也称赞呗、梵呗，就是信众对佛、菩萨功德的赞颂。赞的内容非常广泛：既有对佛、菩萨以及具有中国民族特色的龙王、土地的赞颂，又有对佛经、佛事、供养的赞叹。赞词又可以分为两种类型，一是在早晚功课中以及普佛佛事中常用的赞词，名称与经文或佛事直接相关；二是在专门性佛事中唱诵的赞词，名称多以我国传统的“词牌”“曲牌”命名。赞的词文结构属于长短句式，根据句式的多少又可分为五句赞、六句赞、七句赞等。赞为佛教仪轨音乐中最具歌唱性、旋律曲调最丰富的一种，唱诵时曲调婉转悠扬、朗朗上口。

通过对普寿寺朝暮课诵仪轨分析发现，在此仪轨中有《韦陀赞》和《伽蓝赞》2首赞，这两首赞的曲调旋律、唱词构成、曲体结构基本相同，也基本符合了佛教梵呗中一曲多用的特点，下面笔者对《韦陀赞》做具体分析。

谱例1：《韦陀赞》

（1）唱词结构

《韦陀赞》根据句数、字数来看属于长短句结构，是一首六句赞，唱词如下：

韦陀天将

菩萨化身

拥护佛法誓弘深

宝杵镇魔军

功德难伦

祈祷副群心

通过唱词我们可以发现，这首六句赞每句的字数分别是：四、四、七、五、四、五。由三对上下句构成，通过谱例1《韦陀赞》可以发现，实际的演唱过程中伴随有“衬字”“虚词”的现象，一般来说“虚词”是与经文内容不相关，如“哎、啊”等等，如第一小节的“哎”，其词本身是无意义的感叹词，一般是作为“过渡句”来使用，即在经文演唱中两段曲调中间的连接处，一般是由维那单独诵唱，其后众人跟唱。

（2）调式音阶

这首《韦陀赞》采用了中国传统音乐音阶调式，在第1-8小节为C宫五声调式，第8—27小节转为E角七声调式，音阶多为级进进行，以八分音符和十六分音符为主。

（3）旋律特征

全曲由六个乐句组成，具有字少腔多的旋律特点，采用了中国传统器乐曲中的“合头变尾”或“合尾变头”的发展手法。第二乐句（第5-8小节）是第一乐句（第1-4小节）的合尾变头，其后三四乐句一致。旋律未出现大跳音程，曲调平缓流畅。

（4）演唱形式

朝暮课诵几乎所有的演唱形式都是先由维那单独演唱定调之后，众人跟随和唱，典型的传统民歌中一领众和的演唱方式。

2、偈

偈又称为“颂”“伽陀”，其本意就是一种体裁，偈是一种齐言结构的佛经文学形式，偈的旋律一般来说比较多样，一般是由固定的字数和音节所组成，形式上为四句结构和八句结构，二种结构根据字数的多少又可分为四言偈、五言偈、六言偈、七言偈等。偈的内容丰富但没有赞那样广泛，作用为申辩明理、总结经文、教化信众。

该仪轨中偈有4首，分别为《钟声偈》《赞佛偈》（上来现前清净众）《赞佛偈》（阿弥陀佛身金色）《三皈依》，下面对有代表性的偈做分析。

谱例2：《赞佛偈》

上例这首《赞佛偈》礼敬的是阿弥陀佛，信众虔诚地礼敬阿弥陀佛，希望通过每日的修行早日到达西方极乐世界，表达了信众对于阿弥陀佛的无限崇敬之情。

（1）唱词结构

阿弥陀佛身金色

相好光明无等伦

白毫宛转五须弥

绀目澄清四大海

光中化佛无数亿

化菩萨众亦无边

四十八愿度众生

九品咸令登彼岸

南无西方极乐世界 大慈大悲阿弥陀佛

这是一首七言偈，文辞朴实简单，尤以配上旋律更加突显了经文诵唱的流畅性。

（2）调式音阶

这首《赞佛偈》的调式为G徵五声调式，音阶多为级进进行，很少跳进。

（3）旋律特征

旋律多以级进为主，少部分有四度上行的跳进，乐句以上下两句为一个基本单位，曲调根据词句的发展产生变化重复，基本以前两句的曲调为基础，后稍有加花变化。旋律婉转、平缓、细腻，具有南方梵呗的特点。

（4）节拍节奏

这首偈严格按照《禅门课诵》仪轨中的法器演奏敲击，一般是以一拍一击或一拍两击。

（5）曲体类型

这首《赞佛偈》属于分节体歌的类型，以上下两句为一个基本结构，之后的词句都是两句曲调的多次反复。

谱例3：《三皈依》

《三皈依》这首唱诵是寺院中朝暮课诵的必修内容之一，佛教将佛宝、法宝、僧宝视为三宝，信众通过唱诵此曲的每一句皈依及弘愿时常检点自己的言行，检验自己对于佛陀的虔诚。

（1）唱词结构

自皈依佛，当愿众生，体解大道，发无上心。

自皈依法，当愿众生，深入经藏，智慧如海。

自皈依僧，当愿众生，统理大众，一切无碍。

此曲属于四言偈，词句文辞对仗工整，每句的开头都以“自”为首起，四字一句，四句一段，结构统一。

（2）调式音阶

《三皈依》的调式从第1-35小节为F羽五声调式，自第36-50小节调式转为D商五声调式，调式转化为近关系转调，音阶进行平缓。

（3）旋律特征

旋律以级进为主，没有大跳，基本是依字行腔。尤其是以每句的“自”字起腔，维那唱诵这一字时会用一种类似甩腔音领唱，这一个字一般会占两个小节的音腔，韵味悠长。随后，引磬一字一拍众人跟唱。

（4）曲体类型

这首《三皈依》属于变奏体。全曲由三段构成，第一乐句（第1-23小节）可细分为上下两小乐句的形式，第二乐句就是在此基础上的反复唱诵，而第三乐句（第24-50小节）是在第一乐句的基础上旋律变化、发展的一种体式。

此外，朝暮课诵仪轨中很重要的一项为绕佛，伴随着绕佛，信众都会唱诵《千声佛》。

谱例4：《千声佛》

这首《千声佛》为分节体歌，升D徵五声调式，音阶进行为级进上行或下行。旋律由上下两句组成，唱诵时速度由慢渐快。《千声佛》这首曲调在朝暮课诵中使用频繁。一般是全体信众在伴随“绕佛”程式中唱诵。在此程式中，虔诚的信众会在佛像前或面向诸佛时，以围绕佛像为中心或围绕各自蒲团为中心，双手合十放于胸前，伴随着唱诵节奏一步一步踏着拍子围绕在佛前，低声吟唱“南无阿弥陀佛”圣号，少则百遍多则上千遍。参与此程式的信众在声声念诵的圣号前都感到无比庄严神圣。

结 语

从普寿寺传统仪轨音乐中我们可以得知，受中国传统音乐文化的影响，多呈现宫调式或徵调式，五声音阶为主，唱诵简单易学。梵呗的旋律平和、舒缓，多以二分、四分、八分音符构成，音乐旋律多为简单的重复模仿，旋律的发展多以上下行级进为主，符合佛家淡定从容的出世态度和幽静肃远的美学追求。

曲调类型上出现（1）同曲异词：如《韦陀赞》与《伽蓝赞》，这两首唱词都为6句29字赞，虽然赞颂的对象分别为韦陀菩萨与伽蓝菩萨，但是唱诵曲调的旋律、节拍、调式、曲式结构基本一致；（2）同名异曲：如《赞佛偈》（上来现前清净众）与《赞佛偈》（阿弥陀佛身金色），两首虽同样为七言偈，但唱诵的旋律却截然不同。

由于普寿寺为尼众寺院，其唱诵时气息的运用不像男众寺院的僧众那样饱满深沉，举腔多以平直的旋律为主，行腔字少腔多，与南方传统梵呗的风格有许多相似之处。综上所述，无论是遵循前人口传心授的仪轨与程式，还是传统仪式中佛教音乐的功能意趣与文化内涵，普寿寺佛教音乐都秉承佛法、承继传统。■