《骂观众》：剧场艺术的精神同仁

摘 要： 汉德克的剧作《骂观众》具有某种界标性的意义，表面上看起来似乎是一个纯粹的文字游戏，既戏谑机智又饶舌啰唆，仅仅保留了一些微弱的戏剧特征，因为那些曾经坚固的戏剧要素在《骂观众》里荡然无存，但实际上它是一部针对戏剧进行公开反思的剧作，把观众与演员组合成为一个有机整体——我们，通过惊世骇俗的方式实现感情伤害和颠覆，从而让观众意识到自己的在场。《骂观众》是剧场艺术的精神同仁，预示着新的戏剧时代的到来。

关键词：文字游戏 沉默 相遇 我与你 剧场艺术

彼得·汉德克（1942—）被认为是当代奥地利最优秀的作家，他的一生特立独行、天马行空，他的创作标新立异、独树一帜。1966年，汉德克发表了使他一举成名的剧作《骂观众》，震撼了德语文坛。《骂观众》的剧名很自然让人联想到波德莱尔《恶之花》中《致读者》的最后一句：“虚伪的读者，——我的兄弟，——我的同类！”波德莱尔这句改编自拉·马丁《信仰》中的诗句，后又被T·S·艾略特在他那部大名鼎鼎的现代主义诗歌代表作《荒原》中加以引用，使得读者更加耳熟能详。而汉德克把这句名诗在他的《骂观众》中发扬光大了，于是我们读到了这样一些侮辱、谩骂观众的台词：“你们这些精神病，你们这些随大流的家伙，你们这些反动派，你们这些没有个性的东西，你们这些纨绔子弟，你们这些坏蛋，你们这些异类分子，你们这些随便改变信念的流氓……你们这些暗箭伤人的小人，你们这些失败者，你们这些马屁精，你们这些胆小鬼，你们这些废人，你们这些贱货……”a这些惊世骇俗的文字的确让人感到触目惊心，但与整部剧作的文字相比，这些文字所占比例实在有限，这样看来，汉德克把剧作命名为《骂观众》还是有些言过其实了，甚至有些接近尤内斯库的没有秃头歌女的《秃头歌女》。那么《骂观众》除了“骂观众”以外还有什么呢？或者说，《骂观众》究竟是一部怎样的剧作呢？

对于《骂观众》，究竟应该把它归于何种文类？剧作，散文，小说，还是诗歌？估计很多读者都可能举棋不定。如果把《骂观众》改为《试论戏剧》，完全可以并入他的《試论疲倦》五部曲b，这样“试论五部曲”就变为“试论六部曲”，因为汉德克“试论”的叙述形式也是夹叙夹议，并且各种体裁交错。读者定了定神，在剧作、散文、小说、诗歌之间徘徊了片刻后，觉得还是按照汉德克自己的观点，把《骂观众》归为剧作似乎更为可取，虽然这样归类也还是有些不那么恰如其分，毕竟它没有生动的故事，没有完整的情节，没有令人牵挂的悬念，没有激动人心的冲突，并且，巨大的舞台挑衅似的空空如也。实际上，故事、情节、悬念、冲突、舞台美术这些戏剧要素在《骂观众》中荡然无存，所有这些曾经坚固的东西统统都烟消云散了，但是不可否认的是，《骂观众》还是有演员的，不是一位而是四位，毕竟，演员的表演是戏剧最重要的组成部分，“没有演员与观众中间感情的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的”c。但这四位演员扮演的却不是鲜活丰满的人物，我们不清楚他们的性别、年龄、职业以及他们的性格特征，甚至我们也不知道他们的姓名，汉德克懒得对他们加以ABCD或甲乙丙丁进行区分，那么这四位演员究竟都说了什么？他们的台词也就是这部剧作的内容难以准确地概括或转述之处，任何转述或概括与原作相比均会相形见绌，我们可以说它是一个纯粹的语言游戏，有时妙语连珠，戏谑机智，具有金属般的密度和硬度；有时又饶舌啰唆，自相矛盾，让人感到无所适从。但无论哪种情形，我们都不能否定它是一座语言矿山，矿藏五花八门。尽管如此，笔者还是尝试在令人目眩神迷的矿藏中理出一条相对明晰的矿脉——它是一部关于戏剧的戏剧，它是一部反对戏剧的戏剧——针对戏剧进行公开性的反思，好像把戏剧理论或美学论文从阅览室、大学、戏剧学校里空运过来，放置在舞台上予以展示并加以否定，当然，它多多少少还是保留了一些微弱的戏剧特征。

《骂观众》的开头部分是“演员守则”，这让我们联想到德国作家歌德的《演员守则》。歌德从四十二岁到六十八岁期间在魏玛掌管一家小剧院，在此期间他指导了六百多出戏，在这些戏剧实践中，歌德认识到导演的重要性。他认为，由于演员不能在舞台上客观地观照自己，有很多时候表演是失败和没有节制的，所以他写了《演员守则》，他认为演员是舞台整体设计的一部分，是一个美学标准统领下的一部分，而导演最重要的职责就是创造和建立戏剧的统一风格。随后戏剧史上的第一位导演——德国的梅宁根公爵乔治二世，在自己的剧团里第一次实行了严格的导演制度，降低了明星演员的突出地位，强调表演艺术的集体性，加强了导演的权利，通过旅行公演，他的成功经验很快传到欧洲各国，开创了演剧史上的新时代。这样看来，汉德克的“演员守则”是在拐弯抹角地向歌德和梅宁根公爵乔治二世致敬，只不过他采取了一种微妙的戏仿的方式。另外，汉德克的“演员守则”采取了分行排列的诗歌形式，更准确地说，采用了瓦尔特·惠特曼在《草叶集》中的“思想韵律”或“有机韵律”，它的主体“是一种平行结构，由重复、对偶和排比组成”d。作为平行结构的一种特殊形式，重复在惠特曼诗中占有重要地位，它包括行首、行中和行末三种，而以行首重复最为普遍，据统计大约占《草叶集》中全部诗行的百分之四十以上，主要是人称代词、冠词，甚至是动词，它们连绵不绝地出现。比如在他的《向世界致敬》中，接连以“我”打头的多达七十八行，这种手法的运用，目的在于形成一种强劲雄浑的节奏，而汉德克《骂观众》的语言形式与惠特曼《草叶集》中的平行结构有异曲同工之妙，剧作开头“演员守则”接连以“仔细倾听”打头的多达十一行，随后以“注意观察”打头的多达六行，在整部剧作中行首重复的文字也比比皆是。如果剧作文字全部改为分行排列的话，尽管《骂观众》不是诗，但我们有理由说它是戏剧中的诗——戏剧中的自由诗。

在另起一页的章节中，汉德克提醒观众“迟到者不得入内。衣着不得体的观众将会被拒绝接待”e。这又让我们联想到现代戏剧之父——挪威戏剧家易卜生，他开创的“社会问题剧”，建立了继莎士比亚、莫里哀之后的世界戏剧史上的第三座丰碑。此外，易卜生对欧洲戏剧的另一大贡献是他将剧场神圣化，使之由嬉笑喧闹的场所变成了严肃的思想发生地。在他之前，剧场舞台和观众席不分，观众可以坐在舞台上看演戏，有时甚至妨碍演出，演出过程中还有幕间穿插音乐、舞蹈和滑稽表演的惯例，剧场秩序混乱。易卜生有感于这些陈规陋习影响了戏剧的纯粹性，对剧场管理也进行了改革，包括但不限于观众席上的灯光只在休息时才打开、幕间休息时间不拖长、迟到观众不能入场，这样，易卜生就把戏剧演出变成了极其严肃、极其认真的事业。同易卜生一样，汉德克注重对剧场进行严格管理，并通过自己独辟蹊径的创作否定传统（在他之前的）的戏剧表演和接受行为，向束缚读者或观众思维和行为方式的语言模式提出质疑，最终唤起观众的思考和批判意识。

汉德克毫不留情地打破观众的期待视野，不论这些观众是具有文化的、半有文化的还是没有文化的，直截了当地提醒观众：“你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足。你们将不会看到演出。这里并没有演出。你们将会看到一出没有情景的戏剧。”f这种没有情景的戏剧营造出的一个结果就是：“在一定的前提下，我们可以不再称呼你们为你们，而是共同使用另外一个称呼：我们。我们同在一个屋檐下。我们是一个封闭的团体。”g的确，相对于“我与它（他、她）”，“我与你”的关系是一种亲密无间、相互对答、彼此信赖的关系，双方都是主体，来往交流是双向的，而在“我与它（他、她）”关系中，我是主体，它（他、她）是客体，同样，当“我与你”的人称代词变为复数时，它们之间的关系性质并没有改变，“我们与你们”同样是一种双方同时在场、彼此相遇的关系，“凡真实的人生皆是相遇”h。“我们”与“你们”形成一个独特的整体——因为剧场是一个间隔的、不透明的空间，剧场建筑的“墙体”分割出“剧场之内”和“剧场之外”，阻隔了剧场内外活动的直接交流，在此，建筑空间的界限本身含有秩序的意义，它要求身处“剧场之内”的人们必须遵守已经预设的制度、规范和秩序，而这种封闭空间的整体更加凸显了戏剧鉴赏的独特性。我们知道，同戏剧相比较，其他艺术中观众、读者（接受者）看到的作品是在整个创作完成以后，作品已经脱离了作者而成为一种独立的艺术品，它们都是已经完成了的。而戏剧则不同，一个剧本，只有当它被搬到舞台上，才能说这个剧本真正完成，活的剧本必须活在演出中，只有在剧场里，观众出现在演员真正从事创作的过程中，观众是戏剧创造过程的见证人，并且，戏剧演出可以获得当场反馈——不断地根据效果来调节活动，效果本来是由活动产生的，但它却可以反过来调整和作用活动，虽然观众没有台词，即使有的话，要么是喝彩要么是喝倒彩，虽然观众大部分时间保持沉默，但即便是沉默，这种沉默也意味深长，毕竟沉默不是空白，沉默也不是真空，而是生命流动之处。法国思想家福柯对沉默极为欣赏，他分析了沉默的众多原因以及蕴含的丰富意义，他认为：“某些沉默带有强烈的敌意，另一些沉默却意味着深切的友谊、崇敬甚至爱情。”i他还进一步强调：“沉默是体验同他人的关系的特定手段。”j这样看来，当场反馈也就成了戏剧与电影争夺战中的独家武器，戏剧要生存，就要设法证明自己的不可替代性、独一无二性，正是这种特殊性决定了戏剧鉴赏是与戏剧创作过程是一同完成的，舞台大幕拉开的瞬间，鉴赏与戏剧创作一起开始，大幕落下时，戏剧创作和鉴赏一起完成。正因如此，戏剧鉴赏不同于其他艺术的鉴赏，戏剧的接受者（观众）也不同于其他艺术的接受者，因为观众参与了演出，观众也是表演者，观众与演员成为一个有机整体——“我们”。

汉德克善于言简意赅地进行否定，在《骂观众》里，他用简简单单的几句话，举重若轻地不仅否定了亚里士多德在《诗学》中所界定的通过人物的动作来表演的传统戏剧体戏剧，而且又否定了对戏剧体戏剧予以颠覆的布莱希特开创的史诗体戏剧，汉德克在《骂观众》里这样写道：“我们不笑，我们不哭。我们不想用笑来感染你们去笑，不想用笑感染你们去哭，不想用哭感染你们去笑，也不想用哭感染你们去哭。”k布莱希特曾经强调史诗体戏剧与戏剧体戏剧的不同：“戏剧体戏剧的观众说：对，我曾经这样感受过——我们正是这样的……——我与哭者同哭，与笑者同笑。史诗体戏剧的观众说：这个我从来没有想到过……——这是一种伟大的艺术：因为没有一点是自然的——……我笑哭着，我哭笑着。”l布莱希特推崇史诗体戏剧的观众，在他看来，戏剧艺术的责任不仅是要说明（表现）世界，而且更应该能够改造世界，所以，布莱希特的宗旨是，时刻提醒观众，他所见到的只是一场戏，而不是现实生活，对待舞台上发生的事件，观众要保持清醒的头脑，而不是沉浸其中，他主张用感情的间离代替感情的共鸣。而汉德克通过《骂观众》不仅否定了源远流长的戏剧体戏剧和充满创新精神的史诗体戏剧以及它们所遵循、相关的美学思想，比如模仿、净化、移情、第四堵墙、陌生化，他还经济地“一箭多雕”地否定了三一律、世界人生皆如戏，从亚里士多德一直否定到现代主义……

怎么去理解汉德克的《骂观众》呢？在20世纪西方戏剧的谱系中，汉德克“具有某种界标性的意义”m。他所在的位置，可谓“前无古人，后无来者”，“古人”指的是从亚里士多德一直到布莱希特甚至贝克特，“来者”指的是由耶日·格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等为代表的后现代戏剧团队，这样看来，在现代主义与后现代主义的那个断裂处，在戏剧性与剧场性之间的那个转折点就是汉德克的位置了。这个位置意味着汉德克不是置身于生机勃勃的现代主义文学思潮中，不再有志同道合的大师惺惺相惜地并肩创作，他独处荒原，他注定要出面创建自己的戏剧，即使不能与“古人”“来者”比肩而立，但至少可以用来进行比较。我们比较的结果是：相对于“古人”，它更趨向“来者”，如果我们赞同汉斯·蒂斯·雷曼的观点：“剧场艺术不再通过人造的中心思想、命题、信息——简而言之，不再通过其传统意义上的内容而创造政治伦理现实了。相反，剧场艺术的基本准则变成：实现一种惊骇、一种感情伤害、一种迷失，恰恰通过‘非道德‘反社会、表面上‘玩世不恭的行为让观众意识到自己的在场。”n如果我们从这一界定去审视汉德克的《骂观众》的话，《骂观众》可以说一个不少地做到了，也就是说，虽然从时间上看，汉德克身处戏剧性与剧场性之间的转折点，但他的《骂观众》却是剧场艺术的先声，或者更准确地说，是剧场艺术的精神同仁，从中可以看出未来对剧场、对文学的一种新的处理方式，《骂观众》预示着新的戏剧时代的到来。

aefgk 〔奥地利〕彼得·汉德克：《骂观众》，梁锡江译，上海人民出版社2019年版，第77页，第34页，第37页，第39页，第58页。

b 〔奥地利〕彼得·汉德克：《试论疲倦》，陈民等译，上海人民出版社2019年版，此书收录了汉德克从20世纪80年代末到2013年创作的五篇独具风格的叙事作品，分别为《试论疲倦》《试论点唱机》《试论成功的日子——一个冬天的白日梦》《试论寂静之地》和《试论蘑菇痴儿—— 一个独立的故事》。

c 〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社1984年版，第9页。

d 李野光：《惠特曼研究》，上海外语教育出版社2006年版，第84页。

h 〔德〕马丁·布伯：《我与你》，陈维纲译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第9页。

ij包亚明主编：《福柯访谈录——权利的眼睛》，严峰译，上海人民出版社1997年版，第1页，第2页。

l 〔德〕布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第70页。

m 孙柏：《骂观众与汉德克的创作》，《读书》2013年第11期，第110页。

n 〔德〕汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版，第243页。

作 者： 何玉蔚，文学博士，中国社会科学院大学文学院、中国社会科学学院文学与阐释学研究生中心副教授 ，研究方向：西方文学与文化。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com