中越跨界天琴音乐文化研究综述

李亚楠 王世文

摘要：广西龙州、凭祥、宁明等地壮族（布傣）与越南北部岱族和侬族原是连成一片的同源族群——古代骆越先民，“天琴”作为中越布傣族群共通的文化纽带，构成了跨国界传承共享的文化场域。近年来国内有关中越跨界天琴音乐文化研究，主要包括：中越天琴音乐本体比较研究，即对中越天琴音乐调式、曲式结构、音律等方面的研究;天琴文化传播变迁及文化空间构成的研究，即从天琴功能入手探究其对族群文化传播影响，以不同学科角度研究天琴文化传播变迁，特别是从新媒体视域的角度研究天琴音乐文化;对天琴文化产业发展以及跨国共享的研究。这些研究成果，具有对象内容不断拓展、较多关注族群文化、音乐本体研究成果不多、互联网视角下的天琴音乐文化研究不足等特点，但仍能给中国与周边国家的跨界民族或族群的文化研究及发展以启迪。

关键词：中越天琴艺术;跨界民族;研究综述

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）15-0014-04

天琴又名“鼎”“叮”，在越南广平省及我国广西崇左地区流传甚广。中越天琴艺术作为一种集乐器、乐曲、唱词、弹唱、舞蹈、展演等于一體，以祈福禳灾、喻天娱人为目的的文化形态活动，成为连接广西壮族（布傣）与越南北部岱族和侬族等同宗同源民族共通的文化纽带。2019年9月26日，“2019广西崇左壮族天琴艺术国际研讨会”在崇左开幕，与会专家学者聚焦崇左壮族天琴艺术文化资源的发掘、保护、开发和利用，以“中华优秀传统文化与壮族天琴艺术保护传承”为主题展开学术研讨，为壮族天琴艺术保护传承发展工作提供学术支撑。这次会议是在“一带一路”倡议加快推进，我国与东南亚各国的文化交流日趋活跃的形势下举办的，尤其是闭幕式发布的“2019广西崇左壮族天琴艺术传承与发展崇左共识”中，进一步明确了天琴艺术内容的多元性、传播的跨国性以及跨境共建共享保护传承工作。

本文通过梳理相关研究成果，将中越天琴音乐及其相关事项与天琴文化在特定空间内的分布状态、历史渊源、传播变迁、天琴文化跨国共享相联系，拟从“中越天琴音乐本体比较研究”“天琴文化传播变迁及文化空间构成”“天琴文化产业发展与跨国共享”三个方面加以总结。

一、中越天琴音乐本体比较研究

该类论文及著作主要是集中在对中越天琴音乐调式、曲式结构、音律等方面的研究。通过对金北凤《壮族天琴弹唱与越北侬族、岱族天琴弹唱的异同》[1]、黎珏辰《龙州天琴艺术与越北天琴艺术之内在关系考察——以比较艺术学为视角》[2]、李亚楠《中越天琴音乐形态的共性特征》[3]等文章就中越两地天琴音乐的对比研究发现，广西龙州县金龙镇壮族（布傣）与越南北部岱族和侬族原是连成一片的同一民族，因此两地的天琴音乐在共性上远大于个性。所不同之处仅在细微处，如形制，李亚楠、胡馨怡在《越南天琴探微》[4]中谈及中越天琴仅在弦轴数上有所区别，罗萌在《龙州天琴文化的音乐特征研究》[5]中提出在装饰音方面，“越南平音偏多，内地多波浪音”。天琴音乐共性特点大致是从以下三个方面探究的：

（一）天琴音乐调式调性、曲式结构特点

卢克刚在《壮族天琴音乐的调式及多声结合特点》[6]中将天琴音乐的调式结构和旋法总结为“主音不主，相互流动，终止不终，动势无穷”，其主音的不稳定性，导致判断调式时，多以结束音来看其某种倾向性。李亚楠在《中越天琴音乐比较研究——以广西壮族与越南岱、侬、泰族天琴音乐为例》[7]一文中探讨了“主音不主”现象，将天琴音乐的主音不主分为两种情况：一种是主音的流动，也可称为转调，一种是主音本身的模糊。主音的流动在手法上，一般有同宫系统调式交替、同主音转调及不同主音的转调。主音的模糊即调式主音固定音高的模糊。在天琴音乐中经常会出现主音在小二度的范围内游移，即我们所说的中立音。有关中立音的生成，邱晨认为主要是由于演奏者在按弦过程中“大拇指的位置处于固定状态，琴杆过长，所以演奏时，食指向上按出la音或无名指向下按出mi音时，与大指的间距过远使整个手型处于紧张、别扭的状态，导致了↑la与↓mi的中立音现象。”[8]天琴音乐中宫、商、角、徵、羽五种调式都有，最常见的是徵调式，很少见角调式。究其原因，秦红增、毛淑章、宋秀波等在《“侬峒”天琴：金龙布傣壮族群的信仰与生活》中判断：“因为角调式的下方五度支持音是不稳定音（变宫），它会使调式的稳定性弱于前几种。”[9]86

天琴音乐“动势无穷”的特征也影响着曲式结构，使得曲式结构多为变奏曲式，偶尔会有单二部曲式等其他曲式结构。主音稳定性不强，天曲内部无明确的段落或乐句划分，如果有需要几乎可以无休止地演奏或演唱下去[7]。杨秀昭在《壮族天琴与天曲的本原形貌》[10]109中认为：依照“同则分、异则和”或“同则延续异则分”的构建规律才能将天琴乐曲结构分清楚。

（二）天琴音乐旋律形态、节奏节拍

中越天琴音乐旋律进行以级进为主，穿插纯四、纯五度，七度、八度大跳极少，装饰音中滑音、波音和倚音较为常见。“天琴伴奏一般使用功能性均分律动及非功能性律动相结合方式，天歌常表现为非均分律动，比较自由，也就是所谓的散板。”[7]秦红增、毛淑章、宋秀波等著《“侬峒”天琴：金龙布傣壮族群的信仰与生活》[9]80对天琴音乐节奏、旋律走势均作了介绍，将其旋律走势分为三种“微波型——起伏小，旋律主要在同度和二度中进行，最大不超过四度”“波峰型——起伏大，上下波动可达五六度的距离，形成山峰状”“直线型——仅在乐曲某些片段中出现，天琴弹唱旋律走势皆有这特点。”

（三）天琴音乐多声部特点

天琴音乐的另一个标志性的特点就是其多声性，构成多声部的方式有两种：一是天琴本身弹奏所构成的二声部或三声部;二是唱天和天琴伴奏构成多声部。天琴本身弹奏两声部的结合方式较为简单，一般由高音弦演奏旋律，低音弦打节奏。唱天时，演唱与天琴伴奏的结合，因上、下声部节奏、节拍、速度等均不相同，因此比较复杂。结合方式大致分两种，其一旋律用来唱，伴奏部分则用空弦来打节奏，只有在间奏部分才演奏旋律，或与主旋律一致[7]。卢克刚在《壮族天琴音乐的调式及多声结合特点》[6]提出天琴音乐演唱与伴奏两者的结合就听觉效果而言，好似戏曲中的紧拉慢唱，虽唱与伴之间节奏有松紧、疏密的不同，但其节拍、拍子（板、眼）却是一致的。在演唱时节奏、节拍自由，多为散拍子，速度较缓慢，天琴伴奏则按一定的节奏、节拍规律进行，速度较快。

二、有关天琴文化传播变迁及文化空间构成的研究

对天琴文化变迁传播发展，从天琴功能入手探究其对族群文化传播影响的有：秦红增、毛淑章、秦琴在《中越边境布傣天琴文化变迁：喻天、娱人与族群标识》一文中指出，天琴文化功能经历了“喻天—娱人—族群标识”的变迁。有关他者围绕天琴进行的一系列文化建构和在现代舞台上天琴的大放光彩，增加了布傣族群的自我意识，使得布傣族群与其他族群边界更为清晰，天琴文化已然成为布傣人的族群标识。吴金琳在《天琴演变的文化思考》[11]中提出：天琴从“神器”变为“乐器”打破了“天压倒人”的原始思维模式，天琴文化中的“天人”关系重心放到了“人”身上。黄新宇的《从天琴形制的三个发展阶段看族群文化传播》[12]则是从天琴形制变化入手来探讨族群变迁，作者认为天琴在“古代—近现代—当代”三个发展阶段的文化功能变化，从古代的宗教信仰的“崇拜物—近现代道公施法的法器—当代的族群文化标识”，表现出天琴强大的文化传播张力。该作者的另外几篇文章，如《广西龙州布傣天琴文化的展演与传承》[13]《广西龙州布傣天琴文化传播研究》[14]《中越边境布傣族群天琴文化传播研究》[15]等，则是从文化展演等方面入手考察文化传播变迁，认为通过天琴文化展演，激发了布傣族群内部的文化自觉，只有这样才能解决文化传承与传播问题。

以不同学科角度研究文化传播变迁是常见的一种方式。黄尚茂的《龙州布傣天琴艺术传承与变迁研究》一文[16]从民俗学的视角探讨了天琴艺术在都市语境下新的发展与变迁，提出通过他者的“文化接触”，天琴艺术在乡土中的仪式传播方式转变为在都市中更有审美性、商业性、融合性的现代传播，不同的“文化接触”过程就是文化变迁的过程。这亦是秦红增在《全球化时代民族文化传播中的涵化、濡化与创新——从广西龙州布傣“天琴文化”谈起》一文中[17]提出的“涵化、濡化”现象，新时代天琴文化与外来文化在相对平等条件下发生了文化反应，形成了文化传播与创新，布傣天琴到龙州天琴的传承方式的改变，包容了女子或普通民众学习，这为民族文化濡化提供了坚实基础。而这种文化的创新重构，以及天琴文化之所以传播如此之广，究其原因，秦红增等在《由外源及内发：民族传统文化重构反观——以金龙布傣天琴文化的发展为例》[18]中提出与“政府领导、学者引导、村民为主导、社区积极参与”模式有着莫大的关系，尊重天琴文化的原真性，更有利于天琴文化的传播与发展。

将“文化区域、文化空间”的概念与“文化传播”相结合，拓展了天琴文化空间研究思路。宋秀波在《民族传统文化的地域传播与空间结构》一文中[19]将天琴文化的传播方式归类为乡土传播、现代传播以及市场传播，这三种传播方式揭示了天琴文化传播的规律和范围。天琴文化在乡土社会产生和传播，经过天琴表演队等的努力，逐步从布傣族群向周边扩展，最终走出国门;再经过以“天琴工艺品”为主的市场传播，正是这三种传播方式构成了以中越边境布傣族群为核心并逐步向周边扩散的天琴文化空间结构。秦红增、宋秀波在《民族文化的地方传播与区域空间——基于中越边境布傣天琴文化的研究》一文中[20]以文化区域整体视角探析天琴文化区域的构成：其一，具有稳定的认同主体和相对完整仪式与活动;其二，有着“他者”对天琴文化的欣赏与认同;其三，“他者”对天琴文化的认同、消费，欣赏主体的扩展就会进一步强化了当地人的认同性。作者以天琴文化为例并希望以此去看待类似的文化事项。

随着网络的发展，以新媒体视域的角度研究天琴音乐文化也越来越得到重视。陈丽琴在《新媒体视域下壮族天琴艺术的文化空间重构》一文中[10]152认为，“以互联网为代表的第四媒体传播”以及“以手机为代表的第五媒体或自媒体传播”对天琴文化的传播途径进行了拓宽，现代媒体技术的不断发展已经对天琴文化的传播方式产生了重要影响，我们应充分重视新媒体的发展，重构天琴文化空间，加快互联网等有关天琴文化的平台建设，实现创新性发展。莫军生在《数字音乐语境下龙州天琴音乐的创新思考》一文中[10]195则认为，计算机音乐制作技术、数字音乐技术的迅速发展更有利于天琴音乐艺术的普及与传播，且数字音乐的灵活使用，会使得天琴乐曲有了新的转变，让更多人喜爱。他建议借助数字音乐技术对原生态天琴音乐进行改编，让龙州天琴音乐传播得更远。覃爱媚、苏永良的《“互联网+”背景下天琴文化传播研究》[10]280提出在“互联网+”背景下，开拓天琴网络传播的渠道，建立数字展厅，构建网络场域等，以此让天琴文化得到更好的传播，增强民族文化自信和认同感，这有利于提升国家文化软实力，扩大国际影响力。

三、对天琴文化产业发展以及跨国共享的研究

天琴文化最终是将作为商品流通，因此天琴产业的发展一直深受学者们的关注。2013年李红伟的博士论文《民族文化创新与产业链研究》[21]借用“产业链”这一概念，把与天琴文化相关的资源划分为相辅相成、共同发展的艺术链、旅游链、教育链、市场链四个产业链。其中艺术链是天琴文化产业发展的根本，教育链（传承链）是天琴文化产业发展的基础，旅游链是天琴文化产业发展的动力，市场链是天琴文化產业发展的最终的目的。但从黄新宇2017年发表的《左江流域天琴文化产业的发展》[22]这篇文章可以看出，天琴产业发展一直都不愠不火，市场依然较为局限，基础问题如无专业制作人才，天琴难以量产等始终影响着天琴文化产业的发展，这值得我们深思。天琴文化流布于中越两国，因此中越天琴文化共享也一直吸引着学者们的目光。邓玉函、周春婵在《中越边境地区跨国文化共享研究——以布傣天琴为例》一文中[23]运用跨国文化圈理论来研究布傣这一跨境族群之间的文化共享，指出中越天琴文化跨国共享表现在：中国师傅越南徒弟;布傣天琴法事相通;两边民族节日共享。天琴文化可以跨国共享的成因则是因为：政府的大力支持;民间自发的推进;文化的创新，天琴文化得益于创新才走出国门。黄玲认为中越天琴文化在文化内涵上有着多元性、综合性且双边在信仰、仪式、节庆传统、乡土传承、制作工艺等各方面都密切的关系。因此，她提出：“在对跨境非物质文化遗产持有的双方（多方）持以尊重、认知与理解的前提下，中越两国可以共同向联合国教科文组织联合申报世界非物质遗产名录。”[10]158

四、结语

通过以上的梳理可看出，近十五年来有关中越天琴音乐文化研究的特点主要是：第一，研究对象内容不断拓展，早期的中越天琴音乐文化研究，其研究内容主要集中在对天琴乐器本体的比较。后来随着研究的不断深入，研究内容则逐渐拓宽，拓展至天琴使用场合、天琴功能、天琴文化，以及持有天琴乐器族群的文化等。第二，对天琴音乐文化的研究，大多聚焦在其族群文化上，而对音乐本体的研究成果并不多见，在已出版的著作中有关天琴音乐的曲谱寥寥无几，有关天琴音乐的收集、记谱、整理亦是日后需要重点关注的方面。第三，互联网视角下的天琴音乐文化研究成果不多，但抖音、快手等新兴平台影响着人们生活的方方面面，要探究该种新社交媒体平台对天琴音乐文化发展的影响。总而言之，我们相信在深入落实“一带一路”倡议的背景下，随着对跨界族群文化研究的不断深入，中越两国的音乐文化成果定会有更多的呈现。

参考文献：

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作者简介：李亚楠（1984—），女，汉族，河南安阳人，广西艺术学院音乐教育学院讲师，研究方向为民族音乐学、音乐教育。

王世文（1993—），男，汉族，江苏扬州人，广西艺术学院民族艺术研究所2018级研究生，研究方向为民族音樂学。

（责任编辑：朱希良）