孙昕颖 吴晶晶
安东·弗雷德里克·威廉·冯·韦伯恩是20世纪奥地利作曲家,第二维也纳乐派代表人物之一,师从美籍奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格。作为勋伯格的学生,韦伯恩紧跟老师的脚步,并在勋伯格建立的新的创作体系上制造了更新的道路。
在韦伯恩早期创作中,“自由”无调性就作为主要手段,特别是对于音高组织上。这部《钢琴变奏曲》是他晚期创作的唯一一部钢琴独奏作品,全曲共三个乐章,在这三乐章的创作中,我们可以看出韦伯恩在创作上迎来了自己音乐风格上的转折。在第一乐章中,音列中横向和纵向与倒影形成对称的进行。第二乐章中也同样贯穿此种结构,从而形成了相互关联、互有逻辑的整体。而第三乐章则是一个主题被第一乐章贯穿的衍生部分,在这一意义上来说这部作品可以看作是一部“组曲”。晚期的韦伯恩,在创作上与他的人生经历镜面折射出创作体裁的多样,仿佛是他岁月经历过后的丰富经验的模板,他通过音乐来表达自己的主观想法。这一时期,他更多的不是发展音乐创作上的东西,而是把自己真实意图表达出来,使得作品变得更加具体化,展现出了序列音乐的另一种更加抽象的表达,在这一点上来看,韦伯恩是沿着勋伯格的道路并向前更进一步[1]。
镜像结构(mirror structure)在序列音乐中十分适用,它源于一种古老的“回文体”。回文体应用在诗歌里叫“回文诗”,应用在音乐里叫“回文曲”。这种回文结构还是生物學和医学中的重要术语,如,双链DNA中就包含有两个回文结构,Y染色体的5000万个碱基对中,约有600万个回文结构形态。在音乐创作领域,古往今来的作曲家们也时常将这种“回文体”形式用在自己的音乐创作的结构构造中。早在文艺复兴时期,就已经出现了这一结构形式的作品,如文艺复兴时期的法国作曲家马肖创作的《我的结束就是我的开始》,就是这种回文结构的回旋歌作品,这一结构在之后的巴洛克、古典、浪漫主义、20世纪的音乐创作和发展中均有体现。尽管这种“回文”结构形式一直出现在音乐创作中,但是序列音乐中的“回文”形式才是这种结构最精确的表现形式之一。在韦伯恩的音乐创作中,回文结构——也就是镜像结构作为音乐创作中重要组织方式,高频率出现在作品中。镜像结构顾名思义拥有犹如镜面的对称性,这种结构左右相互对称,体现出了“平衡”与“对称”的结构美感。这种结构我们可以在其他艺术领域中见到,比如我国的绘画艺术讲究对称、平衡的原则;古典音乐中的三部曲式,奏鸣曲式也有不同程度的对称原则;镜面结构只不过是这一原则中最集中、最严格的一种体现[2]。
韦伯恩的这部作品,整体的结构可以用一个大的对称结构来概括,即A—B—A,作为韦伯恩成熟时期的作品,在结构上,已经没有了分裂的破碎感,音乐整体呈线性结构,通过对称结构的组织,构成这部真正意义上的无调性作品。在更加宽阔视野下的对称“镜像结构”下,又可划分出14个小的对称镜像结构,这些镜像结构都是由细小的“音型”结合而成。整部作品中并没有常规的旋律特点,作品主要以音程作为整体音乐性的支持和音乐中对称性结构的结合,就像是一幅精美的、设计过的画卷,其中又具有点描(pointillism)特征。本文的分析是通过分解十四个结构,将音乐的奥妙探索出来。
A——结构1(第1~7小节)
首先,这是乐曲的开端处,节拍为3/16,我们可以看到序列的原型十二音p-0,纵向分布在左右手,其中我们看到第一小节出现的音是1、2、12,从音乐的发展来看,可视为音乐的动机,而前六音可看作是一个音型,六音在节奏动机上,其中序列音中的1、2同时出现,形成大七度的音程(EF)——小九度音程(C#F)——(大九度音程(DC),具有强烈的不协和音响效果。第3小节,将左右手调换,形成了音响上的平衡和变化,在节奏上,1、2小节和3、4小节可形成一个小的交叉镜像结构。至第4小节的休止处,出现了对称轴,在这里出现了此结构的镜像结构。
A——结构2(第8~10小节)
这一结构对比结构1短小,只有三个小节,但是却在这短短三小节中形成对称美感。在节奏上,频繁出现的16分音符形成了节奏上的缩紧,这与小节数的缩减有一定关系。结构开始处的第8小节力度是p,对比结构1的pp,力度有所上升,音乐向前推动,对后面的结构进行承接。第8小节的音乐材料右手是I-2,左手与之相反的逆行RI-2。在序列音材料的运用是结构1的二度移位。此结构的对称轴出现在第9小节的第二拍,但是这里的对称轴对称得不严格,在轴心的两侧,多出来两个音(D和#G),如果没有这两音,只有#C的话,这个对称就刚好一致。
A——结构3(第11~14小节)
结构在序列音的材料上回到了原位,力度出现了新的强度f,节奏依旧紧密不变,但是音型动机从以前的四拍一组变成三拍一组,进一步地加紧了音乐的发展,形成了A段的高潮。在第11小节的第三拍,出现四个相邻的半音(F,E,#F,G),在和声上增加了紧张感,加上节奏和节奏音型的紧凑,更加确切地形成音乐高点。镜像结构的中心轴出现在第13小节,有趣的是,在这里,韦伯恩没有继续使用平行镜面的结构,而是将左右手调换,形成了交叉的镜像结构,并且,他没有按照严格的对称结构进行写作,在第14小节第一拍的大七度音程与它对称的第12小节的第二拍小九度音程出现了音程转位。从这一点可以看出,韦伯恩对于对称结构的运用并不拘泥于传统,对于这种结构的运用在韦伯恩手中变得更加灵活。
A——结构4(第15~18小节)
这一新的结构“再现”了结构2,但是在节拍重音上有所区别,并且在对称轴心处左侧,也就是第16小节第二拍,右手的音程向前移动了一拍,致使第17小节空出一拍休止,这里可以理解为,作者对于第一段结束所设计的休止,目的是要加强终止感。从这一结构开始,作曲家在结构中加入了许多对于节奏快慢的rit提示,似乎这成为了设定的rubato,在序列音乐中的设定是否是一种速度上的序列呢?A段结束,力度回到最初的pp。
接下来,音乐发展到B段,进入全新的音乐材料中,共6个结构,下面将逐一分析。
B——结构5(第19~22小节)
从这里开始,音乐进入一个新阶段,首先是乐思上的变化,在节奏上变得更加紧凑了,节奏使速度快了一倍,音乐随之紧张感增加。以3是二分音符为基本音值,与A段的十六分音符在速度上就形成了鮮明的对比。在序列材料上,在A段中,音程以小九度为主,而在B段中,音程以三度为主,包括大三和小三。力度上,运用强的力度演奏,使音乐更加与前一乐段区分并形成对比。右手出现了反型的移高七音的I—7,并在第20小节出现了之前一段出现过的速度记号rit……tempo,再一次限定了速度的快慢效果。左手的作为右手的纵向对称运用了RI—7的序列,与右手争相交错,相互呼应。镜像对称轴出现在第21小节中,这一结构的横向对称再一次运用了交叉镜像结构,但是在听觉意义上来讲,并没有达到真正意义上的新意和变化,只是在左右手弹奏时变换了位置,在这一角度上来说,这个结构是“假”的交叉镜面结构。
B——结构6(第23~26小节)
在结构6中,开始处的休止符被省略了,结构之间的连接变得非常紧凑和积极,力度上,形成与前一结构的p的力度,一强一弱,对比鲜明。这一结构的左手运用的序列材料为p—6,在原型上移位6个半音。结构的对称之前的D1音相对时值较长,这使对称轴两侧可以很清楚地区分开来。第26小节处,有一小节的“连接”,无法划分到结构中。但是若将第22小节最后一个音组重叠到结构6,就能把这里看作是对称结构中的一部分。对称轴在第24小节,从结构5和结构6速度记号可以看出在对称的结构上,速度记号标记也是对称镜面的一部分,并在整个B段中都有所贯穿。
B——结构7(第27~30小节)
这一结构中,开始的三音组动机是前面连接的三音动机的四度向上模进,序列材料右手为I—0,左手为RI—0,这一结构与结构5是密切相关的,为结构5的变体,唯一不同的是,此结构省去了首尾两个动机和第11、12两序列音而压缩成三个小节,对称轴在第28小节,此结构为交叉镜像结构。
B——结构8(第30~32小节)
这一结构左手的序列材料为p—11。结构8是在结构6的基础上进一步压缩,两个结构不同的是结构6是交叉镜像结构,结构8是水平镜像结构。在第31小节,出现了镜像对称轴,镜像点表现为交错和对称。这里的镜像点特别具有点描特征。
B——结构9(第32~34小节)
与上一结构有着密切联系,右手的序列材料为I—5,左手的材料为RI—5。上一结构中,省略了的p—11的11和12音,被安插在了结构8、9之间,而且还和此结构中的第一个音一起构成了一个动机(E-A- bE)。对称轴在第33小节的f音上。
B——结构10(第35~36小节)
右手的序列材料为R—4,左手的序列材料为P—4,这个结束的结构十分短小精悍,只有两个小节,并且省略了3、11音。在力度上,从f—p—pp,更加具有结束感,加上减慢记号在这一结构中持续地出现,迎来了A段的再现。
在这一再现段中,笔者将不再划分结构逐一分析,而是在一个大的段落内完成。
A——结构11~14
在结构11~14中,再现了A段的材料,只是在原有基础上移高了大三度,并且左右手颠倒过来,材料上做到了既再现又对比。在结构13中,左手的序列出现了新材料RI—11,这是之前没有出现过的。可以说,这部变奏曲中的再现是比较严格的,基本上是在A段上移高大三度重复了一遍,对称结构也是一样的。
从音乐创作的发展来看,直至20世纪十二音的诞生,音乐面貌发生很大变化,传统调性与和声功能被瓦解,而序列音乐在创作技法或者是创作观念上都是音乐发展的必然产物。在序列音乐的发展中,结构就与之有着密切的关系,本文通过对韦伯恩的《钢琴变奏曲》第一乐章的分析,在结构上做了阐述,这对于序列音乐的领域来说只是冰山一角。当然,序列音乐中的结构原则在序列音乐的发展与创作中至关重要,还有更多结构的奥妙有待发现。
注释:
[1]唐小木、潘屹:《舒伯特钢琴四手联弹变奏曲探究》,《音乐生活》2009年第12期,58-59页。
[2]邹子南:《谈瞿维〈主题及变奏曲〉的创新性》,《音乐生活》2016年第11期,71-73页。
孙昕颖 南通大学艺术学院学生
吴晶晶 南通大学艺术学院副教授