电影中的交通工具与城市空间建构

张露予 王东林

一、城市电影研究中的空间想象

英国学者大卫·克拉克盛赞电影对城市文化的塑造，在他看来，“电影场景不仅仅记录，同时又影响现代都市所代表的社会与文化空间转变”。从这个角度讲，作为城市文化产品和活动重要组成部分的城市电影，积极参与建构了城市社会文化的空间场域。在有关城市电影的讨论中，城市空间的话题不断被学者们提及。从国内外研究的学术脉络里，我们能够发现，视觉文化、审美文化、文化地理学等学科或领域为探讨城市电影的空间建构提供了可资借鉴的理论资源。

其中，本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中的有关“漫游者”的论述就广泛涉及街道、拱门街、商店等城市空间意象。对他而言，街道成了漫游者的居所，“就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得……闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰……墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台”。在这段关于人与其所处城市空间的关系的生动描述中，本雅明不仅仅看到了漫游者的移动性，更重要的是，他敏锐觉察到漫游者所具备的超强注视能力。正如布朗对漫游者的进一步阐释，他们“注视着城市生活的高速运转……注视着那些数以千计的陌生的下层女性，如商店雇员、主妇和文艺界的妓女”。在此过程中，作为被观察的对象，女性的身体、时装、动作、眼神与城市街道一同成为漫游者的视觉素材，并最终在漫游者的视界里转化成一道现代城市的奇观。正是在这个层面上，张英进从好莱坞电影的黑色电影和后现代科幻电影的都市叙事中发现了男性对迷一般女性的动感凝视，在他看来，影像中的漫游者往往通过男性的视角“感知城市、捕捉瞬息即逝美感的动态视觉消费”。

在审美文化领域，研究者们大多认为应该立足于更为广阔的社会文化视角去考察城市电影，并将“空间”“场所”等作为阐释城市文化与审美问题的核心范畴。譬如，美国文艺批评家詹姆逊就专门从地理政治美学的视角去讨论西方世界与第三世界电影叙述的功能和意义冲突。在国内，宋眉尝试对新都市电影的概貌、文化及美学特征进行辨析，其中围绕“都市景观与空间”的关系阐释了景观文化及审美意义的生产如何为主体的文化信仰、价值观建构提供途径。邹少芳聚焦新都市电影中的“物”，将“物”作为“呈现”都市空间与都市意象最直接、最重要的符号。他认为，具有空间属性的“物”不仅是城市电影的创作者立足于都市文化的在地经验，也是他们自觉关注都市人的精神症候并以此建构都市电影文化与美学价值的一种努力。

在文化地理学的视野中，克朗将电影视作创造城市地理景观的重要媒体形式，他关心的是，诸如城市侦探片、公路影片等表现城市主题的电影究竟创造了怎样的地理。他说：“洛杉矶并非是冲浪者的天堂，而常在电视上出现的阳光明媚、幅员辽阔的加里弗尼亚也同样不是。相反，这座城市是由黑暗的底层世界补缀起来的，肮脏的城市内部被清晰地描绘出来。”他进一步提醒我们，电影中城市生活的社会划分被描绘在明暗不同的空间里。在他看来，上述过程的完成依赖于电影镜头语言所开辟的新的观察方式，即通过移动画面将影像中的地点、空间、故事情节的变化与演进衔接起来。这样的镜头表现方式的特点在于，城市空间的片段在影像技术下以更为复杂的形式勾连起来，其背后彰显出的是现代城市生活的新格局。

从以上研究中不难看出，电影中的地点、场所、空间等不同层面的物理实体构成了研究者想象和理解城市文化的重要方式之一。具体而言，频繁出现在城市电影中的商店、咖啡馆、茶室、酒店、小摊、广场、公园、雕塑、街道、道路、交通工具、交通信号等，在作为人们社会活动背景的同时，还在某种程度上揭示着城市和社会运行的规则。更进一步，研究者从城市电影中的物理空间里找到了更为复杂的文化意涵。在20世纪80年代以来的中国城市电影中，视觉形态的想象和建构离不开空间的维度，无论是由自行车、胡同、四合院构成的老城，还是以摩天大厦、立交桥、汽车、地铁等为主要元素组成的现代都市，都为研究者提供了理解各种城市形态的影像资源和视觉表达。更为重要的是，在这样的物理空间之上，创作者借助城市电影着力建构出更为抽象的文化空间。有学者认为，在街道、商店、大厦、花园、地铁、游轮等空间影像不断被生产出来的背后，正是政治空间、社区空间、市民空间、家庭空间、边缘空间、媒介空间等多重空间繁复交叉的现实，而后者已逐渐成为转型期中国城市电影空间表达中一个非常值得关注和探讨的现象。

在上述理论背景下，本文继承和延续了有关城市电影研究中对空间问题的讨论，但有所不同的是，我们把讨论的焦点放在城市电影中的交通工具，以往的研究常常忽视，或在不同程度上低估了影像中的交通工具在城市空间中扮演的角色。影片中行驶着的自行车、公共汽车、地铁、轻轨、游轮、飞机等交通工具，不仅将各种类型的社会空间连接起来，还构成了“城市空间富有动感的一面”。进一步讲，本文重点关注20世纪80年代以来中国城市电影对于交通工具的想象、呈现与表达，考察交通影像如何在与城市的互动中建构出一种文化的空间。研究发现，影片中的交通工具不仅仅发挥着连接城市各处的功能，还作为一种流动性的技术，将居于城市的人的情感、职业、身份、体验纳入日常生计和生活的选择之中，同时塑造着城市的性格，并折射出社会转型的轨迹。

二、交通影像：一种研究城市空间的视角

自“城市”产生之日起，“交通”就广泛参与到造就“城市”的活动之中。有学者提出应重拾“Communication”被“遗忘”的意涵，其中，“传播”与“沟通”的含义自然最为人们所熟知，但其渊薮中还有“交通”的意蕴，从“合作”的角度看交通和传播的关系也亲密无间。克琳娜·库蕾在论述古希腊城邦之间交流的方法和途径时，有对公路网络、运输，水道和船舶的描述，在信息到达目的地时，“官方信使、那两艘神圣的船舶”，从一开始就比其余人可靠。通过这样的例子，研究者已经发现在那时“运输”就意味着“传递”，交通工具在传递信息的过程中起到了强化和确认信息的作用。

在现代城市中，作为最重要的交流系统，交通愈发成为人类城市赖以运行的条件，交通的“可沟通性”本身意味着“城市”。而作为城市交通系统重要组成部分的马路、小巷、高架桥、过街天桥等通过连接城市中的地点和区域，将自行车、摩托车、汽车、轨道交通等不同的工具填塞其中。与此同时，“每条街道都有人们的直觉在发挥着作用”，直走还是转弯，驻留还是通行，人们凭借经验完成了从“这里”到“那里”的移动。不仅如此，移动媒介、可触摸式查询屏幕、电子导航系统通过信息的电子传输，参与到人们频繁移动的生活节奏里。在此过程中，包括交通工具在内的现代城市交通系统既构成了一个交通环境，又作为支撑城市运行的重要动力，将流动或移动的价值和意义赋予城市空间。正如道奇和基钦所指出的，某些空间只要没有计算机软件和信息通讯技术作为中介，就会失去功能。从这个角度讲，不仅日常的移动离不开交通技术基础设施的支撑，就连城市空间和社会本身也变得越来越依赖后者。特别是在光影流动之中，交通工具犹如哈哈镜，既从某种程度上还原了城市生活，又映照出创作者想象的空间。更进一步，城市电影借由交通影像构成的文化之场逐渐成为城市文化空间的重要组成部分，并影响着城市的风貌。

为了理解交通工具如何通过移动性建构起城市空间的独特意涵，我们选取20世纪80年代以来的中国城市电影作为分析对象和样本，重点阐释交通影像——特别是被创作者有意在镜头前强调和凸显的交通工具，如何承担起建构不同层次的城市空间的角色和任务。具体的方法是，回到不同年代的30余部城市电影中，寻找影像对相关交通工具的呈现和表达。这些电影主要包括了20世纪80年代上映的《都市里的村庄》（滕文骥导演，1982）、《骆驼祥子》（凌子风导演，1982）、《错位》（黄建新导演，1986）、《轮回》（黄建新导演，1988），90年代的《阳光灿烂的日子》（姜文导演，1995）、《上海纪事》（彭小莲导演，1998），以及新世纪之后的《开往春天的地铁》（张一白导演，2001）、《生活秀》（霍建起导演，2002）、《手机》（冯小刚导演，2003）、《世界》（贾樟柯导演，2004）、《疯狂的石头》（宁浩导演，2006）、《李米的猜想》（曹保平导演，2008）、《人在囧途》（叶伟民导演，2010）、《泰囧》（徐峥导演，2012）、《中国合伙人》（陈可辛导演，2013）、《港囧》（徐峥导演，2015）、《从你的全世界路过》（张一白导演，2016）、《火锅英雄》（杨庆导演，2016）、《建党伟业》（韩三平等导演，2011）、《1921》（黄建新、郑大圣导演，2021）、《唐人街探案3》（陈思诚导演，2021）等影片。

图1.电影《人在囧途》剧照

我们在上述影片中发现，诸如自行车、公交车、地铁、游轮、飞机、手机、电脑、互联网、移动端设备等交通或通讯工具，正以各自的方式构筑起特定的城市空间。具体而言，被交通影像描绘和表达出的城市空间有着三个层次的内容，一是城市意象；二是生活方式；三为社会律动。如果说由交通工具打造而成的城市意象充当着城市空间的表征，行使着城市的“显在”功能，那么经由交通工具组织起的人的活动则揭示出隐藏在城市表面之下的社会生活和秩序，而后者则暗含着社会转型和变迁的律动。

三、影像里的交通工具与城市空间建构

（一）交通工具与城市意象

在中国，“意象”概念的演变经历了一个漫长的历史时期。先秦时代，《周易·系辞上》就有了关于“意”“象”的表述，即“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”，从哲学角度探讨“意”与“象”的关系。之后，刘勰第一次把“意象”概念引入美学领域，“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端”，意为具有独特眼光的工匠，能够按照心中所酝酿的样子挥动斧子（进行创造）。在此，刘勰形象地运用“意象”来解释文学创作的原理，并强调了情感孕育与内心观照对“意象”生成的重要作用。唐宋以降，意象理论已经广泛涉及文学艺术领域。作为中国文论的经典概念，意象指寄寓了主观情思的客观物象。

美国学者凯文·林奇提出“城市意象”理论，在他看来，道路、边界、区域、节点和标志物分别构成了城市意象的五个层次，它们共同揭橥了城市空间的“可读性”和“可意象性”。在城市电影中，导演或其他主创人员常常借用城市意象隐喻一座城市在某个方面的特性和氛围。譬如，凯旋门和卢浮宫之于巴黎，大本钟之于伦敦，泰姬陵之于印度，红场之于莫斯科，故宫之于北京，东方明珠之于上海……进一步讲，有关特色建筑、雕塑、街道、广场等城市意象往往成为隐喻特定城市影像的符号，其视觉呈现多样而复杂，它们用自己独有的语言代替了字幕和声音。其中，交通工具也充当着类似的角色，进一步讲，交通工具在影片中的出场在交代故事背景的同时，还指向了城市所处的地域和文化位置。

图2.电影《从你的全世界路过》剧照

比如，在中国电影的江南影像中，水和舟船的空间意象构成了显著的视觉符号和镜头语言。有学者考察了水域在江南影像中的多层意涵，水域既是江南影像的出入机制与重要情节展开的空间，又成为塑造人物性格和社会关系的重要手段。同样，游走于湖泊、溪流之上的船只也展现出丰富的审美形象并构筑了其往来于两岸间的移动空间。有学者梳理了舟船形象在江南影像中的嬗变，并用“家”“危险”与“希望”来解读船只影像之于江南的意义。其中，《春到人间》《野玫瑰》《舞台姐妹》等影片中的舟船是以“家”的形象出现在荧幕上的，其表达的意涵为“安定”；影片《林家铺子》那只浮游在江面上的孤船，意味着人生的飘零和境遇之危险；而类似《开天辟地》《建党伟业》《1921》这样的党史电影的结尾则擅于运用浙江嘉兴南湖上的缓慢行驶的小船，表达出满载中华民族光明前景的希望。

此外，我们还可以聚焦于某个特定的城市，电影中的重庆常常与索道、轻轨等交通工具成对出现。作为重庆城市符号之一的过江索道频频被导演搬上银幕，如在电影《疯狂的石头》和《生活秀》中，过江索道被创作者用来呈现重庆的发展，当镜头伴随着过江索道从地面上星罗密布的瓦房移向错落有致的高楼大厦时，影片在表达重庆江岸迷人风景的同时，还着力描绘着传统与现代不断交织、碰撞的历史场景。有学者将影像因索道移动带来的不规则的摇晃理解为人们在不可逆的城市化进程中的恐慌与哀叹的情感体验。此外，轻轨也是重庆典型的城市交通意象。在《从你的全世界路过》和《火锅英雄》中，轻轨及其交通站成为演员对戏的重要场景和舞台，如邓超和张天爱所饰演的角色在轻轨蓝色的座椅上聊天，车厢里的灯光与他们身后慢慢闪过的江景夜色形成呼应；《火锅英雄》有一幕场景重点展现了重庆轻轨3号线铜元局站蜿蜒的阶梯，住在附近的人们每日都在那里上上下下。无论是过江索道还是轻轨，都凭借其流动的技术与重庆这座城市的其他标志性空间混杂在一起，共同打造出城市景观表面的清晰或“可读性”。这样的“可读性”能够轻而易举地唤起观众对特定城市的感知，一旦达成上述目标，电影导演就在很大程度上通过交通影像营造了城市意象，而这正是迈向意蕴表达的重要步骤。

（二）交通工具与生活方式

若想理解影像中交通工具背后的城市文化空间，我们不能忽视城市空间中个体和群体的故事和命运，而耐心听完人的故事，或许才能更好地理解影像中人、交通工具与城市空间的真正关联。如果说，“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密”，那么考察电影中的交通工具如何以其自身的方式组织起人与其他城市主体的流动则成为我们理解城市空间的另一个层面，即交通工具与城市人生活方式之间的关联。具体而言，人们在影片中围绕交通工具不仅展开了各种类型的生计活动，其背后暗含的是不同群体的阶层差异以及各自的生活方式。

出租车作为一类重要的谋生工具在城市电影中表达着“不确定”“模糊”“偶然”等意义，同时塑造着碎片化的生活方式。电影《李米的猜想》中的女主角李米是一个出租车司机，每天驾驶着绿色的出租车在昆明的大街小巷中“流动”，她边开车边向不同的乘客讲述她不断收到某一个人写给她的信。而在李米的车里，前排座插兜里有一本杂志，杂志里贴满了她男朋友方文的照片，方文已经失踪了四年，但李米一直认为那个给她写信的人就是方文。她相信方文就在城市的某处，因此便选择了开出租车作为自己的职业，就是为了能够一边谋生，一边寻找……

在这个故事里，我们不难发现齐美尔所分析的都市人的生活方式。在那里，经济生活、职业生活节奏和社会生活的节奏之快塑造了大城市人个性特点所赖以建立的心理基础——表面和内心印象的接连不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张，而形成了与小城市和农村的那种感性精神生活节奏比较缓慢和平淡的强烈对照。面对城市生活呈现出的种种不同，齐美尔认为需要深入理解以货币为重要交流媒介的城市经济生活，“大城市生活的复杂性和广泛性迫使生活要遵守时间，要精打细算，要准确，这不仅与它的货币经济和理性主义的特点有密切的关系，而且也使生活的内容富有色彩，有利于克服那种要由自己来决定生活方式、拒不接受被认为是普普通通千篇一律的外界生活方式的非理性、本能的、主观独断的性格特别和冲动”。他假设柏林钟表指针走得不准，以此想象一大群风尘仆仆赶来参加经济交流或其他活动而不成的尴尬场面。他想说的是，与小城市和乡村相比，大城市生活运行的节奏和轨迹之独特：一切活动和交往如果不安排一个固定的时间表并按照时间表准时地进行，大城市的生活简直是不可想象。在《李米的猜想》中，城市生活的运行不仅仅依赖于特定的时间表，还通过出租车这样的交通工具，将城市空间与成千上万个小人物的生活连接起来，用以表达现代都市人在精神上的迷失和生活中的压力。就像影片结尾方文那最后的一跃，恰好跌落在李米的出租车上，这种被刻意安排的巧合隐喻着都市人自身命运的苍白和无助，也试图在深层次上表达流动的、瞬间即逝的、不确定的城市生活方式。

（三）交通工具与社会转型

迈克·克朗将弗里兹·兰的电影《大都市》里展现的景象视作一个城市生活方式改变和社会转型的典型案例。他激动地写道：“《大都市》里上百层的摩天大楼高耸入云，由无数的空中桥梁连接起来，汽车在桥上飞驰，私人飞机穿梭其间……”在克朗看来，这部电影不仅仅要表达出一种进步和明确的地理观，还要运用电影剪辑技巧强调一种现代社会转型的理念。他将之称为技术改革的胜利，“技术改革完全改写了生活，不仅仅是加快了它的节奏，也不仅仅是以新的方式将郊外与工作连接起来，而是改变和创造了都市的新空间……”在此过程中，工作的机械化，成熟的商业社会，通讯和交通网络的发达——特别是汽车和飞机，在城市社会转型中占据了重要地位。我们完全可以将交通影像作为理解20世纪以来大城市社会转型最具影响力的手段之一。

回溯20世纪80年代以来的城市电影，我们可以透过其中的交通影像找寻社会转型的蛛丝马迹。20世纪80年代初，“都市里的村庄”成为城市电影表达中的重要文化标签，这一时期正值改革开放与市场经济时代，一方面，“文革”记忆淡出银幕；另一方面，新生事物、外来文化涌入人们的日常生活，影像中的城市成为中国现代文化孕育的重要土壤。那时的交通影像以街道作为导演展示爱情故事、政治故事和商业故事的主要舞台。90年代的城市电影，呈现了城市巨变之下社会主体的迷茫、困惑与焦虑，对导演而言，他们希望通过作品表达高速发展的城市经济与社会结构转型中出现的文化生态问题，对城市现代性保持着反抗的姿态。

图3.电影《李米的猜想》剧照

新世纪的中国城市电影与更为宏观的中国经济与文化的全球化语境相契合。贾樟柯的电影《世界》以虚拟的“世界”景观为中国观众提供了一种想象世界的方式。主人公赵小桃坐在单轨列车上打电话，她说自己要去印度。她以前的男朋友突然来找她，说要去乌兰巴托。两人口中的“印度”和“乌兰巴托”都是北京市郊的“世界公园”。那是被建筑设计者根据比例缩小而成的关于“世界”的幻象，其中，曼哈顿、埃菲尔铁塔、金字塔、巴黎圣母院等世界著名景观就蜷缩在真实世界里的一个角落之中。赵小桃在公园的微缩景点中为游人跳舞，她现在的男朋友在公园的“艾菲尔铁塔”上执勤，是“世界公园”的保护者。他们都住在公园里，一起工作，吃饭，游荡，争吵。在接受采访时，导演贾樟柯认为，与影片中的“世界公园”一样，城市、地铁、城铁等现代化的景观也是假景.他想揭示的是转型期中国社会文化空间多元混陈的异质性和矛盾性。如果说贾樟柯的《世界》处处表达着对全球世界的想象和抗拒，那么近几年上映的《唐人街探案》系列电影以喜剧嫁接推理则从创意、制作、营销、市场、资本等电影生产的诸多环节都表达了对全球化语境的迎合与拥抱。具体而言，《唐人街探案》系列电影以其独特的跨境叙事策略，借助曼谷、纽约、东京等不同城市空间的疆域将整个故事的讲述放置在全球商业和文化的情境之中。沿此思路，影像里的交通工具也自然而然地被创作者将其由《唐人街探案1》里曼谷街头常见的三轮车，变为第二部里的白色马车，以及第三部中风靡日本的卡丁车。这样的转换符合全球文化逻辑下的话语与审美机制的基本形成，同时也表现出，交通影像对新城市电影中跨国空间与全球城市的想象。

从中国城市电影中的交通工具与社会转型的关系嬗变中，我们能够看到，变迁中的交通工具正是讨论现代城市生活空间的重要方式。具体言之，在城市建筑结构、人们的社会实践以及交通工具反馈之间的错综复杂相互构造的过程中，现代城市空间应运而生。这段旅程跨越了许多交通工具与城市社会转型之间的历史阈限，更重要的是，它揭示了“由构成现代城市特征的技术、建筑和新兴社会关系间的独特纽带所建构的空间与时间之间的社会关系”。

结语

本文考察了城市电影中频频出现的交通影像，重点分析交通工具如何通过移动性建构起独特的城市空间。电影中的交通工具，不单使得人物完成地点和场景的转换，还连接了不同意义层面的社会场景和空间。从这个角度讲，我们是将交通工具视为一种将城市人的情感、职业、身份、体验纳入日常生计和生活的选择之中的技术，这在以往城市电影空间的讨论中较为鲜见。沿此思路，我们还可以继续拓展的是，在城市迅速发展，地理空间扩张的背景下，人们可以将电影中的城市“景观”和“交通”作为对城市形象和城市生活方式的确认，因此，关注创作者如何对电影中的交通影像进行深度刻画的意义和价值，就在于帮助研究者理解城市影像中的交通工具绝非简单的人工构筑物，而是已同居于其中的人的各种日常活动密切地交织在一起。从这个角度讲，在城市技术不断发展的情境下，交通工具不仅是一种推动城市运转的事物之一，也不仅是一种出行的手段和选择，更是一种将人、城市、社会勾连起来的移动技术。

【注释】

1 [英]大卫·克拉克.电影城市[M].林心如等译.台北：桂冠图书股份有限公司，2004：4.

2 [德]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东、魏文生译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：60.

3 [英]麦克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏译.南京：南京大学出版社，2003：69.

4 张英进.动感摹拟凝视：都市消费与视觉文化，审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[M].南京：南京大学出版社，2006：238.

5 参见赵建飞.重返江南——中国电影中的江南影像[M].北京：中国广播电视出版社，2014：17.

6 参见宋眉.主体建构与话语反思：新都市电影符号的文化与美学解码[M].杭州：浙江大学出版社，2018：5—6（引言）.

7 参见邹少芳.对新都市电影中的“物”的审美反思[J].当代电影，2015（05）：141-143.

8 同3，104-105.

9 同3，105.

10 同9，106.

11 参见陈晓云.电影城市：中国电影与城市文化（1990—2007）[M].北京：中国电影出版社，2008：31.

12 同11，45.

13 卞冬磊.遗忘与重建：作为“传播”的“交通”[J].新闻大学，2021（01）：36-47.

14 同13.

15 [法]克琳娜·库蕾.古希腊的交流[M].邓丽丹译.桂林：广西师范大学出版社，2005：144.

16 孙玮.城市传播的研究进路及理论创新[J].现代传播（中国传媒大学学报），2018（12）：29-40.

17 陈晓云.街道、漫游者、城市空间及文化想象[J].当代电影，2007（05）：46-50.

18 参见[英]彼得·阿迪.移动性[M].戴特奇译.北京：北京师范大学出版社，2020：219.

19 郭彧.周易译注[M].北京：中华书局，2005：375.

20 刘勰.文心雕龙·神思.转引自：彭会资.中国古典美学辞典[M].南宁：广西教育出版社，1991：78.

21 参见张经武.电影的“城市性”[M].北京：中国社会社会科学出版社，2019：155.

22 参见[美]凯文·林奇.城市意象[M].方益萍，何晓军译.北京：华夏出版社，2017：1-7.

23 同5，185-187.

24 参见宋奕.影像江南[D].南京艺术学院，2012.

25 参见程立雪.重庆电影与电影中的重庆[J].戏剧之家，2015（08）：138-139.

26 [美]凯文·林奇.城市意象[M].方益萍，何晓军译.北京：华夏出版社，2017：2.

27 汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006：131.

28 参见[德]齐美尔.桥与门——齐美尔随笔集[M].涯鸿、宇声等译.上海：三联书店，1991：259.

29 同28，263.

30 同29.

31 同3，108.

32 同31.

33 同6，56.

34 同11，73.

35 [澳]斯科特·麦奎尔.媒体城市——媒体、建筑与都市空间[M].邵文实译.南京：江苏教育出版社，2013：2（前言）.