安东·韦伯恩《钢琴变奏曲》 Op.27第一乐章镜像结构分析

孙昕颖 吴晶晶

一、作曲家本人及其创作特点

安东·弗雷德里克·威廉·冯·韦伯恩是20世纪奥地利作曲家，第二维也纳乐派代表人物之一，师从美籍奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格。作为勋伯格的学生，韦伯恩紧跟老师的脚步，并在勋伯格建立的新的创作体系上制造了更新的道路。

在韦伯恩早期创作中，“自由”无调性就作为主要手段，特别是对于音高组织上。这部《钢琴变奏曲》是他晚期创作的唯一一部钢琴独奏作品，全曲共三个乐章，在这三乐章的创作中，我们可以看出韦伯恩在创作上迎来了自己音乐风格上的转折。在第一乐章中，音列中横向和纵向与倒影形成对称的进行。第二乐章中也同样贯穿此种结构，从而形成了相互关联、互有逻辑的整体。而第三乐章则是一个主题被第一乐章贯穿的衍生部分，在这一意义上来说这部作品可以看作是一部“组曲”。晚期的韦伯恩，在创作上与他的人生经历镜面折射出创作体裁的多样，仿佛是他岁月经历过后的丰富经验的模板，他通过音乐来表达自己的主观想法。这一时期，他更多的不是发展音乐创作上的东西，而是把自己真实意图表达出来，使得作品变得更加具体化，展现出了序列音乐的另一种更加抽象的表达，在这一点上来看，韦伯恩是沿着勋伯格的道路并向前更进一步[1]。

二、镜像结构

镜像结构（mirror structure）在序列音乐中十分适用，它源于一种古老的“回文体”。回文体应用在诗歌里叫“回文诗”，应用在音乐里叫“回文曲”。这种回文结构还是生物學和医学中的重要术语，如，双链DNA中就包含有两个回文结构，Y染色体的5000万个碱基对中，约有600万个回文结构形态。在音乐创作领域，古往今来的作曲家们也时常将这种“回文体”形式用在自己的音乐创作的结构构造中。早在文艺复兴时期，就已经出现了这一结构形式的作品，如文艺复兴时期的法国作曲家马肖创作的《我的结束就是我的开始》，就是这种回文结构的回旋歌作品，这一结构在之后的巴洛克、古典、浪漫主义、20世纪的音乐创作和发展中均有体现。尽管这种“回文”结构形式一直出现在音乐创作中，但是序列音乐中的“回文”形式才是这种结构最精确的表现形式之一。在韦伯恩的音乐创作中，回文结构——也就是镜像结构作为音乐创作中重要组织方式，高频率出现在作品中。镜像结构顾名思义拥有犹如镜面的对称性，这种结构左右相互对称，体现出了“平衡”与“对称”的结构美感。这种结构我们可以在其他艺术领域中见到，比如我国的绘画艺术讲究对称、平衡的原则;古典音乐中的三部曲式，奏鸣曲式也有不同程度的对称原则;镜面结构只不过是这一原则中最集中、最严格的一种体现[2]。

三、作品分析

韦伯恩的这部作品，整体的结构可以用一个大的对称结构来概括，即A—B—A，作为韦伯恩成熟时期的作品，在结构上，已经没有了分裂的破碎感，音乐整体呈线性结构，通过对称结构的组织，构成这部真正意义上的无调性作品。在更加宽阔视野下的对称“镜像结构”下，又可划分出14个小的对称镜像结构，这些镜像结构都是由细小的“音型”结合而成。整部作品中并没有常规的旋律特点，作品主要以音程作为整体音乐性的支持和音乐中对称性结构的结合，就像是一幅精美的、设计过的画卷，其中又具有点描（pointillism）特征。本文的分析是通过分解十四个结构，将音乐的奥妙探索出来。

A——结构1（第1～7小节）

首先，这是乐曲的开端处，节拍为3/16，我们可以看到序列的原型十二音p-0，纵向分布在左右手，其中我们看到第一小节出现的音是1、2、12，从音乐的发展来看，可视为音乐的动机，而前六音可看作是一个音型，六音在节奏动机上，其中序列音中的1、2同时出现，形成大七度的音程（EF）——小九度音程（C#F）——（大九度音程（DC），具有强烈的不协和音响效果。第3小节，将左右手调换，形成了音响上的平衡和变化，在节奏上，1、2小节和3、4小节可形成一个小的交叉镜像结构。至第4小节的休止处，出现了对称轴，在这里出现了此结构的镜像结构。

A——结构2（第8～10小节）

这一结构对比结构1短小，只有三个小节，但是却在这短短三小节中形成对称美感。在节奏上，频繁出现的16分音符形成了节奏上的缩紧，这与小节数的缩减有一定关系。结构开始处的第8小节力度是p，对比结构1的pp，力度有所上升，音乐向前推动，对后面的结构进行承接。第8小节的音乐材料右手是I-2，左手与之相反的逆行RI-2。在序列音材料的运用是结构1的二度移位。此结构的对称轴出现在第9小节的第二拍，但是这里的对称轴对称得不严格，在轴心的两侧，多出来两个音（D和#G），如果没有这两音，只有#C的话，这个对称就刚好一致。

A——结构3（第11～14小节）

结构在序列音的材料上回到了原位，力度出现了新的强度f，节奏依旧紧密不变，但是音型动机从以前的四拍一组变成三拍一组，进一步地加紧了音乐的发展，形成了A段的高潮。在第11小节的第三拍，出现四个相邻的半音（F，E，#F，G），在和声上增加了紧张感，加上节奏和节奏音型的紧凑，更加确切地形成音乐高点。镜像结构的中心轴出现在第13小节，有趣的是，在这里，韦伯恩没有继续使用平行镜面的结构，而是将左右手调换，形成了交叉的镜像结构，并且，他没有按照严格的对称结构进行写作，在第14小节第一拍的大七度音程与它对称的第12小节的第二拍小九度音程出现了音程转位。从这一点可以看出，韦伯恩对于对称结构的运用并不拘泥于传统，对于这种结构的运用在韦伯恩手中变得更加灵活。

A——结构4（第15～18小节）

这一新的结构“再现”了结构2，但是在节拍重音上有所区别，并且在对称轴心处左侧，也就是第16小节第二拍，右手的音程向前移动了一拍，致使第17小节空出一拍休止，这里可以理解为，作者对于第一段结束所设计的休止，目的是要加强终止感。从这一结构开始，作曲家在结构中加入了许多对于节奏快慢的rit提示，似乎这成为了设定的rubato，在序列音乐中的设定是否是一种速度上的序列呢？A段结束，力度回到最初的pp。

接下来，音乐发展到B段，进入全新的音乐材料中，共6个结构，下面将逐一分析。

B——结构5（第19～22小节）

从这里开始，音乐进入一个新阶段，首先是乐思上的变化，在节奏上变得更加紧凑了，节奏使速度快了一倍，音乐随之紧张感增加。以3是二分音符为基本音值，与A段的十六分音符在速度上就形成了鮮明的对比。在序列材料上，在A段中，音程以小九度为主，而在B段中，音程以三度为主，包括大三和小三。力度上，运用强的力度演奏，使音乐更加与前一乐段区分并形成对比。右手出现了反型的移高七音的I—7，并在第20小节出现了之前一段出现过的速度记号rit……tempo，再一次限定了速度的快慢效果。左手的作为右手的纵向对称运用了RI—7的序列，与右手争相交错，相互呼应。镜像对称轴出现在第21小节中，这一结构的横向对称再一次运用了交叉镜像结构，但是在听觉意义上来讲，并没有达到真正意义上的新意和变化，只是在左右手弹奏时变换了位置，在这一角度上来说，这个结构是“假”的交叉镜面结构。

B——结构6（第23～26小节）

在结构6中，开始处的休止符被省略了，结构之间的连接变得非常紧凑和积极，力度上，形成与前一结构的p的力度，一强一弱，对比鲜明。这一结构的左手运用的序列材料为p—6，在原型上移位6个半音。结构的对称之前的D1音相对时值较长，这使对称轴两侧可以很清楚地区分开来。第26小节处，有一小节的“连接”，无法划分到结构中。但是若将第22小节最后一个音组重叠到结构6，就能把这里看作是对称结构中的一部分。对称轴在第24小节，从结构5和结构6速度记号可以看出在对称的结构上，速度记号标记也是对称镜面的一部分，并在整个B段中都有所贯穿。

B——结构7（第27～30小节）

这一结构中，开始的三音组动机是前面连接的三音动机的四度向上模进，序列材料右手为I—0，左手为RI—0，这一结构与结构5是密切相关的，为结构5的变体，唯一不同的是，此结构省去了首尾两个动机和第11、12两序列音而压缩成三个小节，对称轴在第28小节，此结构为交叉镜像结构。

B——结构8（第30～32小节）

这一结构左手的序列材料为p—11。结构8是在结构6的基础上进一步压缩，两个结构不同的是结构6是交叉镜像结构，结构8是水平镜像结构。在第31小节，出现了镜像对称轴，镜像点表现为交错和对称。这里的镜像点特别具有点描特征。

B——结构9（第32～34小节）

与上一结构有着密切联系，右手的序列材料为I—5，左手的材料为RI—5。上一结构中，省略了的p—11的11和12音，被安插在了结构8、9之间，而且还和此结构中的第一个音一起构成了一个动机（E-A- bE）。对称轴在第33小节的f音上。

B——结构10（第35～36小节）

右手的序列材料为R—4，左手的序列材料为P—4，这个结束的结构十分短小精悍，只有两个小节，并且省略了3、11音。在力度上，从f—p—pp，更加具有结束感，加上减慢记号在这一结构中持续地出现，迎来了A段的再现。

在这一再现段中，笔者将不再划分结构逐一分析，而是在一个大的段落内完成。

A——结构11～14

在结构11～14中，再现了A段的材料，只是在原有基础上移高了大三度，并且左右手颠倒过来，材料上做到了既再现又对比。在结构13中，左手的序列出现了新材料RI—11，这是之前没有出现过的。可以说，这部变奏曲中的再现是比较严格的，基本上是在A段上移高大三度重复了一遍，对称结构也是一样的。

结语

从音乐创作的发展来看，直至20世纪十二音的诞生，音乐面貌发生很大变化，传统调性与和声功能被瓦解，而序列音乐在创作技法或者是创作观念上都是音乐发展的必然产物。在序列音乐的发展中，结构就与之有着密切的关系，本文通过对韦伯恩的《钢琴变奏曲》第一乐章的分析，在结构上做了阐述，这对于序列音乐的领域来说只是冰山一角。当然，序列音乐中的结构原则在序列音乐的发展与创作中至关重要，还有更多结构的奥妙有待发现。

注释：

[1]唐小木、潘屹：《舒伯特钢琴四手联弹变奏曲探究》，《音乐生活》2009年第12期，58-59页。

[2]邹子南：《谈瞿维〈主题及变奏曲〉的创新性》，《音乐生活》2016年第11期，71-73页。

孙昕颖 南通大学艺术学院学生

吴晶晶 南通大学艺术学院副教授