探讨中国古代人物画的神态表现

张海峰

摘 要：中国古代人物画对人物的描写主要是“形神兼备”，着重于人物性格与内心世界的刻画。中国古代人物画通常是运用长卷的形式，突破了空间与时间的限制，展示了现实生活中的场景与人物的活动，其中人物神态的表现，便是在绘画过程当中“形”和“神”的表现结果。本文主要谈论了中国古代人物画中的“形”与“神”的表现，以及人物神态表现的变化与发展。

关键词：古代人物画;神态表现;“形”与“神”

引言：“形”与“神”的观念在中国古代文化发展的过程中一直影响着众多艺术形式，“形”与“神”是中国古代绘画的核心理论，探讨中国古代人物画的神态表现，必须要抓住“形”与“神”的表现进行展开。并且在长时间的发展过程中，赏析中国古代人物画，“神形兼备”已成为其中的审美准则。在中國古代人物画中，“形”通常是对人物外形轮廓的勾勒描绘，对形态、形体的准确表达;“神”主要是人物气质的表现。在中国古代人物画当中不同阶层的人物气质表现不同，是“神”在于“形”之上的主观表达，是一种打动人心的感受。中国古代人物画“形”与“神”的协调统一是表现人物神态的关键。

一、神态表现——“形”

（一）《簪花仕女图》宫廷贵族妇女的气质神态“形”的表现

对于中国古代人物画的欣赏，首先要感受画面所带来的“形神”和“气韵”，然后再从笔墨和布局中赏析绘画作品。《簪花仕女图》是唐代著名画家周昉的代表作品，所描绘的是春夏之交，一群服饰艳丽的贵族妇女赏花、戏犬、观鹤、漫步的场景，以及她们表面上悠闲自得、奢侈的生活情景，却掩饰不住内心空虚寂寞的神态。在《簪花仕女图》当中，作者以工笔重彩的形式，描绘了五位贵族妇女和一位执扇仕女的形象，作品中所描绘的人物皆是体态丰腴，符合当时唐人的审美观念，所着服饰豪华艳丽，高耸的发髻，前簪步摇钗，顶戴折枝花，浓晕蛾翅眉，眉间点饰金花子，衣着薄花纱外衣，肩绕披帛。画面的整体布局流畅和谐，人物神态轻松安逸，闲情优雅。在神态的表现中，采用以色带线、多层烘染、罩染、分染相结合的手法进行描绘，同时，以人物的大小体现了贵族妇女与仕女之间的阶层和主次关系。开卷的第一位贵族妇女，神态悠闲、沉静，流畅的线条描绘出其微微倾侧的头颈，优雅的身形，展现了妇女婀娜多姿的神态。第二位妇女的描绘，以平抬左手，右手指轻提纱衫领子，似有不胜初夏闷热的动作描绘，表现了妇女焦躁不安的神态。第三位执扇仕女的描绘，以较小的身材比例表明身份的低微，装束上也显得简单朴素。《簪花仕女图》运用了众多体态动作的描绘来表现妇女的神态，四位妇女取近景，两位取中景，构图上灵活多变，以“形”的勾勒表现出贵族妇女华丽奢艳的生活情景和优美的神态。

（二）观察精微以“得之天人”

在中国古代人物画的历史发展当中，人们对于“形”与“神”的追求与西方人物画有着十分鲜明的差异。西方人物画在绘画当中强调光线与阴影的变化，而中国古代人物画更加注重人物之间的比例、人物和环境的关系以及神态的表现，是以“形”写“神”的表现。人物画是一种写实画，但是在中国古代人物画当中，这种写实更着重表达画家主观的精神世界。正是由于中国古代人物画对于“形”的关注，所以在绘画过程中需要观察精微，表现细致，达到“得之天人”的绘画境界。所谓的“得之天人”简单来说就是栩栩如生，将所要描绘的人物的灵魂表现出来，表现的是鲜活的人，而不是一幅简单的画像。并且，在中国古代人物画的创作中，对于精微的展现，是化繁为简，提炼和概括。

（三）构图描绘的展现

在中国古代人物画的神态表现中，“形”的表现也包含在整体的构图当中，线条的疏密关系、人物环境的位置都影响着“形”的表达。中国古代人物画的写实性和叙事性作品，大都采取了长卷式的方式，来划分环境、景物与室内陈设的空间，采取了主体人物重复出现的方法，打破了时间与空间上的局限性。例如顾闳中的《韩熙夜宴图》，构图上，全卷以连环画的形式展开，分为了五段，每一段为一个情节，韩熙载重复出现在每一个情节中，每一个情节采用一扇屏风作为后面的空间构造，营造美感，虽然全画的人物众多，动态变化多样，但是在空间布局上疏密有致，极其巧妙。对于人物的神态刻画更是精彩绝伦。第一段描绘了琵琶独奏的场景，顾闳中通过对不同人物的姿态、目光收视的描绘，表现出每个人物的神情被统一在“听”字上，众人完全陶醉在迷人的音乐中，心理描写达到了十分传神的境界。画中每个人物的身姿容貌与手势迥然不同，富有变化。对主人公韩熙载的描绘，韩熙载侧身坐在木榻上，双手下垂，专注听乐，凝视前方，若有所思，神情忧郁。全画线条细劲流畅，色彩明丽协调，将韩熙载独特的个性和复杂的内心世界表现得十分传神。

二、神态表现——“神”

（一）顾恺之——“传神写照，全在阿睹间”

中国古代人物画中“神”的表现是建立在“形”的绘画基础之上，是人物精神形态的反映，是内在精神与画面的和谐统一。东晋画家顾恺之其美学的核心理论是形神论，主张在绘画当中必需要表现出人物的精神状态与性格特征，明确提出了传神论。他认为在“形”似的基础上，表现人物的“神态”。认为“传神写照，全在阿睹间”，就是对神态的描绘。

对于中国古代人物画“神”的表现，“形”只是一种手段，“神”才是表现的目的，也就是“以形写神”。在顾恺之的《女史箴图》中，每一段所描绘的线条细劲流畅，行云流水般自然，变化灵活，使整个画面富有运动感，设色典雅，人物神态极其“传神”。如画中的第一段，画的是汉元帝游园时，一只大熊爬过护栏，引起众人的惊慌失措，汉元帝、卫士和宫女一副要逃跑的样子，只有冯昭仪神色镇定，以身挡熊保卫汉元帝，与其他人的表情形成了鲜明的对比，从而突出了冯昭仪英勇的形象。人物“神态”跃然于纸上，呼之欲出。顾凯之的另一幅传世名作《洛神赋图》对“神”的描绘的更淋漓尽致，画的背景只是用了简单的勾勒和染色，凸显了人物形态的娴雅优美，回眸之间顾盼生辉，深情款款。顾恺之在《魏晋胜流画赞》的论述中，他认为对人物神态的刻画主要在于眼睛的描绘，眼睛是心灵的窗户，再通过人物的动态的刻画作为辅助，从而达到传神的效果。

（二）性情言笑的神态表现

中国古代人物画属于写实画，但同样也是写意的。绘画作为一种艺术表现形式主要表达画家的思想感情，如顾恺之所认为的“传神”就是对眼睛的描绘，人物神态表现的重点就是眼睛。人物画的关键不只是表现人物的外貌、生活环境等等，还要把人物的性情言笑的姿态表现出来。如明代画家杜堇的《仕女图》，表现了明代宫廷贵族妇女生活、游戏的情景。全画有六个场景组成，每个场景表现一个情节，有捣丸、蹴鞠、戏婴、画像、梳妆、弹乐。每个场景以树木、假山、楼阁分隔开，整个画面人物众多，气势恢宏，情景交融。画家对每个仕女的动作、体态、神态进行了精致的刻画，她们穿着华丽的绸缎衣衫，梳着高高的发髻，插着银钗，化着明代流行的“三白妆”，体态纤巧，面貌秀美。她们有的低头弯腰手持长杆在捣丸，有的凝神观望与同伴窃窃私语，有的曲身抬腿在蹴鞠，有的拧头挥臂对镜梳妆，有的专心致志观看画师画像等，每个人举手投足间，言谈声色中皆表现出宫廷仕女安详舒适、愉悦欢笑的神态。技法上，画家以流畅劲健的线条勾勒人物的体态和衣纹，飘逸灵动，衣服质感真实。以点和勾线的笔法描绘场景，意境生动。整幅画达到了以“形”写“神”目的，充分体现了“以形写神”的艺术效果。

三、中国古代人物画神态表现的变化发展

中国人物画经历了春秋战国至魏晋南北朝等朝代的历史发展，人物画神态的表现也发生了变化。从战国的楚墓帛画到长沙马王堆的汉墓帛画，人物画的发展从线条的描绘过渡到重彩的描绘，是人物画“形”的表现阶段，起初人物画主要是对各朝代王公贵族和重要人物的生活记录，重在写实，对艺术表现、情感表达上的追求并不多。到唐代，人物画开始走向成熟，以道释人物画与仕女画的创作形式为主，阎立本的《步辇图》所描绘的是文成公主与松赞干布之间的联姻事件，对人物神态的表现十分到位，以细劲的线条描绘人物的形，以“主”大“从”小的构图，集中体现人物的阶级等级。随后吴道子对人物画的创作，以圆润劲健的线条来表达自身强烈的情感，画面充满了强烈的运动感和灵动性。初唐，仕女图的绘画水平已经达到较高层次，在张萱的《捣练图》中，画面背景留白，计白當黑，以色彩的运用衬托出画卷所描绘的主题，别有趣味。

魏晋时期，中国人物画的神态表现才开始发生了真正意义上的改变。所谓魏晋风流，魏晋时期的人物画对神态的表现更加注重于洒脱、流丽的形式，随后顾恺之提出的“以形写神”的主张，影响了后人向着“神形兼备”的道路发展。在顾恺之的《洛神赋图》中，画家以生动简练的笔法勾勒出，洛神含情脉脉，无限情意可望而不可及的神态，曹植坐在洛河边，目痴口呆，十分无奈的表情，以及曹植坐上四马盖车离去时，一路回头怅望，难舍难分，悲痛欲绝的神态。顾恺之提出人物画的传神主要是对眼睛的描绘，同时还是手与姿态、表情的和谐统一。吴道子画钟馗时，将钟馗的气质、眼睛、面貌特征和全身的力量都集中在大拇指上，更好地体现了钟馗挖目的动态，也表现出钟馗狠毒的心理。随后在五代、两宋中，人物画的发展在形式和规模上都更为丰富，例如敦煌壁画。到了元明清时代，受到西方人物画技法的影响，在作品上逐渐呈现出中西画法结合的风格特征，发展出具有立体感又有中国笔墨趣味的人物画。

结束语

对中国古代人物画的神态表现的探讨与研究中，神态的表现主要是“形”与“神”的相互融合，只有对“形”的精微描绘才能表现出人物的“神”，使人物的神态及其精神状态得到极致的表现。其主要贡献是顾恺之提出的“以形写神”的绘画理论，为中国古代人物画的发展指明了方向，但是随着西方人物画技巧的引进，中西绘画技巧得到了融合，清代后期对于人物的神态表现已不再专注于“形神”，而增添了几分立体感。

参考文献

[1]洪毅涛.中国古代人物画鉴赏.[J].2011.

[2]尹星.论中国古代人物画的“形神”之变.[J].绘画书法，

[3]姚茂锐.中国当代写意人物画形神关系研究.[D].中南民族大学，2012，05.

[4]杨悦莹.顾恺之的传神论.[J].文艺生活，2019，（05）.

[5]汪澜.从顾恺之的形神观谈中国人物画创作.[D].东北师范大学，2008.

[6]周积寅.中国画学精读与析要.[M].上海人民美术出版社，2017，05.