论移植作品对中国器乐音乐的发展——以二胡曲《大浪淘沙》为例

王 蓿

一、移植作品对中国器乐音乐的发展

1949年，新中国成立。这个时候举国欢庆，国家也需要在文化教育上大力进行发展，可是由于连年战乱，许多民族音乐散落在全国各地，需要有人去收集并且记录。当时，国家政府将中央音乐学院定在天津（现天津音乐学院地址：天津市河东区十一经路57号），时任中央音乐学院研究部教授、著名音乐史学家杨荫浏先生与另一位同事曹安和教授带着一个钢丝录音机去民间对民间音乐进行抢救式地录制。随后，去无锡找到了民间艺术家华彦钧先生并请他录制了三首二胡曲：《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》以及三首琵琶曲：《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》。这次录音，为中国音乐史上留下了许多宝贵的财富。但当时的音乐都是以传统的、民间的音乐为主，许多器乐演奏曲都还是停留在民间以及传统曲目上。

1979年到现今，中国社会经历了非常大的发展，“开放”、“包容”这两个词成为了当时的流行词。这个时候，中国音乐也经历了一次非常大的发展，尤其是在中国的器乐音乐上。这个时候，涌现了许多专业的作曲家，他们运用西方作曲手法与技巧创作了许多近现当代的中国民族器乐作品，甚至将一些西方器乐曲一直在中国器乐演奏曲目上，比如：《流浪者之歌》、《阳光照耀着塔什库尔干》等。这些乐曲的出现使中国民族器乐音乐在技术上增加了技术难度，训练演奏家的技术水平，提高整个器乐门类的技巧水平；在风格上形成了音乐风格多样化，音乐种类丰富了起来。但是，由于西方移植的曲目数量增多，开始慢慢出现了一种现象：许多学生在学习的过程中以及老师的教学过程中，只注重西方移植曲目的演奏与教学，注重技术的高水平追求，却忘记了传统音乐或者传统曲目的重要性。许多学生和老师认为传统曲目在技术上过于简单，所以并不注重传统曲目的练习与教学。笔者认为，这种现象以及这种思想是有失偏颇的，我们不仅要追求技术水平的提高，也要注重传统音乐的底蕴培养。请不要忘记，我们现在的民族器乐音乐，都是在传统的基础上进行发展的。因此在2014年，时任中国音乐学院副院长，现任中国戏曲学院副院长宋飞教授对她的学生施行“双语”教学。这里的“双语”就指的是：在教学中，不仅注重近现当代的二胡曲目的教学与演奏，也要注重传统二胡曲目的教学与演奏。纵观中国民族器乐音乐的发展来看，中国民族器乐音乐之间的曲目移植却并没有作曲家来进行这项工作，但是宋飞教授却做了这项工作。她将琵琶独奏曲《大浪淘沙》移植在二胡上，并在1998年与爱乐女乐团联手录制此二胡曲并发行在《宋飞与爱乐女》这张专辑上。宋飞教授将琵琶独奏曲移植在二胡上，既丰富了二胡演奏技巧，也丰富了二胡演奏风格，并且丰富了二胡传统曲目，这是中国器乐音乐发展史上十分具有浓墨重彩的一笔，也是非常成功的一次尝试。

那么，对于移植作品二胡演奏者们应该怎么样去把握曲目风格？那演奏者在演奏中是否完全模仿原乐器音色及风格？那我们在演奏移植后乐曲应该保留什么？舍弃什么？那我们是否应该按照原乐曲分段法去进行演奏？笔者将以《大浪淘沙》这首乐曲为例，将以原琵琶曲与移植后的二胡曲进行对比来一一解答这些问题。

二、两首《大浪淘沙》的音乐结构对比分析

《大浪淘沙》是民间艺人华彦钧所创作的三首琵琶曲之一，那创作来源现在已不可考，但其实因为华彦钧擅长从民间音乐当中吸取养分，其实完全可以说此曲的创作来源是民间音乐，从他不断的实践中创作而成。虽然对此曲的来源说不清道不明，但是此曲的结构却是非常清晰明了的。对于此曲的结构分析，有人非常简单的把这首琵琶曲按照西方曲式分析方法分成单三部曲式，但是笔者非常不同意这种分法。原因是这首乐曲是一首中国民族器乐曲，它完全是按照中国传统的、民间的音乐的结构创作的，与西方曲式的单三部曲式A、B、A相差较大。

宋飞教授在移植此曲时，对节奏做了一些变化。原曲的节拍为拍记谱，移植在二胡后变成了拍记谱。就因为这一个变化，对整个乐曲在音乐结构上也是发生了些许变化。按照原来琵琶曲的划分是：

第一层次包含了引子与第一次出现主题（第1小节—第13小节），这一层次把主题诉说了出来，并且把第二层次所要演奏的音色感觉告诉了演奏者。这第一层次也定下了全曲的整个的情感基调。第二层次包含了主题的第一次，第二次和第三次变奏（第14小节—第41小节），第三层次包含了主题的第四次变奏（第41小节的弱拍—第51小节），将这一个变奏单独做一个层次，第四层次包含主题的第五次变奏（第52小节—第63小节），这一层次是整个这一段的结束部分，且速度也是稍微放慢。

第二段是整个快板，由于宋飞教授在移植时对琵琶曲的这一段快板进行了一个小幅的添加与改动，所以并不能按照原琵琶曲的分法进行划分。笔者对移植后的二胡曲的划分，将第二段分成两大段：第一大段（第63小节第四拍—第75小节第二拍）是用八分音符进行记谱，但是速度在逐渐的加快，力度在逐渐地加强，情绪逐渐地激烈。第二大段（第75小节的第三拍—第89小节）是用十六分音符进行演奏，记谱是用省略记法进行记谱，但是丝毫不会影响这一段在艺术情绪上的表达。

谱例1

第三段是整首曲子的最后高潮，整段情绪热烈，铿锵有力。在第113小节，用sol、do、si、la四个音将速度一下就拉下来了，但是速度慢了并不代表情绪下来了，在最后的最后用一个八度和一个拨弦结束全曲。

由此可见，整去的分段是按照原琵琶曲进行划分，但是每一段段内的划分却与原琵琶曲有很大的不同。这是由于笔者是根据听觉感受、演奏感受以及和宋国生教授的学习和研讨过程中所划分出来的，由于移植时对于节拍记谱的变化，对整个乐曲的划分以及音乐感觉都会产生很大的变化。这就回到我们其中的一个问题：那我们是否应该按照原乐曲分段法去进行演奏？笔者认为，应该是有取舍的，移植后乐曲的全曲整体结构是可以按照移植前乐曲进行分段划分，但是每一段的段内划分演奏家可根据自己的演奏经验和音乐感觉去进行划分。但是，也不能毫无根据的去进行划分，一定是有理有据的、科学的、符合大众对于音乐走向感受的。不论是西洋弦乐移植作品，还是类似于《大浪淘沙》这样的中国民族器乐移植作品。

三、《大浪淘沙》两种乐器的演奏艺术对比分析

（一）琵琶演奏《大浪淘沙》的艺术分析

琵琶曲《大浪淘沙》是华彦钧创作的三首琵琶曲之一，但是它的整体风格又不像《昭君出塞》那么的哀怨，又不同于《龙船》的激烈与热闹，《大浪淘沙》尽显其刚劲硬朗之风。《大浪淘沙》融合了华彦钧他一生的经历，他的一生可以用命途多舛四个字来形容是在合适不过了。在他三十多岁时双目失明，此后他背着一把琵琶，前面拉着一把二胡，流浪在街头小巷。不过，有一句话来形容他是再好不过：“上帝给你关掉一扇门，但是他会给你开一扇窗。”华彦钧虽然双目失明，但是耳朵却变得异常灵敏。他能够把他在大街小巷所听到的音乐随即的模仿出来，并且融合在自己的音乐当中。所以，《大浪淘沙》这首乐曲说它的来源到底是民间音乐当中的哪一种，那也是说不清了。笔者认为，这首乐曲融合了多种民间音乐，而不是唯一一种，就像乔建中老师在他的文章《生命的绝响——阿炳和他的音乐》把阿炳这种音乐叫做“依心曲”。什么叫“依心曲”？就是我听到了什么，我感受到了什么我就用音乐表达什么。虽然具有比较大音乐偶然性，但这就是华彦钧他流浪后所得到的艺术成就。

笔者听过吴玉霞教授、章红艳教授、刘德海教授以及华彦钧原声录音的音频以及观看前三位教授的演奏视频，每一个人在演奏版本上各不相同。笔者也观看过章红艳教授在国家大剧院所举办的“章红艳——2011琵琶音乐季”与中国爱乐乐团进行合作，徐振民先生将其改编成琵琶与管弦乐队协奏。这一部分，笔者将这些不同版本的演奏视频的感受加上请教天津音乐学院的老师所学习到的方法进行讨论，若有一些不到之处请大家指教。

在第一段中，整段的风格以及情绪是比较稳健的，整段风格刚劲有力，主题的旋律较为优美，颇有江南地区民间音乐的风格味道，但又不同于江南地区的民间音乐。本曲的开头与广东音乐《三潭映月》较为相似，所以也可以说本曲其中的一个来源就是广东音乐。第一段整个将主题旋律进行了五次变奏，这种变奏法就好像华彦钧本人说话一样，对他这一生的经历向世人娓娓道来，让人们去慢慢思考人生的哲理。这一段，琵琶用弹、挑、轮、半轮等技巧，在技巧上的安排较为细腻与科学，这种安排突出旋律的优美线条，比较注重旋律音乐的表达，而不是去炫技，就是应该去平淡的去表达整个旋律音乐线条，才能体会到华彦钧他本人所想表达的情感经历。第二段是本曲的快板，琵琶在技法上使用双弹和摭两种技法，在听觉上会有一种双音的感觉，但是这段快板将整个情绪慢慢往上推，越来越激烈，但是在琵琶曲上这一段比较短小，但是它起到了一个承上启下的作用。第三段是全曲的一个尾声，这段尾声情绪较为激动，采用了琵琶的扫、拂两种技法，把整曲的情绪推到了最高点，节奏较为活泼，但是整个音色刚劲有力，最后情绪回归于平静结束全曲。《大浪淘沙》这首乐曲在琵琶这件乐器上演奏，音色更多的是点状和颗粒点较强，这是根据琵琶本身这件乐器以及它的演奏方式有关系的。笔者认为，整体的音乐感觉是比较刚劲有力，更加强调颗粒性，这样能够更加凸显华彦钧先生音乐性格当中的刚强，坚韧的一面。

（二）二胡演奏《大浪淘沙》的艺术分析

那么分析完琵琶所演奏《大浪淘沙》，笔者在这里分析一下移植在二胡上的《大浪淘沙》。笔者根据自己的学习分析，还有与宋国生教授的学习与讨论，再加上笔者在自己的个人独奏音乐会上对这首乐曲的舞台呈现体会，如果有一些偏颇指出，请各位同仁们指正。

谱例2

再者，在第10小节—第13小节这一句线条性增强，颗粒感较少。比较注重情感的表达，表现出华彦钧本人对于生活辛酸的无奈以及对于叹息。只是一定要注意的是第12小节的两拍十六分音符的气息比例关系，这种比例关系会影响右手运弓的流畅度以及音色的控制。

谱例3

最后在第13小节长音四拍sol，利用整个身体的后坐力以及右臂的力量在最后两拍来模仿琵琶在这个长音轮指中的两下强音。虽然第一层次是在音色感觉中去模仿琵琶，但是一定要记住：不能一味地去模仿琵琶的音色感觉，因为拉弦乐器与弹拨乐器的演奏方式还是大有区别的，需要演奏家们一定要注意，在不失去本乐器原本的音色下再去追求原演奏乐器的音色感觉。

第二层次（第14小节—第41小节第二拍），这里是第一个mi、do。这一层次的音色，二胡尽量去模仿琵琶的音色，增强颗粒感，少一些线条性的表达。那么在用二胡演奏的时候，我们应该怎么增加颗粒感的音色？这就是需要左右手的配合，对于左手来说，一定要增加手指的独立性的基本功训练，增强每一根手指的独立性能力就会增强左手的颗粒感，还要注意左手的换把尽量消除换把痕迹，有些地方可改为跳把进行演奏。对于右手来说，一定要缩短弓长，减少弓子运用的长度，多运用有头长弓，注意多运用手指及手腕的力量，尽量减少运用大臂以及肩膀的力量，让力量传送到右手手指上，力量靠前。还有一个很重要的影响因素，就是一定要去听、看不同版本的琵琶原曲的视频以及音频，去尽力的模仿。但是，绝不能舍本逐末，本末倒置，去一味的追求琵琶音色。我们要明白，拉弦乐器的音色与弹拨乐器的音色还是具有很大的差别，一定要尊重本乐器的音色上去追求原乐器的音色及音乐感觉。

第三层次（第41小节的第三拍—第51小节），这里就是第二个mi、do。这一层次将不再着重于颗粒感，不再是去模仿琵琶的音色，而是回归二胡本来这件乐器的音色以及点和线的结合。这一层次在演奏的时候一定要注意，在情感上可适当的进行放开，左手还是较注重颗粒感右手可适当的用大长弓去进行演奏，以此做到点线结合。不仅是这样的点线结合，而且一些舒缓的节奏可使用大长弓，演奏的舒展一些去体现拉弦乐器的旋律线条感；相对于比较紧凑的十六分音符和三十二分音符则要注重颗粒感以及垫弓的运用，绝不能将右手的力量放置在大臂、手肘以及肩膀这样位置相对靠后的位置，这样发出来的音色不够通透，不够轻快。

第四层次（第52小节—第63小节的第三拍），这一层次就是更加注重线条感觉。在第三层次和第四层次中间有一大段的乐队伴奏，这一部分给了乐队的长笛。长笛的音色较为朦胧与悠长，且具有一种漂浮在云端的感觉。那么在这一层次中，二胡的音色更多的去模仿长笛的音色，且要增强弦乐器的线条感。对于音色的追求一定要是较为漂浮在云端感觉，不能够太过刚硬，一定要较为柔软。每一弓的换弓要“软着陆”，尽量消除换弓痕迹，运用弓子左半部分进行演奏，力道要轻柔，运弓速度可放缓，多运用手上的动作，弓长适度减短。左手的手指触弦也要适当地柔缓一些，颗粒性没有像前面的层次去过多的强调，但是还是要触弦清晰，不能太过粘滑。

整个第一段在二胡演奏中所需要注意的技法并不是很难，在二胡演奏中都是非常基本的技法，但是在这里有两个技法一定要单独提出进行分析：第一个就是拨弦，在第一段中一共有四处拨弦，这四处拨弦前三处都是要尽力的去靠向琵琶原有的风格，但是由于原琵琶曲的音域要比二胡要低，所以在移植的时候宋飞教授将其移高了八度，但是这并不影响对于乐曲情感的表达。但是演奏者需要注意的是，在演奏的时候一定要在脑海里想象琵琶的音响感觉，一定是低八度的感觉，而不是按照二胡高八度的感觉去拨弦演奏，这会造成一定的音乐感觉误差。所以，演奏者在演奏的时候一定要将身体的位置重心稍向后方移动，将整个身体的力道作用在腰椎上，使身体与琴形成一个椭圆形的空间，这样就能够达到所追求的音乐感觉。但是第四处的拨弦是在模仿琵琶的一种技法，叫做“摘”。这种技法是左手配合右手的弹或者挑发出一种“嗒”的声音，这种声音不是乐音但也不是很难听的噪音。但是二胡无法做到这种技法，所以在移植的时候就用拨弦代替。但是这处拨弦并不像空弦拨弦一样会有共振，用左手食指按弦，无名指拨弦来进行模仿此声音。

谱例4：第一处

谱例5：第二处

谱例6：第三处

谱例7：第四处

第二个就是左手的打音，这是二胡的一个非常重要的技法。演奏者一定要注意的是，在演奏这一段的时候一定要注意一个规律：可以在一些地方加入打音，但是不能过多的加，一定要符合音乐走向以及音乐感觉规律。如果盲目地过度地加就会舍本逐末，失去了音乐原本的味道。

第二段（第63小节的第四拍—第89小节）是一段快板，可分为两个部分。第一部分（第63小节第四拍—第75小节第二拍）采用八分音符记谱，但是速度为慢起渐快。这一部分琵琶采用双弹这种右手技巧，但是二胡是一个单旋律乐器无法进行这种演奏方法，所以宋飞教授在移植的时候只是写出了旋律音。这一段虽然采用八分音符记谱，但是速度不断变化，使情绪不断地高涨、推进。第二部分（第75小节第三拍—第89小节）采用十六分音符的省略形式记谱（八分音符的震音记号），整个情绪更加的激烈，一直向前推进。在演奏的时候一定要注意的是：整个快板要求右手、右臂放松，利用右手臂和右手腕惯性将弓子“悠起来”使快板演奏下去。在音乐情绪上，应注意不能发生情绪上的中断，应该一气呵成地演奏下去。这一部分在琵琶上是没有的，原属于管弦乐队伴奏的部分。但宋飞教授在移植的时候将这一部分移植在二胡上，这样能够使情绪推进地更加有力，也能够展开音乐的进程，更好地去表达音乐的情感以及描述华彦钧本人对命运不屈服、内心多了几分希望和激情。

第三段（第89小节—第115小节）类似于全曲的尾声。整个旋律和节奏非常具有民间戏曲的音乐感觉，经过笔者的多方查阅资料，最后在袁静芳老师的文献中找到了依据：“旋律取材于苏南民间音乐大唢呐曲《将军令》的部分音调。”在笔者演奏过程中，觉得这一段更加有一些民间戏曲的节奏感觉，所以演奏者一定要注意重拍的分布。它是一种不规律的分布，这种重拍的分布完全是按照音乐感觉去分布的。不过，看似没有规律其实还是有的，规律就是在第92小节、第93小节、第96小节、第102小节、第103小节，这几小节重音在第一拍的前半拍和第二拍的后半拍。这种重音的分布就造成了节奏的一种不稳定性，而这种不稳定性会让整个音乐的情绪继续推进，情绪越来越高涨。最后情绪由sol、do、si、la四个音平复下来，紧接着要渐慢下来，在最后的最后以一个内弦的空弦拨弦结束全曲。这一段演奏者一定要注意的就是：第一，重音的分布。演奏者一定要把重音分布地方的音乐感觉演奏出来，能够听出民间戏曲音乐节奏的重音不稳定分布。第二，最后的四个音当中的mi的颤音。这个mi的打音它不是固定的小二度颤音，而是中指边打边往下移动，从小二度颤音变成大二度颤音。还要注意的是，它是由慢到快再到慢，频率从一弓两个的频率到一弓四个再回到一弓两个。注意，这里说的只是左手中指的颤音速度，并不是说右手要分三弓演奏，只用一弓即可。

（三）两种版本《大浪淘沙》的对比总结

上面笔者详细分析了两种乐器所演奏的《大浪淘沙》，从技巧、艺术上都进行了分析。那么，笔者在这里对两种乐器所演奏的版本进行一个对比总结。

从技法技巧上，两种乐器都各自有各自的技法，都能够表达出《大浪淘沙》这首乐曲的思想感情。两种版本相同的是：都没有运用非常现代和复杂的技巧，都是非常基础和传统的技法，而这些技法都没有去喧宾夺主，而是服务于整个音乐的旋律线条。这样能更好地突出旋律，能够让演奏者更好地去表达音乐的情感。但是两种版本也有不同的地方：（1）琵琶是一个音色点状性乐器，如果想要表达长拍节奏需要用轮指，这样虽然由点及线但还是有一定的局限性。而二胡是一个音色线条性乐器，想要表达线条性旋律非常得心应手，虽然也能够在加强左手手指独立性以及右手有头长弓的音头，甚至可以用拨弦技法来增加点状音色，但还是与琵琶相差甚远。（2）琵琶这件乐器即可以表达单条旋律也可以表达和声音响，而二胡却不能表达和声音响，因此对于琵琶演奏版本中的一些技法与音响不能模仿，这也是受限于乐器形制的关系。这些技法技巧，就是演奏《大浪淘沙》所需要的“功夫”。

从音乐情感上，两种乐器版本都是表达同一种思想情感：华彦钧对于自己坎坷的人生经历的诉说，在他的诉说中透露了一种不屈不挠，内心对于生活有着几分希望的思想感情。但是在感觉上却有所不同：琵琶的这种诉说更多地是一种铿锵有力，每一个音都透漏着刚强、倔强和不服输，但是他在刚强中含有一种悲伤的温柔，正所谓“刚中带柔”；二胡的这种诉说就像他的《二泉映月》一样，是那种肝肠寸断、延绵不断地娓娓道来，但在这种线条性的诉说中也透漏着一股刚劲，正所谓“柔中带刚”，这就是《大浪淘沙》的“神韵”。

两种版本各有各的特色，各有各的风格，每一种乐器都有它自己独特的音乐语言。那么，我们就来回答其他的几个问题。第一个问题：对于移植作品二胡演奏者们应该怎么样去把握曲目风格？笔者认为，在尊重原曲、原乐器演奏风格的基础上加入移植后乐曲的音色特点和自己再创作的情感与理解。第二个问题：那演奏者在演奏中是否完全模仿原乐器音色及风格？笔者认为，不应该完全的去模仿原乐器所演奏的音色及风格。首先，如果是同一个演奏方式的器乐曲是比较好处理的，但是如果是不同演奏方式的器乐曲就一定要注意。因为演奏方式的不同，在演奏法上有着很大的差别。虽然有一些技法能够去模仿，但是终究还是在音乐感觉上有着很大差别。所以，如果完全去模仿原乐器所演奏的音色及风格是有失偏颇的，应该在尊重自己所演奏乐器的音色及风格的基础上，再去追求原乐器的风格，但是一定要量力而行。第三个问题：那我们在演奏移植后乐曲应该保留什么？舍弃什么？在演奏移植后乐曲我们应该保留那些能够用本乐器所演奏的，也能够达到原乐器所演奏风格的技法与技巧，但是需要进行适当的修改与变化；也应当保留一些原乐器独有的一些演奏风格，把这些风格运用在自己的乐器演奏上，但是一定要量力而行，不能把一些模仿不了的风格生搬硬套在自己的乐器上。那我们应该舍弃的是就是那些我们无法做到的技巧以及音乐风格，还有要舍弃的一个就是：生搬硬套的思想。因为我们在演奏的过程中，一定是用自己的乐器去演奏，而我们对于这种移植作品只能是去尽力地模仿它原有的音色以及风格。我们不能为了去极致地追求原乐器的音色及风格而去模仿，最后失去了自己乐器原有的一种独特的音色魅力和情感表达方式，这种思想是不可取的。因为对于演奏移植作品来说，我们只是一种再创作的方式方法，是一种试验性的实践，而不是唯一途径。所以我们在演奏所有的移植作品，一定要牢记四个字：“物极必反”。

结 语

《大浪淘沙》它既是一首经典的琵琶曲目，也是一首经典的二胡曲目。它的出现既把这首经典的琵琶曲目发扬光大，让学习二胡的人也能够了解甚至去研究这首乐曲；它的出现又增加了二胡传统曲目的数量，也丰富了二胡演奏的艺术风格。因为在过去的印象中，华彦钧的二胡曲目只有《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》这三首。现如今，宋飞教授将其移植在二胡上，既丰富了华彦钧留在世上的二胡曲目也丰富了整个二胡演奏中传统曲目的数目。让许多的演奏者多了一个演奏华彦钧二胡曲的选择。笔者认为，这是一个非常成功的移植作品，它既是我们这些专业音乐演奏者对于传统音乐的继承，也是让传统音乐有了一个多元化的继承与发展，值得我们去学习与研究。

移植作品是历史发展过程中所形成的一个产物，它的出现似乎是偶然的，也似乎是必然的。因为不管是社会也好，艺术文化也好，所有的事物都是在不断前进和发展的。那么从这一方面看，移植作品的出现就是必然的。在乐器演奏发展的过程中，人们也是要不断地提高自己的演奏技巧水平，提高自己的音乐鉴赏能力，这时候有人就做了大胆地尝试，将其他乐器的作品移植在自己所演奏的乐器上，并且非常的成功取得了一定的成绩。那么从这一方面看，移植作品的出现就是偶然的。笔者认为，在历史的长河中，许多事物的出现既是偶然又是必然。但不管怎么样我们一定要用辩证的思维去看待这些事物，包括我们的移植作品。不仅是移植作品本身，还有就是我们在学习和演奏一直作品的时候，也要用辩证的思维去学习去演奏。只有这样，我们才能达到1+1>2的效果。■