张瑞图《古诗十九首》的书法意图

林霄

张瑞图行草《古诗十九首》卷，纸本，竖27cm，横603cm，现藏台北何创时书法艺术基金会。我曾有幸两次上手观赏此卷。此卷画有纵向界格，所以全卷保持了首尾一致的小行草风格。这个时期的张瑞图书法，虽然个人面目已经非常明显—章草形态的结字，以折代转的笔法已经成为他的主要形态，但仍保留了一定的圆笔转折，数年后才呈现更明显的方折之势。虽无年款，但从字体与款字判断，此卷书于天启初年。特别是有方起首章“文学侍从之臣”，也说明此时的张瑞图尚未入阁 [ 张瑞图天启六年（1626）五十七岁升礼部尚书兼东阁大学士 ] 。

这个时期的张瑞图书法，虽然个人面目已经非常明显—章草形态的结字，以折代转的笔法已经成为他的主要形态，但仍保留了一定的圆笔转折，数年后才呈现更明显的方折之势。题款曰：“曾见文三桥书十九首，学祝京兆大为所压。暇日书此，纵笔自成，不复依傍。或犹可免效颦之诮云耳。张长公瑞图识。”（图1）张瑞图曾见文彭所书《古诗十九首》，并认为其与祝允明《古诗十九首》相比。，“大为所压”，并颇为自信地认为自己所书“可免效颦之诮”，狂傲之气跃然纸上。他不仅具有“钟王之外，另辟蹊径”（秦祖永《桐荫论画》）的勇气，而且相信自己在书法史上必有地位。这件《古诗十九首》便是他自认为能与祝允明《古诗十九首》比肩的作品。

张瑞图曾见的文彭《古诗十九首》或许就是现藏上海博物馆的这件，款识：“嘉靖丙寅（1566年）孟冬朔旦为近川沈君书于燕台之借适轩。文彭。”文彭此时六十九岁，功力颇深而才气略逊。张瑞图觉得自己已可将文彭比下去（图2）。文彭卷后有晚明人圣方与近人吴湖帆题跋，圣方题曰：“姑就中叶言之，祝京兆其第一也，王雅宜（王宠）、丰存叔（丰坊）次之，至文氏世重衡山先生（文徵明），然吾以为寿承草书更得古人真逸。”吴湖帆题：“明代书家宋仲温（宋克）之后咸以祝枝山、文衡山齐称，而三桥（文彭）书法实掩有众长，草书神韵直可与君謨（蔡襄）颃颉，章草则与赵文敏（赵孟俯）相似，其功力之深驾乃父而上，其名则被父所掩……”评价不可谓不高，然而祝允明超然的地位却是各家公论。

张瑞图称文彭“学祝京兆大为所压”的本尊祝允明《古诗十九首》，又是一种怎样的传奇？

王世懋曾评祝允明书法“当以《十九首》为第一”，据王世懋议论此卷的来历云：“昔闻祝京兆欲有所贷，文休承故置茧纸室中，京兆喜，为书《古诗十九首》，大获声价。世以休承谲得此书，为艺苑一谑。”〔1〕意指祝允明欲向文嘉借钱，文嘉特意在书房备佳纸好笔，诱使枝山先生留下《古诗十九首》墨迹卷。

据《明史·文苑传》，祝允明“恶礼法士，亦不问生产。有所入，辄召客豪饮，费尽乃已。或分与持去，不留一钱。晚益困，每出，追呼索逋者相随于后，允明益自喜”〔2〕。文震孟《姑苏名贤小记》亦云：“当其窘时，黠者持少钱米，乞文及手书，辄与。”〔3〕可见祝允明晚年窘迫如此，印证了王世懋记录的传言。

祝氏《古诗十九首》题记云：“暇日过休承（文嘉）读书房，案上墨和笔精，粘纸得高丽茧，漫写十九首，遂能终之，以恐不免伤蚕之诮也，乙酉九月，枝山希哲甫。”写毕，见尚有余纸，再用欧体楷书、章草各书一诗，再题：“作行草后余一纸，因为此二章，聊试笔耳，不足存也，枝山附记。”文嘉得此书后，顾璘、陈淳、王守、王宠等分别题跋于卷后。一年后，祝允明去世。又过了二十二年，文氏父子将此卷刻于《停云馆帖》，并将诸人题跋一并刊刻。（图3）由于《停云馆帖》的刻帖刊行，祝书《古诗十九首》成为传世名作，若干年后，王世贞听说此卷被徽人买去，大呼可惜：“京兆此书清圆秀媚而风骨不乏，在大令下，李怀琳、孙过庭上，《十九首》是千载之标，公书亦一时之英，可谓合作，真迹在休承（文嘉）所，近闻以桂玉故鬻之徽人，便是明妃嫁呼韩，可叹可叹！”〔4〕当王世贞听说祝允明《古诗十九首》被有钱的徽州人买去，大呼可惜，比喻为“明妃嫁呼韩”。最后见到此卷的是明末清初的吴中鉴赏家顾复，在所著《平生壮观》卷五，记录了他在“季铨部”（季寓庸，官至吏部主事）家看到这卷《古诗十九首》：“丁未（1667）正月，余与季弟同在先生所，适溧阳史氏以真本来易之季氏，得快观焉。”之后，此卷便不知所踪。以上是祝允明书《古诗十九首》的故事，如今已成书史佳话，虽然原作已佚，但借《停云馆帖》刻本，今人仍可窥度祝允明演绎的晋人书风。

祝允明《古诗十九首》墨迹如今已经不存，然而由于文徵明父子将其刻于《停云馆帖》，已成为当世名件，祝允明的《古诗十九首》的书法形式，完全是以继承“二王”衣钵的小草形式。“二王”中，他更接近王献之的行草，其笔法的复杂性、技巧的难度性，在整个明朝，几乎无人可及，所以王世贞称祝允明“《十九首》是千载之标”。就好像一位超凡的钢琴大师，精彩绝伦地演绎了难度最高的一首肖邦的曲子。然而祝允明的小草与他的大草相比，并没有需要创新的意识，更像是给晚辈留下一件可以通过其学习晋人的范本。

晚明的董其昌，虽然也是在“二王”的路子上，形成了一种清新而颇有韵致的书风，但其技巧的难度已经大大下降，笔法的复杂度也大大地简化，当然学习的难度也下降了。他将“二王”

的难度拉低了，以至于后人学董容易上手，无意中却造成了清代帖学的衰败。当然这不是董其昌的过错，也是另外的话题，这里不展开。

张瑞图存世最早的一件书法作品是其二十七岁时写下的《杜甫渼陂行》，令人惊讶的是这卷草书，从笔法到姿态皆与《停云馆帖》中的祝允明《古诗十九首》非常接近。年轻时张瑞图成长在边远的福建晋江，家族并非大贵之人，学习书法较大可能性来自碑帖，而《停云馆帖》是最有可能的学习范本。从这卷《杜甫渼陂行》到天启年间留下的《古诗十九首》，其题款将文彭与祝允明的《古诗十九首》相比，说明张瑞图不可能没有临摹过祝允明的《古诗十九首》。从这件早年草书看，不仅临摹过，而且能对其笔法掌握得非常熟练。

张瑞图如何从早年的“二王”—祝允明书风，转变到成熟时期的“方折用笔”？

张瑞图曾写道：“晋人楷法平淡玄远，妙处却不在书，非学所可至也……坡公有言‘吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不可学。假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”〔5〕他知道晋人之妙，然而却以为不是通过学习可以达到的，他要跳出众人追求的书法形态，去寻求晋人书法的弦外之音。他说给他几年时间，撇开旧门道，“从不学处求之”，或许稍能接近晋人之意。从他后来的书法形态看，他确实做到了“另辟蹊径”，是否这才是他心目中的“晋人之意”。

欧阳修言：“学书当自成一家之体，其模仿他人，谓之奴书。”〔6〕这段话被张瑞图弟弟张瑞典题在了张瑞图楷书之后：“评书家谓士大夫下笔当使有万卷书，气象方无俗态，不然一楷书吏耳。欧阳永叔曰，学书当自成一家之体，但模仿他人谓之书奴。”〔7〕比张瑞图大十五岁的董其昌在他的《画禅室随笔》中写：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪咤拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚空虚，粉碎始露全身。晋唐以后，推杨凝式解此窍耳。赵吴兴为梦见在。”〔8〕可见，欲脱去“晋人习气”的不只是张瑞图，然而董其昌努力了一辈子，并没有实现他所谓的“脱去右军老子习气”，只是简化了晋人笔法，变得易学了，拉低了晋人的高度，可见有多难。在董其昌看来，历史上只有杨凝式做到了。

而张瑞图至少在形式上做到了“脱去右军老子习气”，至于说是否达到了晋人的高度则未必。

至少后人评其“钟王之外，另辟蹊径”，这是需要惊人的勇气。这勇气还体现在张瑞图的擘窠大字上，达到三米五以上的大立轴，每个字可以达到三十多厘米，至少也是董其昌“为梦见在”的。

祝允明身后，《古诗十九首》的影响持续了至少一百年。

《古诗十九首》卷末的陈淳跋云：“余尝观诸家书法，知古人用心于字学者亦多矣，余虽愚陋，受教于吾师衡山先生之门，间语笔意，恨莫能从也。今吴中名书家辄称枝山衡山二公，其抗衡者欤，休承出示此卷，不能不兴仰止之叹。嘉靖丙戌春日，陈淳堇识。”接着王宠跋云：“祝京兆书，落笔辄好，此卷尤为精绝，翩翩然与大令抗衡矣，宠从休承处持归，临摹数过，留案上三月，几欲夺之，以义自止。休承其再勿假人哉。丙戌夏五端阳日，王宠识。”可见陈淳、王宠对祝书《古诗十九首》的仰慕。王宠尤其酷爱，反复临摹学习三月，几乎不想还给文嘉了。

王宠写下此跋时，祝允明尚在人间，数月后的十二月二十七日便下世。

次年丁亥（1527）四月，王宠放祝氏体例，书《古诗十九首》于宋金粟山藏经纸。王宠书法个人面目的成熟，正在这一年。

祝允明不仅给文嘉用他的晋人小草写了名卷《古诗十九首》，也为王宠用晋人小草写了他的自作诗《述行言情诗》卷。王宠不仅临摹了祝允明《古诗十九首》三个月才还给文嘉，而且这卷《述行言情诗》更是王宠的枕中秘籍，从不示人，然而却留到了今世。王宠由于王宠学祝允明的晋人小楷并不到位，正因为不到位，或许是有意而为，却造就了王宠的个性书风。

陈淳晚年，书《古诗十九首》于宋金粟山藏经纸。题识：“金粟纸来吴中，数十年为余涂抹者多矣，是卷其可少罪过乎？”陈淳说他自己几十年来糟蹋了不少金粟山纸，这卷应该不会对不起金粟山纸吧？陈淳《古诗十九首》以米芾、祝允明为师，书风浪漫，个性十足。

王宠、陈淳所书《古诗十九首》是最早模仿祝允明《古诗十九首》体例的致敬之作，他们两位已形成自家成熟面貌，皆一流书法。祝允明《古诗十九首》不仅是陈淳、王宠的学习对象，也为后世续写《古诗十九首》提供了一个榜样。

丰坊所书《古诗十九首》未见墨迹，仅见于文献。《爱日吟庐书画录》记载：“明丰道生《古诗十九首》，高一尺一寸，长一丈八迟八寸，计三接，嘉靖壬戌八月六日（1562），南禺病史道生寓真趣园，对金莲蕉为德园吴礼中书。”后有高江村题跋：“丰存礼苦志，临摹其书法，深得古人意，但性情怪诞，坎坷终身。此卷于朱卧庵处得之，知后世有不忍没其能者。

康熙乙卯八月七日秋晓晴霁，适装成并记。”

《爱日吟庐书画补录》作者葛金浪有一番评价：“此卷开首犹为规矩所缚，如后则酣嬉淋漓，不知有今，不知有古，一生精神毕露矣。江村知其妙而未极致，故评论之。”虽然丰坊的《古诗十九首》今日不知下落，然而另一件丰坊《草书杜甫诗》却可以让我们仿佛看到他向祝允明《古诗十九首》致敬的样子。

董其昌的《古诗十九首》卷见于古原宏伸所编《董其昌的艺术》，不知藏处。题款“祝希哲诣文休承，属休承之吴市。案上有高腊茧纸，为书十九首，书竟，休承犹未归，纸有余地，又为书榜枻歌、秋风辞，停云馆所刻是也。祝书，人不知其所自，余见褚遂良行草《阴符经》于广陵丞，谓友人吴生曰：此祝京兆衣钵也，乃披寻卷尾，有希哲款印，吴始服具眼。因書十九首识之。东城一首旧误为一，今正之，当二十首。庚戌重九后二日，董其昌”。此卷书于1610年，董其昌56岁。在这卷作品上，董其昌模仿了十七家自汉代皇象、钟繇，到东晋王羲之、王献之，隋唐智永、欧、虞、褚、薛、李北海、怀素、颜、柳，再到宋代苏、黄、米、蔡的书法面目。虽说是模仿，然而大多仍是董其昌自家面目。他在题款中，先是绘声绘色地描述了一遍祝允明为文嘉写《古诗十九首》故事，然而故事已经走样。此时距离祝允明书写《古诗十九首》的1625年已有八十五年。接着说了一个令他自己得意的故事，朋友吴生拿出一卷褚遂良《阴符经》，开卷他就认出是祝允明书法，然后开到卷尾果然看到祝允明的款印。吴生佩服董其昌的眼力，所以他为吴生写下这卷《古诗十九首》。这里除了有致敬祝允明的意思，也不免有炫技之嫌，正是因为有祝允明用各家面目写成一卷的炫技在先（如台北故宫博物院藏祝允明《书林藻鉴》卷），刺激了董其昌的炫技之举。

陈淳、王宠都是祝允明的学生（关于这点可以参看拙文《陈淳、王宠师承祝允明的新证据》）。陈淳所书是通过米芾走向“二王”的，而王宠所书更靠近祝允明的示范，文彭所书则吸收了孙过庭《书谱》的笔法结字，董其昌则是以汉晋唐宋十七家笔法来打破长卷的一致性。

张瑞图则是另辟蹊径，从章草里引入折笔笔法，别开生面，虽然不是正统路线，然而探索了书法的另外一种可能性。从这一点意义来看，他无疑是成功的。

祝允明去世次年，王宠书《古诗十九首》。

祝允明去世若干年，陈淳书《古诗十九首》。

祝允明去世后三十六年，丰坊书《古诗十九首》。

祝允明去世四十年，文彭书《古诗十九首》。

祝允明去世八十五年，董其昌书《古诗十九首》。

祝允明去世一百年，张瑞图书《古诗十九首》。

在祝允明身后已经有陈淳、王宠、文彭、丰坊、董其昌、张瑞图仿照祝允明的体例，用小行草各写《古诗十九首》一卷。这几位皆是一流书家，人人都有向祝允明致敬的意味。到了晚明，张瑞图则有了一点向祝允明挑战的意味。这是一场命题创作，也体现了祝允明书法在明代后人心目中的崇高地位，与其身后持续百年的影响力。