华语女性成长电影中女性意识的突显与困局

山郁兰

在当下华语电影的庞杂版图中，从导演、编剧、演员到题材，但凡与女性相关的作品总会或多或少被格外关注。此种关注往往包含两层涵义，一层是植根于传统男权话语之下戴着性别歧视“有色眼镜”的关注，女性作为从属于男性的第二性独立创作或参与电影，这本身就颇具看点；另一层则带有深切的关怀与感同身受，能真正站在女性立场和视角深入作品中，去寻求创作者想要表达的深刻内涵。

一、“女性成长电影”的概念梳理

“女性电影”的概念，在西方女性主义思潮和理论的影响下，自20世纪70年代下半叶滥觞至今已有四十余年。随着世界妇女运动为女性呼吁和争取在政治、文化、社会地位等权利的不懈坚持，“女性电影”作为突显女性主义与男性权威之间的矛盾并与之对抗的主要路径逐渐浮出水面。从早期塑造激进叛逆“堕落荡妇”的女性片开始，其发展道路艰难曲折。诚如好莱坞女性主义影评人安妮特·库恩所言：“女性角色通常被架构成男性主导世界的‘他者’或‘局外人’，女性无法得到讲述她自己故事的机会。”女性角色在电影中大多保持着被固定在家庭、爱情和子女等话题中的普遍状态，成为长期被边缘化的陪衬客体。

随着女性主义理论和性别理论研究影响力的不断扩大，近年来女性电影在质量和数量上都呈现出可喜的变化，但也难免会因过度强调性别差异而落入二元对立的窠臼。笔者窃以为，女性电影不该固步自封地局限在狭隘的性别壁垒中，应卸下在发展初期两性对峙的戒备，用兼收并蓄的心态去接纳，但凡能够着眼女性对自我人生的体验、将女性作为讲述主体、拓宽女性身份定位的影片，都可视为女性电影。

至于“成长电影”的界定，常常会被顺理成章地锁定在青春题材，更易于将其与青少年的各方面变化关联起来，认为“成长电影……一般是指表现人类青少年这个生理和心理年龄段成长经历的影片。也称为青春片、校园片、励志片、青春残酷电影。成长的历程是这类影片的表现主题”。事实上，对于成长电影与青春电影产生的缠混，源于对二者类型界定的模糊性及电影类型本身所包含特征元素的多元性。罗伯特·麦基在《故事》中就明确提出，“成熟情节或曰成长故事”和“教育情节”两种不同的类型划分。所谓成长电影并非仅局限于青少年的成长历程，不必纠结于生理年龄层面的机械性成长，但凡能够呈现出人物在经历一系列事件之后，在心理上发生明显变化并趋向更深刻层面的成长与蜕变的影片，都可以划归为成长电影。此前就有学者认为，“成长电影既展现了女性身份的边缘化，同时又试图去冲击这一观念本身，引发观众对于女性成长的思考。”

综上，笔者认为，一部电影如若从女性视角出发，以女性形象为主体展开叙事，呈现女性在思想、心理、人生阅历等方面不断成熟历练的过程，力求探讨女性意识的发展变化，就可称为“女性成长电影”。近几年来华语电影中有不少关注女性成长题材的作品，既呈现出值得挖掘和探讨的共性，也有着各自表达的差异和特色。

二、女性成长电影中独立意识的突显

图1.电影《送我上青云》剧照

抛开意识形态、传统观念和文化认知等层面的差异，中西方电影在女性题材的当下表达上存在着明显的不同。欧美电影多注重正面呈现女性的反抗姿态，如《杀死比尔》中只身复仇、手刃对手的女杀手，《爆炸新闻》中联手揭露职场潜规则且打手撕渣男上司的几位女主播，大多被塑造成敢于颠覆传统、打破规则、勇于追寻自我的女性形象，而华语女性成长电影则呈现出鲜明的本土化特色。

（一）破茧而出的挣扎蜕变

传统文化的历史长河中，女性刻板印象的烙印太过深刻，很难被短短数十年的抗争彻底抹去。女性长久以来处在屈从于男性的“第二性”的他者地位，对内服从于父权和夫权，对外被固化为弱势群体的身份定位，在社会和家庭两层空间内遭遇着双重歧视。随着时代观念的变化发展，女性的自我意识逐渐突显，广大女性开始从蒙昧走向自我保护并敢于与社会不公进行对抗。

中国女性经历了走出家庭，争取“妇女能顶半边天”的平权阶段，在当下社会背景之下似乎迎来了“男女都一样”平等地位。但浮华背后的真相是，传统观念和性别偏见仍旧暗流涌动，不论在职场还是家庭，女性想要同男性达成平等待遇的愿景依然道阻且长。

电影《送我上青云》中的主人公盛男是一名典型的职业女性，盛男谐音“胜男”，意味深长且明确表达出想要超越男性的自我意识。盛男表面看似经济独立、工作出色，生活中原则性强，非黑即白，极富正义感，看不起纸醉金迷的有钱人；但实则冷暖自知，典型大龄剩女，身为记者却常常因寻求真相的工作性质遭受攻击。除此之外，父亲出轨自己的女同学，母亲任性且依赖男性，无论职场还是生活都是一地鸡毛般的不堪。被查出身患卵巢癌后急需手术费，盛男遭遇了人生前所未有的低谷，开始积极地寻求自我拯救。三十万元手术费一时难以凑齐，同事四毛担心借钱给她会得不偿失；指望父亲施以援手反而被倒打一耙、背上不孝的骂名，母亲则是她无法摆脱的亲情羁绊却又是自己最厌恶的样子。

盛男为了赚取手术费，迫于无奈接下了给土豪父亲写回忆录的任务，随即展开的一场江河山川中的行程，恰似是寻找生死爱欲以及自我之门的发现之旅。片尾疯子的一句表白——“我爱你”，盛男自己呼吸吐纳间的三声大笑，似乎荡涤了体内郁积的污浊之气，满目缭绕的青云挥之不去。影片以一种韵味无穷、充满禅意的结尾收场，最终恰如李老最后给自己传记设定的结局：“爱欲是人类通往生死之门，我从哪来，就回哪去。”经由生活不断地历练和波折，盛男终于学会放下和看开，挣脱了生活庸常的桎梏，脱离了女性被家庭羁绊凡俗的烟火气，好风凭借力，送我上青云，终于蜕变为一个虽身在职场却心在山川，虽有欲望却果敢纯粹，虽有迷茫却最终释然的独立女性，从而实现了完美的自我成长，焕发出独特且耀眼的光芒。

不同文化地域下的大龄女性，在触及年龄、婚姻这些实质性问题时，面对的是同样的困境。《金都》中的程莉芳是一个表面看似循规蹈矩、实则内心一直向往自由的香港大龄女性。在他人眼中，她拥有深爱她七年的男友和即将到来的令人艳羡的婚姻，但阿芳的内心却波澜起伏。起初，她只是纠结于自己十年前为了金钱通过中介与大陆男假结婚的身份焦虑。可是随着办理离婚手续和筹备婚礼事宜的同时进行，阿芳对自我生活现状的不满日益凸显：一方面未婚夫是一个思想保守、观念传统的妈宝男，和他一起生活自己失去了对穿衣打扮、外出行动甚至交友的自由选择权；另一方面是未来婆婆对他们二人世界的横加干涉，不但在他们的蜗居里来去自如，对如何举办婚礼也是一手遮天，阿芳没有丝毫的发言权，甚至于连养一只龟的权利也要被剥夺。因此，程莉芳的情绪爆发与其说是婚前焦虑，不如说是惧怕婚姻会让自己身陷牢笼。当程莉芳重新穿着那件本被未婚夫嫌弃领口太大会露出肩带而被束之高阁的衣服，坐上通往内地的大巴，关掉手机定位，就意味着一种鼓足勇气之后的逃离与挣脱，这一场短暂的不明结局的旅程对于阿芳而言是挣脱束缚、最接近自由的释放。片尾，阿芳无视未婚夫的短信轰炸，怡然自得、慢慢品味那碗面的画面，为观众呈现了一个渴求摆脱身份枷锁，哪怕获取片刻自由的独立女性的高光时刻。

（二）身份焦虑与自我和解

当代社会职业女性面对的最大问题聚焦于自我身份的迷失，徘徊在社会、家庭和自我的三重空间中，自我身份的焦虑和失衡成为普遍性的常态。职场女性分身乏术，难以平衡家庭和事业，被迫要在鱼和熊掌不可兼得的困境中做出艰难选择，还要时刻谨防职场性别门槛带来的等级歧视链，想要事业家庭兼顾就必须付出超乎常人的努力，其结果还并不尽人意。“娜拉出走”之后的困顿和迷茫，在当代女性走出家庭力图寻求社会存在感和自我价值的历程中显得格外沉重。

《找到你》作为一部双女主电影，塑造了两位身份截然不同的女性，但在二人看似天壤之别的社会地位和生存境遇下，对于自我身份的焦虑和找寻却是共通的。李捷作为一名金牌律师，在职场上左右逢源，但光鲜亮丽的背后却渗透着血泪的隐忍和无奈。通过代理离婚争夺孩子抚养权的案件，她吸取的经验教训是为母则刚、女性必须经济独立才能承担独自抚养孩子的重负。李捷自己作为离异的单亲妈妈，必须同时兼顾职场和家庭，而传统的母性只能退居到对孩子极其有限的拥抱和亲昵背后。经历过孩子失而复得的惊心动魄后，李捷对委托人诉讼案件辩护态度前后的巨大反差代表着其内心的历练和成长，最终满溢着对于弱者的同情并转向对母性的认同。

孙芳作为一个生活在社会底层的普通农村妇女，“独立”本就是生活中不存在的字眼。她嫁做人妇，丈夫却赌博败家且野蛮家暴，千辛万苦生下寄托希望的女儿却因患有先天疾病需要肝脏移植，禽兽不如的丈夫弃之不顾，毫无经济来源的孙芳被迫走出家庭给孩子筹集医疗费。孙芳去陪酒卖笑，把自己唯一能够支配的身体当作筹钱的工具，但事与愿违，最终只能眼睁睁看着孩子在暴雨之夜的街头死在自己怀中。孙芳真正的成长与蜕变就此拉开帷幕。如果说之前她是为了给孩子治病被逼无奈，那么此刻之后的所作所为都是她哀莫过于心死的绝地反击。设计进入李捷家当保姆，成功获取母女的信赖，意外杀死丈夫，最后带着雇主的女儿人间蒸发，这一系列颠覆性的操作体现了失去母亲身份后的孙芳的决绝，也许从一开始她没想要对无辜的多多下手，只是不甘心自己的孩子惨死，不甘心看李捷拥有那么多却不知珍惜和满足，内心痛苦的挣扎和不平衡撕扯着她的良心，最终孙芳选择了放弃，放弃多多，放弃自己，放弃复仇，也放弃了这个对她而言太过残忍和苦难的世界。孙芳的人生轨迹看上去是饱浸痛苦的悲剧，但她所经历的成长却有目共睹。她从软弱变为自食其力，从忍气吞声变为奋起反抗，从怀抱希望到决绝离开，所有的成长与变化，都是因为孩子。孙芳这个角色的塑造成为影片的重心，对于母性的歌颂和反思也更多地集中在她身上。

《热带雨》中的阿玲面对的最大困扰就是身份焦虑，作为一名从马来西亚嫁到新加坡的中学中文教师，在身份上面对着三重困扰：嫁到新加坡是为了拥有更好的都市生活，但文化语境和国情决定了学校里从上到下对中文普遍不重视，也使得阿玲作为中文教师的职业地位岌岌可危。结婚八年未孕的阿玲在家里的地位同样朝不保夕，唯一的存在价值就是照顾中风瘫痪在床的公公，所有的课余时间阿玲都无微不至地照顾公公，从嚼碎食物喂食到每天擦洗身体、换洗衣物，没有半句怨言，一来是为了保全自己在这个丈夫外遇、形同虚设的家中仅剩的地位，二是生活不能自理的公公其实恰似一个“大孩子”般，虽不能言语却传递了点点温情，阿玲获取了对母性的替代性满足。最终公公安然离世，阿玲的使命被终结，同时试管婴儿再次失败，与伟伦暧昧的师生关系也成为被学校辞退的借口。阿玲在签署完离婚协议后，竟意外发现自己怀孕了。仿佛是个玩笑似的消息，对此时一无所有的阿玲来说何尝不是一种解脱和补偿。不用深陷婚内冷暴力的桎梏，不用纠结在异国他乡寻求归属感和身份认同，阿玲最后内心充盈。靠在家乡房门上岁月静好的样子，笃定而又坚毅，阿玲最终找到了自己内心真正想要的生活，达成了与生活的和解。

（三）欲望驱使与自我释放

图2.电影《送我上青云》剧照

欲望表达在性别叙事方式上通常大相径庭。男性欲望的驱使可以是荷尔蒙爆发的本能使然，一切顺理成章；但女性欲望一旦释放，要么被强加上不检点的罪名，要么被或窥视或异样的眼光去审视。在女性成长电影中对女性欲望的正面诠释和呈现，就是要不惧陈规旧俗的束缚，打破性别歧视的牢笼，将女性作为独立个体应该享有的权利勇敢地释放出来。

《送我上青云》中的盛男作为大龄剩女，本对自己被催婚和单身的状态不屑一顾，但当得知手术后可能会带来的生理层面的副作用时，盛男感受到了前所未有的心理危机。这种危机感从某种程度上超越了生死，它是女性对自我作为独立个体本应享有的身体欲望的强烈渴望，是女性对自己身体主动支配权的庄严宣告和对欲望快感大胆追求的勇气。所以，盛男才被迫在万般无奈之下主动对刘光明大胆示爱投怀送抱，甚至愿意放下内心的万般鄙夷接受四毛，一次次身体的主动敞开看似是疾病所迫，实则是盛男内心深处对女性本能欲望的渴求和对身体享有权利的坚决捍卫。

《热带雨》中的阿玲始终在“寻找自我”的路上颠沛流离，在学校无足轻重，在家中是照顾公公的保姆，作为女人应有的身份和地位都是缺失的，其欲望更是在名存实亡的婚姻关系中无处安放。阿玲、公公和伟伦一起吃饭、吃榴莲的场景充满了亲情的温暖，公公用颤抖的手指在伟伦手臂上写下的“帮”字含义深刻。一个“帮”字代表着接受，更寄托着希望。

《春潮》中，郭建波的个人私生活较为混乱，未曾婚嫁却有个不知生父的上小学的女儿，有着看似固定的伴侣，但仅仅止于欲望的彼此满足。片尾当郭建波与台湾盲人小伙紧紧相拥时，既是对自己欲望的率性释放，又是无处归属的迷茫，所以郭建波看似放纵的欲望从某种层面而言是对现实生活压抑和落差的补偿。潮水本就代表着女性缠绵悱恻的内心欲望，涌动着激情，流淌着蓬勃渴望，肆意张狂且不愿被束缚。

（四）男性权威的坍塌瓦解

基于千百年来漫长历史阴霾的笼罩，站在女性主观立场上去塑造男性，男性权威往往会被消解，而男性角色也会被放置在一个不堪甚至缺失的境地，女性成长电影中表现出明显的“弑父情结”和“厌男症”倾向，既是一种抗争的姿态，也是一种试图改写现实的理想主义诠释。

图3.电影《春潮》剧照

《送我上青云》中盛男前后几次对富豪李总的轻慢和鄙视，除了对金钱的嗤之以鼻之外，还暗喻对男性菲勒斯崇拜的挑衅。盛男对身边的男性几乎都抱有敌视态度；面对唯一看似超凡脱俗、爱读书爱看云的刘光明，其真实身份竟也是富豪家吃软饭的入赘女婿，其存在的唯一价值是因为学习好读书多，像玩偶般被迫在大宴宾客的场合背诵圆周率，被盛男质疑后竟愤然选择跳楼。这一举动对刘光明而言却也算是最有勇气的一次，一来能博得存在感，二来也许是困于桎梏不敢挣脱的懊悔，最终在被动间接的鞠躬礼仪中挽回了所谓的自尊，充满了讽刺和鄙视的意味，男性的权威形象就此彻底坍塌。

《江湖儿女》中的巧巧，被塑造成为一位快意恩仇的江湖侠女，从依附于老大的女人到自己成为老大，成就了一部女性崛起典范的励志史。巧巧起初是一个甘愿站在男人背后的痴情小女人，但危难时刻作为“嫂子”可以为了爱人顶罪坐牢。在经历了爱人斌哥一次次无情的背叛后，巧巧历练成为一个真正懂得江湖道义的当代女侠。迫使她一步步走向成熟的，恰是身边一个个令人一言难尽的男性：负心汉斌哥——作为有头有脸的老大，是非面前畏首畏尾、外强中干，面对情感举棋不定、懦弱无情，最终无法接受落败的现实和心理落差，选择逃离故乡；猥琐男摩的司机，想要乘人之危、落井下石结果反被巧巧机智算计；纠结男小卖铺老板，本想骗财骗色、心怀不轨，终究良心发现、吐露实情；伪善男公务员，道貌岸然、虚伪至极，包养情人却又怕东窗事发。群像式的男性人物刻画，呈现出了男性权威集体崩坏后被撕去假面的男性众生相，在浓重的“厌男症”色彩中完美地烘托出了巧巧的大女主光环。

《春潮》里祖孙三代生活在一个男性彻底缺失的家庭氛围中，强势的外祖母纪明岚俨然打造出一个母系氏族社会，女儿郭建波和外孙女郭婉婷都没有父亲。《找到你》中李捷是离异之后想要独立抚养女儿的单亲妈妈，孙芳是被丈夫长期家暴后想要反抗逃离的苦命人；《花椒之味》中如树的父亲虽然照顾病重的妻子直到去世，但在女儿心目中，他仍是一个不负责任、抛妻弃女的负心男；《金都》中的未婚夫也是一个控制欲极强、眼界封闭、观念老旧的典型妈宝男；《淡蓝琥珀》中荷洁的丈夫阿峰自私世俗，丝毫不懂得尊重妻子，在影片中因车祸惨死街头，这无疑是“厌男”倾向最为极端的诠释与呈现。

三、女性独立意识的两难困局

不同身份阶层、年龄阶段和文化语境下的女性角色，通过直观生动的影像，用个性化和多样化的演绎，诠释着当代女性的独特风采。华语女性成长电影中突显出的女性自我觉醒和自强自立，成为近几年来顺应时代发展和观念变化的靓丽风景。然而，在女性意识呈现的过程中，往往也会因为立场和视角的游移或观念偏差，造成在女性角色塑造和独立意识抒写上的价值偏向困境，对女性成长题材的深度发展和全面表达造成阻碍。

（一）母性身份的挣扎与困扰

女性独立意识必须经由人物来实现，女性角色要具有对抗社会不公和自我觉醒的勇气和决心。但尴尬的是，当女性面对社会、家庭试图寻求独立时，很多影片却理所当然地将女性反抗的光芒还原到母亲这一身份上，难逃母性空间的局限性。诚然，女性独立意识的主旨并非彻底地“去性别化”，母性是女性所拥有的不容否认的特质，但当所有努力最终都只回归为母性，原本的决绝和果敢多少会显得有些苍白无力。

女性成长电影中塑造了很多令人印象深刻的母亲角色。例如，《相爱相亲》《春潮》等影片都是三代女性的设定，呈现出不同时期的母亲形象及其独特的母性表达。祖辈的母性由于特定历史时代的浸润，无法冲破陈旧观念的束缚，更难以脱离母亲这一身份的羁绊，如《相爱相亲》中固守传统、从一而终的姥姥，此去经年的漫长一生中完全缺位的丈夫，在她心目中却是一眼终生的笃定和执拗，而她最终收获的只有名存实亡的名分和无法打破的幻象；《春潮》中内心伤痕累累对女儿却歇斯底里的纪明岚，一边对行为不堪的丈夫恨之入骨。所谓爱之深恨之切，纪明岚内心深处对爱情的向往在丈夫那里转化成无边的怨念；另一边却对男友老周的温柔付出半推半就，说明她依然渴望被爱但又无法突破自己。类似的典型形象还有《蕃薯浇米》中的林秀妹，年过花甲却要早出晚归、劳碌奔波讨好两个儿子、儿媳甚至孙子，渴求与阿水叔之间嘘寒问暖的夕阳恋情，但碍于为人母的身份和村里封建落后观念的人言可畏，终难成全。知心姐妹青娥因长期被家暴又要为生计奔波猝然离世，林秀妹义无反顾代替青娥参加腰鼓队、火烧菜棚，但破釜沉舟的结局只能抱憾而去。祖辈母亲们身上充满着憧憬爱情但又无法逾越传统的矛盾性，不可避免地陷入了自我觉醒和打破传统的双重困境。

相较之下，年轻一代的母亲们有了更进步的观念和较为清醒的自我认知。比如《相爱相亲》中人到中年遭遇心理危机的岳慧英，《春潮》里迷茫压抑、私生活暧昧不清的郭建波，她们带着双重身份处在母亲和女儿的夹缝中，一边要面对来自母亲的哀怨和责难，看到老去的母亲她们害怕自己年华逝去后会成为她们的样子；另一边要面对代表未来和希望的女儿，她们同时也更具独立和反抗意识，承载着母亲们没有也未能完成的责任。《找到你》里同为母亲的李捷和孙芳，即便有着身份地位的高低差别，但也都要面对做母亲难以两全的境遇。李捷作为职场女性，要兼顾事业就无法全心照顾女儿，所以孙芳才能趁虚而入，母亲无暇顾及孩子的所谓失职成为女性被责难的万年老梗，影片结局虽然用闪烁的母性之光升华了主题，但同时又留下了悬而未决的社会问题：得到抚养权但却被毁容的母亲将如何独自抚养孩子？李捷面对职场和母亲角色的冲突和矛盾该如何抉择？《春梦》中的方蕾也是因为身为母亲却被自己的欲望所困，从而在恍惚间导致女儿险些丧命。丈夫代表的男性权威便直接剥夺了其作为母亲的身份和权利，而女性失去母性似乎就变得一无所有。“离婚女性作为城市中代表现代女性的核心人物，离婚女子无疑是现代的，她不仅从法律上摆脱了束缚着中国传统淑女的制度，而且，作为边缘化的人物，她不断威胁着现存社会秩序的稳定性。”所以有很多男权中心的书写和表达会以男性标准去衡量这些自带威胁的女性形象，甚至赋予她们所谓更合理的归宿。正如有学者所言：“让离婚女性回归母性，这种书写本身就是维持性别秩序、规避性别危险的‘圣女’型的书写。”

《热带雨》中阿玲作为中文教师的身份焦虑、文化冲突和职场尴尬本是非常深刻的主题，但被八年未育不断承受身体痛苦尝试试管婴儿，最终怀上孩子后的心满意足所冲淡；《淡蓝琥珀》中的荷洁原生家庭就重男轻女，婚后婆婆又不断实施催生大法，来自社会、家庭的挤压本已足够说明女性生存困境，荷洁在经历了一系列生活真相的暴击后，失却了报复的斗志，也释然了人命用数字衡量的心理不平衡。但是，“荷洁”就真的代表着“和解”吗？最终她还是寄希望于母凭子贵，依然未能逃脱出母性的传统设定。正如《我不是潘金莲》在片尾将李雪莲执着于告状的原因归咎于失去了自己的第二个孩子一样，对母性的弘扬和突显成为解释女性所有行为逻辑最合理便捷的手段，同时也成为遮掩女性自我意识觉醒避重就轻的最佳借口。

因此，女性真正面临的困境不仅是身为母亲与职场身份的对立，更是整个文化语境中对所有女性生来就是弱势群体的固化偏见和两性权利依然不平等的性别歧视。究其根本，真正的女性成长独立是女性在面对现实的不堪和困难、面对社会的不公与坎坷时，是否能选择坚持自我并勇于抗争。母亲这一身份角色只是多种选择的其中之一，而非全体女性的必然归宿或唯一选择，过分强调母性或以偏概全都会让女性意识的独立滑入窄化的歧路。

（二）主体意识的建构与迷失

图4.电影《淡蓝琥珀》剧照

英国学者休·索海姆提出，“‘女性电影’的中心是我们的叙事认同，以及围绕一个女性主人公观看结构，所以，它必须提供对把女性物化（对象化）的抗拒，这种对女性的物化是以男性为中心的叙事的明显特点。至少，‘女性电影’叙事声称把女性主体性、欲望和能动性置于叙事的中心。”因此，女性成长电影并非简单的女性主人公设定，而应致力于建构女性主体意识，并将女性本能欲望和主观能动性作为表达的核心。

《淡蓝琥珀》中荷洁作为一个平凡女性就像琥珀中那只看似鲜活的蚂蚁，实则承受着令人窒息的来自于生活各方面的挤压，在逼仄的境遇中不断挣扎。荷洁丈夫意外车祸去世得到30万元赔款，她开始纠结于“人活一天究竟值多少钱”这个奇怪却又引人深思的问题。影片本意想要表达的是工具理性主导下物质社会对人生命长度与金钱价值的考量，立意是深刻且具普世价值的。荷洁作为高档小区的住家保姆，女主人颐指气使的优越感对她而言并不重要，更深的痛来自于家庭。在丈夫阿峰的心中，荷洁仅先于宠物狗小白排在婆婆、丈夫的后面，而荷洁心中弟弟、阿峰却排在前位，荷洁质疑自己在阿峰心中的分量。在阿峰看来，这种排序已是万般恩惠，毕竟他待小白如亲生儿子。这个桥段是本片最耐人寻味也最能体现女性生存困境的，虽是儿童游戏，但对于荷洁这样身在他乡、举目无亲的女性而言，她对阿峰抱有依赖的幻想。此外，弟弟在片中的留白也让人生出对荷洁原生家庭的联想，也许重男轻女的观念已潜移默化地植根在荷洁内心，所以嫁鸡随鸡嫁狗随狗、仿若飘萍的她附属于丈夫也便理所当然。生活的残酷接踵而至，丈夫和小白在同一路段先后被撞死，婆婆意外跌下楼梯身亡……或许影片的初衷是对女性生存境遇和自我成长的一种审视，但男性视角的牵强表达，最终未能唤醒荷洁，反而使其陷入了更加迷茫的境遇。

《春潮》的宣传语是“你和母亲的关系，决定了你和世界的关系”，该片旨在表达原生家庭对人的影响这一主题。全片在一个父权缺席的环境里娓娓道来，却时刻透露着对男性的渴望。报社记者郭建波与其女儿郭婉婷、其母退休教师纪明岚因为亲情被禁锢在逼仄的家庭空间内，表面波澜不惊的平静却掩盖着暗流涌动的潮水。郭建波作为传统纸媒报社记者的设定是一个时代没落的象征，她又不会歌功颂德地写唱高调的报道，更多是为不公平或受害者发声，这使她在报社并不吃香；而她的文章在强势的母亲看来是不爱国，实则是指桑骂槐地指责郭建波对自己的不孝与不忠；郭婉婷作为生活在父亲遭遇意外去世谎言中的小女孩，却早已深谙在姥姥和妈妈的夹缝中生存的中庸之道，对成年人的世界看得一针见血。纪明岚对丈夫的举报揭发，实则是在成全自己可怜的颜面，是对自己作为女人却无法满足丈夫对异性渴求的挫败感的报复。母女间剑拔弩张的状态是两代人的缩影，永远都是白天不懂夜的黑，各执一词，执拗地固守着自己内心的执念，所以郭建波人到中年依然不婚不嫁，还带着一个来路不明的女儿，这在纪明岚看来无疑是自己光鲜人生中的又一大污点，而这种种行为恰如郭建波在饺子皮上捻灭的烟蒂、故意放水中断排练等一系列的“恶作剧”一样，是对家庭母性权威的无声抗争，但更像是自我的放逐。以爱为名的绑架，弥漫在这个缺失男性的阴性空间里，每个女性内心都有浓重的苦楚，纪明岚觉得自己养育了“白眼狼”，横竖看不惯女儿；郭建波用力将仙人掌刺进自己手指的痛，既是对自己在夹层中生活的一种自虐式的反抗，又是无力逃脱的挣扎；郭婉婷人小鬼大，有自己的生活智慧，但她将姥姥跳舞的丝绸撕开在钢琴上用脚舞蹈的行为，是对权威的挑衅和抗衡，代表着唯一有希望的新生。片尾郭建波面对昏迷的母亲倾吐出大段独白：“你安静了，这个世界就安静了。”当母性权威被剥夺，话语权失去，潮水开始不断渗透流淌，无所不在的春潮代表着一股新的力量，郭建波与中国台湾盲人小伙子忘情相拥，郭婉婷和崔英子在潮水中欢跳追逐。春心荡漾，春潮涌动，但潮水最终将奔向何方，又将面对怎样的未来？三代女性都充满着未知的迷茫。

英国学者帕特里克·富尔赖认为，“电影就像别的叙事方式和手段一样，建构了社会的秩序，而其建构的来源是多渠道的，包括被建构的世界所呈现的社会秩序，电影所利用的社会-历史背景和语境，对影片接受所存在的批评背景和语境，以及观众所形成的社会背景和语境。”因此，女性意识是否独立、女性是否自我觉醒其实有赖于她们所处的社会文化语境的造就。人们也许不会漠视每年新闻报道中那些被家暴、被侵害甚至被剥夺生命的女性，但更该去关心那些曾经遭受过伤害却不敢反抗、无力求助而选择沉默的大多数。在鼓励她们挣脱枷锁、道破真相的同时，我们也应为她们提供勇敢抉择后得以依靠的保障措施，才能让她们没有后顾之忧，果决地走到光亮里去。

值得庆幸的是，随着时代进步和观念转变，华人女性在社会、家庭的地位日渐提高，很多影视作品都不约而同地将创作重心投放在女性角色身上，像近几年霸屏的“大女主”类型的影视剧就重新定义了新时代独立女性的多元化和无限可能。我们有理由相信，华人女性成长电影必然会在日趋良性化发展的文化语境中汲取更多养料，寻求更丰富的表达，给予女性在思想、情感和生活各方面更全面深刻的关照，折射出女性更耀眼、更多面的光芒。

【注释】

1 应宇力.女性电影史纲[M].上海：上海译文出版社，2005：8.

2 潘天强.成长中的亚洲成长电影[J].浙江传媒学院学报，2012（1）.

3 罗伯特·麦基.故事[M].周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：95.

4 陈文斌.中国近年成长电影中的符号身份问题[J].四川戏剧，2015（6）.

5 [美]张英进.空间、时间与性别构形——中国现代文学与电影中的城市[M].南京：江苏人民出版社，2007：265.

6 孟君.中国当代电影的空间叙事研究[M].北京：商务印书馆国际有限公司，2018：125.

7 [英]休·索海姆.激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].艾晓明，宋素凤，冯芃芃等译.桂林：广西师范大学出版社，2007：92.

8 [英]帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕译.北京：中国电影出版社，2004：127.