舒伯特《即兴曲》D.935，NO.1在速度、力度上的可视化研究

何欣韵

一、弗朗茨·舒伯特的简介

弗朗茨·舒伯特是早起浪漫主义音乐的创始人物之一，在他短短31年的生命中他创作了1000多首作品，其中包括歌曲、歌剧、交响曲、钢琴奏鸣曲和许多钢琴小品等。提到舒伯特大家想到的大多都是他的艺术歌曲，但他在钢琴小品方面的成就是不容忽视的。在19世纪的欧洲工业革命后社会生产力得到了提高，人们的生活节奏加快了，因此人们开始需要更加精练的艺术形式所以艺术歌曲和钢琴小品开始兴起。钢琴小品的题材包括音乐瞬间、无词歌、即兴曲、摇篮曲等等。正是舒伯特将钢琴小品这种形式提高到具有较高艺术水平的地位。即兴曲在数量上虽然只是舒伯特所有作品中的冰山一角，但是却凝练了作曲家最成熟时期的个人风格，旋律优美动听，现在我们常常能在音乐会上听到舒伯特的即兴曲，也有越来越多的钢琴家录制相关CD。

二、对演奏版本进行比较的原因

随着科学技术的发展，录音技术越来越发达，人们在家用录音机就可以听到伟大的钢琴家的演奏，现在的我们也不必因为生不逢时而错过许多已经逝世钢琴家精彩绝伦的演奏。正是由于录音技术的发展才使得这些珍贵的音响资料得以流传到现在。使得我们在学习与教学中可以去聆听同一首作品的不同演绎，发现和思考他们之间的异同。但我们很少将这些异同用语言和文字来表述，我们对这些异同更多的是停留在感觉上。因此结合准确数据客观描述演奏家对于作品的演绎，从速度、力度、音色等角度进行分析。在对作品的音乐本体有了一定的分析和了解后，再对多名演奏中的不同演绎做细致的比较这样做可以提高我们的音乐鉴赏能力，对音乐作品的演奏要求也有了更进一步的认识。这样我们可以选择和分析出最适合自己的演奏方式，在我们对作品进行二次创作时具有指导作用，使得我们的演奏生动而独具魅力。

三、舒伯特《即兴曲》D.935，No.1的曲式分析

这首作品的速度为中庸的快板，调性为f小调，拍号为4/4拍，在调性布局上运用了奏鸣曲式的对比与服从原则，即B1、C两个部分第一次呈现为对比调性，而B1、C1调性服从于A的调性统一。

（1）B乐段（14-30小节）可以分成b、b1、b2三个乐句。b乐句与b1乐句采用了合头换尾的两句体写法。13-17小节与17-21小节相比，第二句的音区变高了，低音声部的伴奏织体也在21小节发生了变化，不仅加强了音乐的流动性也为B1乐段的出现提前做了铺垫，而且我们可以发现21小节的高音声部简化的音乐线条与左手的伴奏声部形成了倒影。

（2）B1乐段（30-38小节）是这一小型变奏曲的第一次变奏。B乐段的情绪较为平缓，但B1乐段力度到达了f，音区也慢慢移高，31小节的火箭动机更是使情绪变得更为激动。演奏时要注意双音的整齐和琶音的准确性。

（3）连接段（39-44小节），通过B1乐段音区的不断变高以及音符的增多到达39小节时的力度已经达到高点，在ff的力度上做了连续四个小节的二度级进下行。在演奏时要注意八度调音整齐，落提演奏做好，控制好力度层次。

（4）B2乐段（45-66小节）是这一小型变奏曲的第二次变奏。整体的音型和进行几乎是连接部的延续，只是右手的旋律变成了和弦结构，从开始的双手演奏旋律到后面右手变成了八度分解的伴奏织体，音区由中音区慢慢移动至高音区，然后继续往上，从66小节开始音区持续下降准备进入C部分。

再现部与呈示部基本相同，只是在调性上发生了变化，因此不再论述。

四、舒伯特《即兴曲》D.935，No.1在速度、力度上的可视化研究

笔者将选择三个演奏版本进行比较，分别是葡萄牙女钢琴家玛利亚·皮雷斯在1997年录制的版本（DG 457 550——2）、奥地利钢琴家布伦德尔1980年左右录制的版本（Philips 422 237——2）和日本女钢琴家内田光子1996年录制的版本（Philips 456 245——2）。这三个版本录制的时间相隔较近，因此音色和音质不会因录音技术的高低而受到影响。另外，这三位钢琴家包含两位女性和一位男性，并且内田光子是亚洲钢琴家，另外两位是欧洲钢琴家，这些差异性可以让我们分析男性钢琴家与女性钢琴家在演奏上的差异以及不同地域的钢琴家对同一作品的不同理解。

布伦德尔（图1）

内田光子（图2）

玛利亚·皮雷斯（图3）

通过以上图表可以看出，A、B部分演奏速度最快的是布伦德尔，最慢的是玛利亚·皮雷斯，三人在A部分的速度安排基本都一致，布伦德尔和内田光子开始的速度基本都是从平均速度开始的，而玛利亚·皮雷斯是从一个更慢的速度开始，因此可以看出玛利亚·皮雷斯喜欢在速度上做更多的变化。从B部分的曲线图可以看出，三人在将B2乐段的两个乐句做了渐慢然后渐快的处理，但布伦德尔和玛利亚·皮雷斯的幅度更大，而且从整个B部分可以看出，布伦德尔更加善于运用整个段落和乐句对速度进行阶梯状的处理，因此布伦德尔速度变化的幅度是三人中最大的。内田光子善于运用渐慢来突出情绪的变化，她的速度是三人中最稳定的。玛利亚·皮雷斯是三人中对速度处理做的最细致的，她的曲线图中有很多小的波浪表示他几乎会对每一个乐句进行速度上细小的处理。

在力度上可以看出三位钢琴家的演奏都是在B1乐段运用了最强的力度，尤其是39-41小节，是A、B两个部分的一个高潮点，布伦德尔和玛利亚·皮雷斯都是运用渐强的方法达到的ff，但从图片上看内田光子在达到ff之前的力度相对较为平均，到了39小节力度的图示突然变宽，表示内田光子的在此处的ff出现的相对更突然。并且到了41小节布伦德尔和玛利亚·皮雷斯都渐弱了，但内田光子在41小节依然用了ff的力度。因此在这里内田光子用了不同的处理方法。

2、下图是三位钢琴家演奏C部分的速度-力度分析图

根据下图的分析，三张图都有88个小节（内田光子的89个小节是加上了89小节的第一拍），但根据第二章的分析C部分只有60个小节是因为三位钢琴家都反复了D段乐、RE2以及C2乐段，因此多出了27个小节。

布伦德尔（图4）

内田光子（图5）

布伦德尔演奏的C部分的平均速度是♩=102，稍慢于A、B部分的速度。最快的速度布伦德尔安排在了最后即将进入再现段的地方，达到了♩=134。最慢的速度在e5开始的时候（106小节）速度为♩=75，另一个低峰出现在e5反复的时候，并且根据上图我们可以看出布伦德尔对D12反复时在速度和力度上的安排是一致的，在第一次演奏C13时布伦德尔采用的是渐快的处理来进入反复段落，第二次演奏时后面接的是与再现段连接的四小节，为了能够更好的烘托情绪，布伦德尔用渐慢的处理，为再现部做铺垫。C1乐段是C乐段的反复段落，又图可见，在速度变化的安排上两段是基本一致的，但明显看出C1乐段的速度偏快，这样会避免让听众感觉过于拖拉，让音乐平稳流畅的进入下一个段落。布伦德尔在速度和力度上的安排非常工整和严谨，体现出了他注重结构，具有内在张力的特点。

玛利亚·皮雷斯（图6）

内田光子演奏的C部分的平均速度为♩=106.1，与布伦德尔不同，内田光子C部分的平均速度稍快于A、B部分。内田光子的最快的速度安排在D乐段的第一乐句，速度达到了♩=129，最慢的速度在112小节，这里的处理与布伦德尔的区别在于，布伦德尔在D乐段的第一个乐句快要结束的时候用将速度渐慢，但内田光子除了在同一个地方渐慢以外还在连接下一乐句时用渐慢的处理来引出新的乐句，而布伦德尔则是平稳的连接到下一乐句。但是在反复时用了完全相反的速度变化，这与C乐段和C1乐段的处理方法一致，将原本渐慢的地方做渐快处理，反之亦然。这样的处理方法非常具有个性，笔者猜测这样的处理方法一可以使听众在欣赏反复乐段时不会感到疲倦，二在反复时将渐快改为渐慢也可以增加音乐的流动感，使反复乐段不那么枯燥，这种处理方法也体现出内田光子独具个性的演奏风格。在力度上，内田光子在反复D12+RE2+C13时在力度上比第一个更强，但布伦德尔用的是同样的力度来进行反复。

玛利亚·皮雷斯演奏C部分的平均速度为♩=91.8，是三人中速度最慢的，且与A、B部分的速度几乎保持一致。玛利亚·皮雷斯将最快的速度安排在103小节第二次出现的时候，速度达到了♩=115但从上图可以看出玛利亚·皮雷斯在D12（d7+e5）+RE2+C13第一次和第二次出现时对速度的安排基本是一致的，只是在反复快要结束时将速度降到了最低速度为♩=75。同样的C乐段和C1乐段的速度变化也是一样的，但两次反复时的速度稍稍快于第一次演奏的速度使得音乐的感觉更加流畅，由此可以看出玛利亚·皮雷斯与布伦德尔一样，对速度变化的把握非常严谨。在力度上，玛利亚·皮雷斯的变化幅度比布伦德尔和内田光子都要大，且与布伦德尔一样反复段落在力度上的安排与之前基本一致。

再现段落在此不做赘述。

综上所述，可得知玛利亚·皮雷斯演奏的速度是最慢的，给人一种缓缓道来的感觉，并且在速度和力度上有更多的变化对比鲜明，演奏更加细腻。内田光子的演奏独具个性，整体速度偏快，并且在速度的安排上比其他两位采用了更多的变化，在踏板的运用上内田光子用了更多的踏板，营造了更加朦胧的氛围。与内田光子相比，布伦德尔的演奏就更加富有张力，且较少踏板的使用使得布伦德尔的音色和整体感觉更加明亮，颗粒感更强。■