祝允明对八大山人书法理念的影响

吕冉 孟云飞

明代书家祝允明，诸体皆工，尤其以草书成就最高，其好友谢雍曾跋“祝京兆草书为国朝第一”。祝允明作为明代的书中魁首，其书学理论与其书法创作都取得了杰出的成就，深受时人推崇。祝允明的书法创作推动了明代后期文人书法的发展，同时也对后世尤其是明代中后期的许多书家产生了深远的影响。而八大山人作为明末清初逃禅逸世的遗民书画家，也不可避免地受到被誉为“国朝第一”的祝允明的书学思想影响。

一、沿袭晋唐，化为己用

祝允明的书法成就离不开年少时的扎实功底，他曾在《写各书体与顾司勋后系》自述“绝令学近时人书，目所接皆晋唐帖也”〔1〕。其早年师法晋唐名家作品，尤擅行楷，如《唐宋四家文卷》中《燕喜亭记》楷法取于晋唐法帖。文徵明在此卷后跋文中提到“于时专法晋唐，无一俗笔”，由此也可见祝氏早年将晋唐法帖作为直接学习的对象，并打下牢固的基础。

如《临魏晋唐宋人书》作于明弘治七年（1494），其时祝允明35岁。该作品中祝氏对范本的临摹，从范本笔法到结构等一一研习，把握精准。祝允明在《奴书订》一文中表示“学为贤人必法渊赐”〔2〕，指出要向前人学习，效法先贤。他师法古人的思想，也对其书法实践产生了深刻的影响。同时，他进一步阐述“沿晋游唐，守而勿失”〔3〕，指出书学应沿袭古代的法度，遵守并奉行书之法道，做到不迷失自我。他认为师法先人，继承传统与书法创作出新之间并非对立关系，需要辩证地看待书学上的尊崇传统的问题。祝氏所言学书“沿晋游唐”，强调宗法之重要性，要传承书法艺术的核心理念，就要师法前人。无论是晋唐，抑或宋元，总而言之，古代经典法书都是他学习的对象。诸如祝允明临作《洛神赋十三行》此类作品，从中可以看到祝允明的临摹深得范本之意味。

祝允明曾谈到“今效诸家裁制，临书以意构之尔”〔4〕，认为在模仿前人书法作品时，应该采用意临的方法，进行作品的构筑。祝允明在书法创作中，确实依照他的这种思想施行。明代唐志契《绘事微言》中云“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也”〔5〕。祝允明对于法帖不仅能依照范本进行临习，而且可效仿前人的不同书风而进行自我创作式的摹写。他在《题祝希哲真草千字文》中曾赞“晋唐则晋唐矣，宋元则宋元矣”。祝氏意临的书法作品师法先贤却不受范本的约束，如《临王羲之册》《临王献之廿九日帖》《忆摹赵文敏书唐寅集七十首》《临魏晋唐宋诸家帖册》《临米芾元日明窗帖》等，把握其技巧，并化为己用。姜夔在《续书谱》中提到“艺之至，未始不与精神通”，书法技巧与书法家精神的贯通，对于书法艺术的提升是必不可少的。在对临摹原作的高度把握下，书家将原作风格技巧与自己情致加以融会贯通，从而创作出具有书家风骨的作品，其中不仅蕴含了原帖的精神，而且体现了临摹者的风貌。

在书之取法上，八大山人也沿用了祝允明“沿晋游唐”的书学思想。在书法作品的创作上，其早期作品注重以古为师，中后期作品融法度于己身，也达到了祝氏所提出的“守而勿失”的准则。清代陈鼎在《八大山人传》中评论其作品“大有唐宋人气魄。至于书法，则胎骨于晋魏矣”。宋代以降，唐楷法帖已经成为学习书法的入门范本。八大山人《节临褚遂良圣教序》也能窥见其对唐楷写法的研习。《传綮写生册》是顺治十六年（1659）八大山人34岁时所作，其册上欧体楷书严谨整饬，结构匀称。八大山人所临数幅《临河序》作品，能够较翔实地体现八大山人书法的临摹及创作，从中亦可窥见其取法前人，并大量研习法帖。其所刻“禊事”“禊园”“晋字堂”等印章，也无不透露出他书法中对魏晋风度的浓厚兴趣。

在师法古人基础上，八大山人也进行了意构临帖的实践。与《石鼓文》的规范、严整不同，八大山人《临岣嵝碑·石鼓文并释文册》多了几分飘逸与洒脱，在大篆中融入行、草的笔意，圆转处活泼而不呆板，结体较为方整又富于变化，字体大小不一。此作即其仿效石鼓文的笔意、神气，并融合了自我精神进行的再创作。荣格曾这样解释艺术作品：“真正的艺术作品的基本要义就在于：它成功地摆脱了个人的局限，走出了个人的死胡同，自由畅怀地呼吸，没有个人那种短促气息的样子。”〔6〕八大山人《临古诗帖册》《临兴福寺半截碑册》等书法作品恣纵放荡，动转欹侧，彰显情性。在临帖作品中，他挣脱了范本的束缚与局限，真正形成了其书法作品的特殊意趣。他的意临作品建立在扎实的书法功底之上，对其所临原帖取其精神而以己意重构，可以说是祝氏“临书以意构之尔”的再现。

八大山人在题画诗中写道：“法法不宗而成，笔墨名家奚感？”其所言不遵守法度，也并不是对传统书法理念的否定。晋唐以降，书法艺术法度的确立，在一定程度上制约了其蔓延发展。苏轼《论书》有云“书初无意于佳乃佳尔”，非刻意的创作过程更有利于书家的自由发挥。八大山人对于以古为师，但不拘泥于法度的书法观是相当认同的，这也一定程度上促使八大山人摆脱诸多范本的束缚，确立其独特书风。他在艺术上也进行了大胆创新，别开生面。

书法艺术的創新需要在继承书学传统的基础上扩展，从祝允明到八大山人书法作品的别出新意都是以师法前人为先决条件的。二者在临摹前人作品、博采众长的过程中逐渐形成自身的书法风格。其自身对于经典法帖的解读，对自我书风的探索皆对后世书家产生了积极的影响。

二、舍提按之法，取圆转之势

唐代孙过庭在《书谱》中表示“真以点画为形质，以使转为情性;草以点画为情性，使转为形质”。草书重视使转，点画蕴含于其中，情性得以发挥于形质之中。祝允明的草书作品被誉为明代草书之冠，明代黄省对赞云“枝山草书天下无，妙洒岂独雄三吴”。祝允明传世的众多的草书作品，如《草书手卷》《杂书诗帖卷》《闲居秋日等诗卷》等，得见其浓郁的师法晋唐的古雅书风，笔法上提按与使转运用自然，草法严谨，草情汪洋自恣。

祝允明《燕喜亭记》作为其早年行楷作品，在书法用笔方面，动作技巧已经初具规模，有些字体的横画没有切笔就直入，力量内含，其成熟期草书作品常用此法。整幅作品用笔以中锋为主，运笔圆转，线条流畅。祝氏书法用笔转势的精妙，在其草书作品中更为突出，如清代姜宸英言“章草书前朝惟宋仲温得张、索遗意，而过于放逸。枝山继之体，兼众家，故为明书家第一”〔7〕。诸如《书述》《长门赋》《闲情赋》等章草作品，圆笔居多，带有篆隶的笔法特点，笔势连绵又有较强的节奏感，苍劲澎湃，格调雄奇，变幻多端，用笔流畅凝重，点画明净爽利，结字平正中寓跌宕之势，饶有古趣。

八大山人的草书与其绘画风格较为统一，笔墨凝练，高浑跌宕。清代邵长蘅在《八大山人传》中称“山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家;狂草颇怪伟”。其中年以后师法魏晋，逐渐脱去早年痕迹，形成了自己的书风，用笔蕴藉凝厚，笔力遒劲圆转。“用笔转而劲，中边皆到，不露棱角，如鱼游于水，方是古文妙处”，这是清代徐用锡在《字学札记》中提到的书法见解。八大山人的书法创作能够在笔画转化方向的过程中，圆转过渡，字迹灵动，气度潇洒流畅。清代蒋和在《蒋氏游艺秘录》中也曾言“转笔圆，折笔劲”。折笔是写出方劲笔画的技法，而转笔则是书写出的圆润笔画的技巧;转笔以体现其笔力之遒劲，折笔以体现字体之古媚。前人在笔法上，多以方圆并用，而因书家个人心性趋向、审美习惯等原因，而有所侧重和偏好。八大山人圆笔作书，在用笔上沿袭了祝允明草书笔法的转势。其成熟期的书法作品，篆书笔法的使用与祝允明一脉相承，用笔以使转为主，削减了祝允明筆法上对提按的使用，然则八大山人往往整幅更注重大局观与大效果，同时其墨法特点的加入也使得作品整体面貌更为老辣含蓄。

八大山人作于清康熙二十九年庚午（1690）的《孔雀竹石图》题画诗中所写草书“竹”字转向圆润，线条均齐，字的收放对比处理使得字形发生变化，“如”“墨”“春”等字提笔圆转，中锋用笔，用笔外拓沉稳。现藏于天津博物馆的《河上花图卷》，是康熙三十六年丁丑（1697）八大山人72岁时所作。此画以荷花为主的长卷，画尾附有八大山人自作自题《河上花歌》的书法作品，笔墨典凝端重，风格奇特蕴藉，能够看出在用笔上所沿袭的祝允明草书笔法的转势特色。书写工具的选用也颇具特色，其秃管的运用适宜于转势的发挥，所谓“折则成方，转则成圆”，配合中锋的使用写出的笔画圆浑，力量内含、富有立体感，线条圆转、富有弹性。明代解缙言“若夫用笔，毫厘锋颖之间”，讲用笔在毫厘锋颖之间所产生的不同书写效果。使用秃管毛笔，转势圆润，宜成圆;若选用有锋颖毛笔，则易于方折的取势。八大山人秃管的使用对于使转的表现也就尤为突出。再者选用的毛笔大小对作品最终呈现效果也不尽相同，如大笔不易有锋，反之小笔易于锋颖效果的施展。锋的长短在一定程度上决定了毛笔的弹性，线条的流动性和弹性也借由其施展。八大山人在作该幅画时使用的是大笔，由于大笔近乎没有笔锋的特质，所以能够较多地呈现使转，其字行之间往往圆融活泼。诚如清代陈鼎所称“善书法，工篆刻，尤精绘事”，八大山人结字高雅古朴，其书法行字间有古文字如金文、石鼓文等笔法的杂糅，更加之篆刻等，为其笔法使转的最终表达增加了厚度。

八大山人在《书画同源册》中跋有“画法兼之书法”“书法兼之画法”。在其书画创作实践中，书与画的法度也是相互关联的。清代张庚对八大山人这样描述：“八大山人有仙才，隐于书画，题跋多奇致，不甚解。书法有晋唐风格，擅画山水、花鸟、竹木，笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆润，时有逸气。所谓拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘者也。”诚如张庚所言，八大山人的作品独具特色，不拘泥于成法。石涛也曾言其“书与画，其具两端，其功一体”。有评论指出八大山人书法作品有精微墨色的变化，就其创作来说，墨色的变化非其刻意为之，而是由于其以画入书。清代包世臣《艺舟双楫》中谈论墨法时说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”古人所说“一笔五色”指的就是在行笔疾缓提按过程中墨注入纸轻重，自然流露出的深浅不同颜色。在中国画中，尝尝有所运用，即毛笔先蘸取清水，后蘸取墨汁。除去《河上花图卷》八大山人题画诗作《河上花歌》等，其书法作品也多有画画过程之后而继续使用作画之笔进行的书法创作，其笔之上仍旧蘸有先前作画之水墨。故而八大山人行字过程中，有画之墨色，即所谓其书法作品的精微墨色变化。

明代赵宧光在《寒山帚谈》中言“墨传其笔，笔传其字，字乃成形”，书法作品中的墨色与行字整体效果有密切关系，不同的墨色带来不同的审美感受。水墨调和，血脉连贯，笔法与墨法相配合，共同运行使转，才能呈现出书法作品独特的面貌。八大山人作品用笔承续祝氏的转势精妙，加之其“画法兼之书法”的独特呈现、书画交融的润泽感，对后世产生了深刻的影响。

三、结体灵动，行气流畅

诚如苏东坡所言“如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于所不可不止”。行草的结体贵在灵活多变，富有韵味，行气重在贯通，放逸不拘，犹如行云流水。王世贞曾赞祝允明道：“以大令笔作颠使体，纵横变化，莫可端倪，书道过此则牛蛇神矣。”〔8〕祝允明在结体中形随势变，在笔势连接上呈现出笔断意连的特质，精神面貌狂放遒劲。如他作于晚年的草书自书诗卷《歌风台等三首》，其中“掉臂长安市，遥从日边来”一句中“掉”最后一竖，直插“臂”“长”右边，“长安”又牵丝连接、上小下大，“市遥从”用体势来连接，“遥”空出右上，“从”中宫扩开，“从”大“日”小，“日边”牵丝连接，“来”向右倾倒。纵览全卷，书写狂放有力，中侧互用，点画间纵横无状但不杂乱，笔画运用大胆，结体散而不碎，字与字间断，较少出现牵丝连接，笔断意连的形质明显，恣肆纵横，而能做到行气间神行妙运、气势首尾乖互。又如其《草书前后赤壁赋》，整卷具有极强的视觉冲击力，单字欹侧变化丰富，结字散漫，字与字见多独立、少牵丝，与“颠张醉素”行气连绵截然不同，虽然字与字间断，但整体行气十分连贯洞达。

八大山人书法创作中，在结体与行气上的运用颇有祝允明的笔断意连之势。如八大山人34岁（顺治十六年，即1659）时所作《传綮写生册》，其册中《题双西瓜图》共有三首题画诗：第一首位于画作右上方，为欧体楷书，端庄整齐，结体平正峭劲，严谨而工整;第二首位于画作正中偏左位置，为章草，多运用圆笔，字与字之间独立成形，顺势入笔，笔画换向处圆转，笔画流畅，为其书风的形成打下基础，形断而意不断，意断神尤连，结字用笔较为成熟，行笔略显拙涩，用笔间仍可探寻晋唐楷法之踪迹;第三首位于画作中左侧，为行书，笔画流畅形态平和工稳，结体方圆兼备，中侧互用，奇正相生，行气平和贯通，杂糅了祝允明、徐渭与董其昌的性质。《传綮写生册》作为八大山人中的最早的纪年作品，其书法和绘画的艺术性与其成熟期的艺术作品都具有一定的差距，但从中追溯其书画发展历程，可见一斑。

张怀瓘在《书议》中云：“真则字终意亦终，草则行尽势未尽。”草书的气势借由字与字之间而发，但字形笔画并不是草书行气的完结。再如八大山人《行书弇州山人诗轴》全卷浑圆朴茂，整体观之气息贯通，不单纯地使用断法，也不一味连接。如首行“当时”形成一个字组，依靠粗牵丝连接;“七子”适当进行穿插，由细牵丝连接;“才名大”又用体势来连接;“谁似金瓯”字字断开;“出御”又进行穿插;“题”与前字“御”形断意连。字行中的断连运用得恰到好处。其首行中每个字组的内部又有大小欹侧的不同，富有微妙的变化，节奏丰富。可谓“峰回路转，意到笔随”〔9〕。

结语

八大山人的书法创作离不开对于前人书艺的继承，研习先前法度，作字终不背离书旨，又能不受法度的束缚。八大山人沿袭祝允明效法诸家的书法传承观，实践其临书意构的书法创新理念，在结体和行气上也吸纳了祝氏书风。书法作品可以说是“法与我融，我与技融”的高妙精神产物，八大山人能够兼用法、技，创作出一大批别出新意的作品。八大山人能够从先贤作品中汲取精华，施诸笔墨，其作品在外在形式和精神内涵方面都彰显出一代书家的独特风韵。