不拘一格的多元斑斓世界

初识陆培在2011年，当时在第五届“京沪闽”当代音乐创作研讨会上，他以一首管弦乐作品《虎虎生风》（又名《虎沪申风》）为大会揭幕，无论是作品气势恢弘兼具灵动智慧的风格，还是陆培豪爽率真又风趣幽默的个性，都令人印象深刻。自那时起，笔者数次在各种场合聆听到陆培的不同作品以及他对创作的观念与见解，于是便越来越了解他的为人和他的创作，越来越被其作品的开放多元性的魅力吸引着。我们很难简单地用某种主义、思潮或者既定概念来定义陆培的创作，因为在其作品中存在着丰富多元的可能性。但是不管是哪一部作品，听起来又是那么充溢着他的鲜明个性。在笔者看来，陆培已经做到了最可贵的特质：独创、开放以及真诚。

一、从八桂情怀到国际视野

与许多同辈一样，出生于1956年的陆培在那个学习条件并不优渥的年代，怀揣着对音乐创作的热忱，从家乡广西一路走到上海音乐学院学习并留校，之后又远赴美国求学和任教。2006年，已功成名就的陆培应杨立青教授的邀请回到上海音乐学院任教，一方面倾力为母校培养音乐人才，另一方面在音乐的道路上继续探索，通过笔耕不辍的创作为世人呈现一首首精彩纷呈的音乐作品。

（一）崭露头角

广西素有“民歌之乡”的美誉，也许是自幼在这种环境中耳濡目染，开启了陆培的音乐世界。在广西学习期间，一首钢琴独奏作品《山歌与铜鼓舞》成为陆培在中国作曲界初显身手的开山之作。这部作品获得了1984年中央音乐学院“中国钢琴作品”征集比赛的二等奖（一等奖空缺），并于1985年在《中央音乐学院学报》上刊登。作品中，从广西侗族大歌和铜鼓乐中提取了音调与节奏的特征元素进行创作，运用十二音、泛调性、多调性的音高组织技术，将少数民族音乐非音阶结构的、多调性结合的曲调与和声特点惟妙惟肖地展现出来。同时，还大胆地使用频繁变换节拍与速度、散板节拍、循环节奏等丰富的手法，展现出少数民族音乐节奏的粗犷有力。这部作品得到了吴祖强、赵行道等先生的青睐，钢琴家周广仁还特地邀请年青的陆培到家中，当面给予这位作曲新秀充分的肯定和鼓励。

事实上，《山歌与铜鼓舞》是这个时期陆培音乐创作的一个缩影。诸如钢琴独奏《遥谣》、单簧管与钢琴作品《苗寨即景》以及混合室内乐作品《巫——四川巫溪县采风随笔》等，无不彰显其创作受到西南少数民族音乐的巨大影响。在那个求学的年纪，陆培最热衷的事情莫过于深入桂、滇、川、藏等地采风，那些令他至今着迷的乡土文化，早已融入他的血液之中。

（二）在尝试与探索中跨越

1985年，陆培顺利地考入上海音乐学院学习，随后留校任教于作曲系，1988年开始任作曲教研室副主任。上海音乐学院为陆培提供了学习先锋音乐的广阔天地，在这里，陆培逐渐成长为中国当代音乐创作的青年俊杰。

这个时期最重要的作品莫过于1988年受杨立青教授之邀，二人共同合作创作完成的大型交响舞剧《无字碑》。这部鸿篇巨制的第一幕、第二幕由陆培创作，杨立青教授是这样评价的：“一开场听来还真有那么一股‘交响的气魄与‘涩味，即此一端，已足令人欣慰。”[1]作品中，陆培将诸多新技术有意图地融合其中：既是无调性的，又有泛调性的;既是音响化的，也有鲜明主题;既有整体的把控，又有偶然因素。比如作品一开始设计了非调性调式特征的十音列作为作品的核心音高材料，为作品的抽象性和哲理性找到一个支点，同时又选择来自广西民间音乐的主题形成微复调形態。再如序曲中有的声部采用了偶然音乐和音色音乐的手法，同时又有声部采用严格记谱法规定时值。这里还有一段小插曲：作品排练的首日，乐队的指挥和演奏员都难以把握偶然与自由带来的不确定性，这一度让陆培产生严重的自我怀疑。直至翌日，指挥家吴灵芬老师采用举牌示意小节数的做法，作品的风貌终于得以呈现，大家也一下子被作品的良好效果所折服。笔者以为，正是陆培首先在乐谱上建立了“无序”与“有控”之间的关联，才使作品的排练有惊无险，并在首演中大获成功。

这部作品集中展示了陆培这个阶段对新技术的学习研究以及将这些新技法化为自身音乐需求的突出才能。作品随后获得1990年山东省艺术节一等奖、1991年上海第一届文学艺术奖、第一届上海艺术新人新作白玉兰奖等，这些荣誉给了那个时期正在努力探索和大胆创新的陆培最大的肯定与鼓励。

（三）推开新世界的大门

依然是那颗对音乐创作不倦热爱的赤子之心，促使陆培于1991年选择暂别上海，漂洋过海前往美国求学。用他自己的话说：“就是想出去看看，多学点东西呗。”[2]从攻读路易维尔大学硕士到获得密歇根大学博士学位，随后任路易维尔大学作曲教授，陆培就像一块海绵一样，竭尽所能地吸收、学习多元的音乐，并乐此不疲地探究属于自己的风格。在此期间，他先后师从威廉·艾布瑞特、威廉·博尔科姆（1973年普利策奖获得者）等教授，还与盛宗亮教授建立了亦师亦友的密切关系。美国求学和工作的15年，成为他走向成熟自信的关键，也是在这个时期，陆培通过大量的创作实践建立起极具个性的风格特征——大气磅礴又不失多元灵动。

1994年肯塔基大学委约陆培创作的《第二交响曲：高原风》，是他在美国创作的第一部重要的大型交响乐作品，包含《风》《雅》《颂》三个乐章。作品中，陆培在写作上做了许多大胆的探索：第一乐章《风》中，采用极度复杂的声部交叉、对位来实现浓密多层次的音响效果。就连指挥家卡迈克博士也在排练中开玩笑地说自己无法数清乐章中声部的数量;第二乐章《雅》表现的是庄严肃穆的庙宇气氛与远处高亢激越信天游的对置，游走于圣俗边界。其中用人声哼鸣来体现宗教的圣洁静穆，令人印象深刻;第三乐章《颂》则选取了陕北民歌《天下黄河九十九道湾》作为主题，迂回辽阔而豪情满怀的黄河颂歌在他笔下荡气回肠。作品首演博得听众的热烈反响，大获成功。

创作于2001年的《叙事变奏曲》是受琵琶演奏家杨惟与二胡演奏家项蓓星夫妇委约而作的二重奏。陆培在中国民歌《茉莉花》与美国爵士乐《她从山中来》找到了相通的音高素材，破天荒地将两种有天壤之别的材料并置在作品中。重要的是在陆培手中，二者居然毫无违和感，整部作品新颖迷人。在美国首演当天，台下观众的掌声足以说明了作品的精彩。这种“混搭”做法的成功，为他的创作打开了无限的天地。纵览陆培之后的创作，他的“多元融合”的能力便体现得淋漓尽致。

《第一中国狂想曲——龙舞》（2002）運用新颖的管弦乐技法，于《将军令》曲调基础上，结合东北二人转音乐、锣鼓节奏特点，使作品听起来既动人于声又不流俗于音;2004年为二胡、琵琶与钢琴而创作的三重奏作品《窗外景色》，更大胆地将中国民间音乐、饶舌音乐、爵士音乐等不同风格元素巧妙地糅合其中;同样创作于2004年的《舞天》（为双弦乐队、竖琴、钢片琴和打击乐而作），陆培一反西方多声部音乐的常规做法，创造性地模仿中国民间乐队不合律或节奏音高上略微参差不齐的大齐奏，栩栩如生地展现出钟磬齐鸣的宏大场面。诸如此类的例子比比皆是，以至于耶鲁大学的指挥劳伦斯·雷顿·史密斯教授不吝用“大师的手笔就在那儿”如此溢美之词来评价陆培的作品。

（四）回国执教的丰产期

2006年，受时任上海音乐学院院长杨立青教授邀请，已在海外成就斐然的陆培满腔热忱地回到上海，为母校发展添砖加瓦。回国后，陆培不但致力于作曲教学，而且还取得了创作上的丰硕成果。这些作品展现了他游刃有余地根据音乐需要使用各种技术手段，并保持着鲜明个人风格特征的能力，显露出陆培内心无比笃定的泰然自若，标志着他在创作上的绝对成熟与自信。

回国至今14年，陆培保持着高产高质量的创作，每一部作品都在向人们传达自己对这个世界最真实的感受和体验，每一场音乐会都在向听众展示作为一位作曲家，他对这个世界的理想和宣言。其作品在体裁、题材、技法等方面涉猎范围之广足以令人惊叹。其中有宏大叙事的大型交响作品《号角与间奏曲：世纪之光》（2011）、女高音与管弦乐队作品《看啊，那和平的旗帜》（2015）;有情调十足的民乐队作品《森林之灵·雨·光影》（2012）、交响组曲之《牡丹亭·地》（2013）、独奏中音萨克斯与管弦乐队作品《上海节奏》（2014）;有怀抱华夏情怀的管弦乐队加中国民乐的作品《山·海·经》（2011-2013）、第七交响曲《运河情》（2019）。此外还有十二生肖系列的交响乐作品等等以及大量在编制上别出心裁、创作手法上新颖多样、音乐风格上色彩斑斓的室内乐作品。

二、乐于求索又执着个性的创作

览略陆培的作品，我们会发现他极少作自我重复，每一部作品都独特别致。陆培说：“在创作上，我是一个‘见异思迁的‘登徒子。哪怕我完成的上一部作品演出获得成功，也获得了人们的欢迎，但我的下一部作品会立即以不同的面貌、风格出现。我并不是故意去那么做的，而是我对新的、另外的表达方式产生了兴趣，想去尝试一下、以不同的角度来创作。”[3]另一方面，所有作品都深深地烙上他的风格特征。的确，陆培在求新与个性之间找到了一个绝佳的平衡点。2014年，英国剑桥大学国王学院邀请陆培前往该校音乐学院作了题为“中国音乐创作现状与我的创作”的讲座，并收藏了他的作品。这是剑桥大学有史以来首次邀请亚洲作曲家作讲座，我想他们看重的正是陆培乐于求索且独树一帜的创作。

（一）源于文化基因的个性——新传统主义

在中国当代音乐创作发展进程中，有一个口号影响非常持久和广泛，那就是“民族化”或者叫“弘扬民族文化”。对于这个口号，陆培是有自己的立场的：他认为“民族化”不该成为一个狭义的、排他的制约性概念。如果借用生物学上描述遗传表达的词语“基因”，那么一个人从小耳濡目染的文化浸染和传承就是“文化基因”。无论他用什么方式创作，这种源于文化基因的音乐特点都是挥之不去的。他根本不需要考虑“民族化”与否，而应该考虑如何从自己所浸染的母语文化中提炼出独特的音乐语言;他的任务也不是要去弘扬什么，而是创造出能打动人心的好音乐。在此基础上，陆培提出了“新传统主义”的命题。概括地说就是要用“新”的方式来表现传统的内核。具体地说包含传统的音乐素材怎么用、传统风格如何表现以及探寻新技术与传统音乐相结合的可能性等。

1.关于“民族民间材料”

陆培的许多作品常常让人一听就能产生具体地域、民族的风格联想，不过这些作品却鲜有直接用某一民族民间的音乐原型作为主题进行创作的。在创作伊始他便深入分析原型材料，并以敏锐的洞察力捕捉其中的核心特征，然后再对原型进行加工和再创作，主要有提炼元素、音响模仿、象征性引用等方式。

交响组曲《牡丹亭·地》的主题材料虽源于昆曲《牡丹亭·曲媾》，可是整首作品中竟找不到完整的原型，代之以他自己创造的主题。令人称道的是，作品在听觉上又给人以十足的昆曲味，这是由于陆培敏锐地捕捉到了昆曲在曲调、行腔上的特点及典雅的气质，并采用恰到好处的管弦乐技法来表现。如作品中的“有控滑音”就是表现昆曲行腔特点的神来之笔。

为独奏小提琴而作的《戏剧·忆》中，小提琴极尽可能地仿效板胡的滑音、震音技巧，还临摹京剧唱腔铿锵有力的倚音和百转千绕的韵律。类似的做法还可见于《四首中国主题小提琴幻想曲》之《夕阳箫鼓》中，他要求演奏者右手虚握成拳，由小指及食指依次迅速地用指甲击打琴弦，模仿琵琶弹拨音效。上文提及的《舞天》，用西乐模拟东方色彩更为细致：既有类似民间乐队齐奏音效的音响构成，也有模仿马骨胡、芦笙、侗族琵琶的特殊演奏法，亦有通过弦乐泛音、拨奏以及色彩乐器、打击乐器等不同组合来表现少数民族音乐意境的设计。

交响乐《金牛贺春》则是材料象征的做法：作品的第一主题是一个颇具昆曲味道的材料，陆培通过有目的性的配器手法，赋予这个主题象征牛的稳重踏实、辛勤劳苦的形象。第二部分引用了藏族锅庄舞的音乐素材，代表着雄伟强壮的牦牛形象，为作品注入热烈刚劲又朝气蓬勃的气质。陆培引用主题时都不是标签式的，而是象征性的。二者的区别就在于，前者是刻意强调表象上的地域性、民族性;后者则完全是为了音乐所要表现内容的需求，常常表现为泛地域、泛民族的特点，主题材料的选择是以他最真实的构思为出发点。

2.写意的洒脱气质

写意与留白是中国文化中十分重要的审美追求，到了音乐领域，也在一定程度上成为中国音乐作品的“风格主流”。陆培当然也深谙其道，在其作品中写意之风比比皆是。对此他的意图是非常明确的，那就是洒脱与豁达。

譬如民族管弦樂作品《森林之灵·雨·光影—夜读〈聊斋〉偶记》，他在和声上虽然使用三和弦，但主要是运用色彩性和弦的不断变换，使音响上给人以光影婆娑的印象。在配器上，陆培利用大量的声部线条交错形成室内乐化的织体，有意识地规避过多的乐队全奏，音乐呈现出虚空、梦幻的写意气质。作品中我们没有看到故弄玄虚的痕迹，也没有故作姿态的无病呻吟，一如陆培一贯的风格，行云流水的绵长气息赋予作品挥洒自如的气质。

陆培对于写意的理解，不仅仅停留在音响的表层，还常常可见于形散神凝之线性结构写意。作品《相和歌》（为琵琶、二胡、钢琴及乐队而作，2004）由“艳—大序—曲（4段）—趋（3段）—乱—相和歌”等多段连缀体，音乐依靠材料的变奏衍展方式向前推动，遵循了汉代相和大曲的结构特点。由于作品段落和素材繁多，创作上稍有不慎就容易造成堆砌感，陆培过人之处就在于能将看似散乱繁多的材料，通过非常有“目的性”的组织来形成清晰的结构。从“艳”与“序”中逐渐勾勒主题形象到四段运用二胡、琵琶和钢琴三种乐器不同的演奏技法形成对比鲜明、形态各异且气息绵长的“曲”，并逐渐塑造乐队音响，推向动荡活跃的“趋”。在“趋”的部分，音乐材料化为华彩性的竞演，不同乐器采用各种现代技法此起彼伏，同时他还创造性地设计了“执节者歌”的技术，要求演奏家厉声呼喊与各种乐器对答转接，音乐饶有生趣。当音乐推到高潮“乱”的时候，尽管乐队营造着十分紧张强烈的音响氛围，但他没有让这种不安继续发展成为狂暴的终点，而是经由二胡亮出“相和歌”主题，并将此大和大美之声不断延续扩大到其他声部，抚平躁动不安的情绪，最后落在乐队成员纯净的轻声哼唱主题上，点明“相和歌”的主旨，意境深远。

3.写实的阳刚与力量之美

关于中国音乐创作的审美问题，陆培主张中国文化中不仅有写意、虚空、阴柔的特征，也有来自阳刚与力量的美感。2018年的上海当代音乐周，其中有一场山西平顺县西社村的曹高邦八音会的专场演出，这个民间乐团吹打并重、声情并茂、激昂豪迈的表演令在场的陆培备受震撼，他直言中国文化中这部分代表阳刚力量之美是时候得到大家的重视了。从另一个角度上说，动静相宜、虚实相映、刚柔相济不但是陆培音乐中重要的动力来源，也是作品结构形成的关键。故而那些阳刚力量的音乐形态在其作品中就有着必然性，他亦是以此来实现作品的开合气度的。

袁谡在陆培交响音画《山·海·经》的文章中指出，“目前主要的难题，还是如何写‘写实：即在乐队的全奏与强奏的写作中，怎么样写出既不落入俗套又‘中国的气派来。”[4]很显然，陆培在这方面绝对是做出了表率的。正如文中所列举的，整部作品中最写实和最大气磅礴的几个乐章中，有如《耕海》这样保留舟山锣鼓节奏与音响气势的管弦乐队自然贴合，并采用中国音乐常见的紧拉慢唱形态的恢弘效果，也有像《治水》《踏浪》等那样丰满的乐队音响的娴熟全奏手法。这样的音响体现了陆培创作风格，几乎每一部管弦乐作品，陆培都不会放弃对乐队丰满音响的极致追求。难能可贵的是，他总能在中国民间的方式和西方管弦乐技术之中寻找到不同的可能性，并进行大胆的探索，笔者认为这是一种性格使然，更是一种审美理想的驱动。

4.新技术与传统

在陆培的创作中，从未见其炫耀、堆砌“新技术”，他也从不热衷于“赶时髦”随波逐流。一切“有用的技术”都是在他内在文化基因促使下催生的。比如《牡丹亭·地》中的有控制的滑音，是为了更好地表现中国戏曲唱腔中的滑音;《无字碑》中音色音乐和偶然音乐的设计，是为了塑造凝重而悠长的气息，表现人性的悲剧;小提琴作品中各式各样的新技术、新音响，是为了模仿民乐的特点而存在;为琵琶、二胡、单簧管及低音单簧管而作的《百鸟朝凤》中各种音响化的技术要求，旨在临摹表现大自然的生机与活力……可见陆培是真正做到了运用新技术与表现传统文化风貌的高度融合。

（二）音乐的“角色化”思维

美国《克拉玛祖日报》曾给予陆培的作品如下评价：“如同听众们那样如痴如醉，演奏家们也同样如痴如醉地享受着演奏陆培音乐的乐趣。”这与他在创作中一贯坚持的“角色化”思维是密不可分的。所谓的“角色化”，指的就是在创作中，他要如同小说家一般，要赋予笔下每一个音乐材料、每一个声部各不相同的角色性格，并给予每个角色性格清晰的发展脉络。

1.音乐应有的“趣味”

陆培认为，不管音乐是否有深度、有高度，它首先要有趣，演奏家要觉得有表现欲、有的放矢，听众会觉得扣人心弦、跌宕起伏。为了达到这个目的，陆培在对待每一个材料、每一个声部都尽可能别出心裁地想象、设计和创造，避免常规化的创作。

比如在为无伴奏女声四声部合唱队而作的《农家四月艳阳天》（2009）这部作品中，他将主题旋律线条拆成几个片段，由不同声部交替转接演唱，一方面调动合唱队每个声部的积极性，另者亦使这个旋律线条在音区音色上富有生机。在作品女高音与乐队《热与爱》（2019）的情况就要更复杂些。这部作品更像是一首女高音协奏曲，除了女高音需要高超的演唱技巧作为支撑外，乐队部分就充分体现“角色化”的构造了：角色1是低音的固定音型，雄壮有力，更像是整部作品的底盘和平台，它的出现总是与女高音形成对位与唱和;角色2是女高音进入后乐队的协奏音型，他通过声部的配比变化、乐器的转接交替等手法，实现了音量的快速变化，并令人拍案叫绝地实现音型迅速的空间移动;角色3是全奏宽广深情的炙热主题，它的每一次进入都愈加浓烈，感人肺腑。如此精巧的处理，使作品听起来令人耳目一新。

2.“角色化”的结构意义

陆培一贯坚持所谓作品结构，从宏观地说就是如何从第一个音进行到最后一个音。在这个过程中，音乐不同元素在各种维度上的或重复、或互补、或对比与打破、或变形发展，从而将音乐的进行划分出不同的段落和阶段，由此形成了整体结构。通俗地说，每个富于特点的音乐素材就是一个个鲜明的“角色”，他们的出现有主有次，每个角色都有自己发展脉络，但这些脉络的目的性又是建立在相互间补充、递进、对比等关系基础之上。我们甚至可以说，在陆培的作品中正是角色化的安排及发展，直接导致了音乐阶段、段落的形成。

3.“角色化”的最高形态——歌剧创作

笔者认为，“角色化”的创作思维是陆培的一种天赋。很难说这是一种与生俱来的“乐感”，还是在广西五彩缤纷的地方音乐中孕育而出的审美观，又或者是二者兼而有之。无论如何，角色化的设计从一开始便在陆培的作品中占据重要的地位，已然形成他对于音乐创作的一种情结。这样的情结发展到最顶端的形态便是歌剧的创作。

在密歇根大学博士入学面试时，当考官提问为何要选择攻读博士学位后，陆培不假思索地回答：“我想创作歌剧。”从那时起，他便深入研究歌剧的创作，一直到2018年歌剧《三月三》的横空出世，毫不夸张地说，这是一部二十年磨一剑的大作。作品于2018年5月10日由梁绍武编剧，冯佳任总导演，蔡央指挥广西交响乐团在南宁大剧院举行首演，获得巨大的成功，也得到出席音乐会的专家们极高的评价。

在这部歌剧众多的闪光点中，“角色化”的创作方式一定是最光彩夺目、最具有借鉴意义的。首先，陆培自述创作歌剧时，脑中尽是舞台场景的设计布局，对不同人物在舞台上的表演的想象伴随着音乐的创作，哪怕是最不起眼的角色，也要考虑其出现在舞台上的表现形态。其次，陆培十分清楚歌剧不是一首一首歌曲的简单串联，乐队在歌剧中不是在为声乐做伴奏，宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及乐队的关系也不是程式化的穿插，不同的音乐形式在剧中都有其“角色化”的功能。因此，作品中所有音乐安排都与人物的心理活动、情感线索相吻合，与剧情的展开相贴切，并对戏剧化情节的塑造起到决定性的作用。尤其是提示全局的戏剧性序曲、处于剧情主导中心地位的乐队、符合中文发音特点的唱叙兼顾的宣叙调以及拥有“第二乐队”般作用的合唱等等。此外，在音乐材料的布局上、乐队写作上亦彰显“角色化”的特点。比如壮族民歌《天上月亮带星星》和宜山山歌《藤缠树》作为贯穿始终的元素，前者清亮悠扬，后者柔美淳朴，它们在作品中以各种变型、截段的方式在乐队、人声的不同声部多次出现，且每一次出现都有戏剧情绪发展的必然性，也有每个主题自己性格发展的脉络。乐队写作与陆培其他作品一样，绝对没有那种“注水嫌疑”的模式化的织体，每个声部担当各自在乐队中的功能。评论家傅显舟教授用“喜出望外”来形容自己的首演观后感，上海歌剧院副院长李瑞祥教授亦用“上乘之作”来定位这部作品在中国近年来歌剧创作的地位。无论从歌剧首演的实际效果，还是从音乐学者分析这部作品的学术文章，都可见这部歌剧确实是陆培多年研究后的呕心沥血之作。

（三）“兼具雅俗”的使命感

雅俗共赏是许多艺术家都在思考的命题，笔者以为陆培的雅俗观是建立在与演奏者、听众真诚地“共情”这个基礎上的。“诚然，他需要走在听众前面，但也要等一等听众。”陆培希望自己的作品能在不失艺术水准的同时，又能让听众在欣赏中获得情感上的共鸣。于是，他在创作中始终将自己置于创作—表演—欣赏三位一体的角色转换中。

创作于1991年的《交响序曲一号》是他尝试创作“好听的音乐”的一次自我检验。这部作品入选为上音60周年校庆音乐会作品，并获得1990年“上海之春”优秀奖。其优美动听的旋律和饱满雄浑的乐队音响获得听众的喜爱。虽然演出后，也有音乐界的前辈及朋友对于陆培创作这样的作品并不倾心，甚至颇有微辞，当时给他带来许多彷徨与思考，可这丝毫没有动摇陆培在雅俗共赏道路上继续探索和尝试的决心。

为纪念辛亥革命100周年而创作的大型管弦乐作品《号角与间奏曲：世纪之光》（2011）就很好地实现了他雅俗兼备的理想。作品的立意是以号角的英雄性与间奏曲的人文关怀相结合的历史宏大叙事题材。具体创作手法上，陆培首先以严谨的艺术态度，采用奏鸣性思维来创作整部作品，目的在于表现战争与和平的矛盾冲突，承载对民族复兴和社会变迁的厚重哲思。但与此同时他又十分着意于大众易接受的鲜明主题和清晰旋律，努力塑造激动人心、感人肺腑的长气息与大线条。于是，我们就看到了这样一部在艺术上手法精致、结构严谨，在效果上又是热烈酣畅、大气震撼的“接地气”的作品了。著名乐评人任海杰教授评价这部作品是继吕其明的《红旗颂》后，中国当代最为成功的管弦乐之一，而且绝对是名列前茅的。[5]

关于雅俗，在陆培的创作中还有不同的侧重点。他认为国内的现代音乐发展不宜操之过急，因为我们国家的音乐发展没有经历过类似西方古典、浪漫的积淀，不能一味地紧跟西方现代音乐的进度，所以在其国内首演的作品中，“画面感”“叙事性”的比重显然要高一些。而在面对西方听众时，他在“雅俗”上采取的方式就是另一种情况了。2019年受美国杜克大学委约为长笛、双簧管、单簧管和钢琴而作的室内乐作品《悲歌Elegy》就是一首无调性、抽象性质的作品。该作品于同年3月29日在杜克大学首演，由Elizabeth Ostling （波士顿交响乐团长笛首席）、John Ferrillo （波士顿交响乐团双簧管首席）、William Huggins（波士顿交响乐团单簧管首席）和Jeremy Begbie（剑桥大学音乐学院钢琴教授）四位顶级演奏家担纲。由于事先已知演奏家的水平，陆培在演奏难度上便“毫不客气”，包括对演奏家控制极致声音有严苛的要求、开发每件乐器丰富的现代演奏技法、声部间采用复杂的节奏对位等等，赋予作品“学院派”的底色，也充满哲思与抽象意图。当然，陆培的创作始终不会忘了人性化的考量，毕竟音乐最终还是要给“人”听的。作品开头引入巴伯的《弦乐柔板》的变奏，铺叙着悲情的基调。钢琴上时而闯入的教堂钟声则如醒世之音。紧接着，几件乐器间的缠绵交织与割裂碰撞中如泣如诉，音乐在冲突与缓和、躁动与宁远、理性与感性中挣扎着前行，结尾变奏式地引用巴赫《帕萨卡里亚》主题，象征着宗教的平静与沉思，适时出现的几个休止符至关重要，它们恰到好处地控制着音乐的呼吸，如语凝噎，扣人心弦。音乐最后在单簧管如同耳鸣般的回声中逐渐消逝，于无声处给人以心灵深处的巨大冲击。演出结束后，备受感染的听众将陆培团团围住，他们感谢他、感谢音乐、感谢这晚驰宕的心灵洗礼。

在很多场合都曾听陆培提到，“如果一个音乐家没有了听众，那么他就一文不值了”。陆培就是在创作中，探寻雅与俗的结合。雅是精益求精的艺术态度，俗是真诚的结果，二者相结合，在他的信条中便是责任、是担当。

（四）行贯中西的大格局

在笔者看来，艺术家最好的成长，就是行走于不同文化之间，巨大的文化落差带来的冲击力能够带给艺术家无穷无尽的创造力。很显然，陆培的经历中既有母语文化中民间风格与学院风格之间的比较，也有东西方之间的差异，所以在其创作中便形成包容开放的大格局。

1.不拘一格的开放性特征

陆培的创作从不拘泥于中国人只能写中国音乐的教条，他时常说：“我首先是一个人，其次才是一个中国人。”在民族大同的观念下，世上一切有趣的、有意义的材料、手法、风格皆为他所用。

创作于1999年的为女高音萨克斯风与钢琴而作的奏鸣曲《云深处》就是一个例子，这首作品中他主要想表现的是自己在中国南方小山村的所见所闻所感。从标题上看，作品立意源于唐人贾岛《寻隐者不遇》中“只在此山中，云深不知处”。然而从乐器组合上看，却与标题的立意相去甚远，这时候就体现出陆培创作中极具开放性的特点了：萨克斯时而模仿葫芦丝等中国吹管乐的演奏法和音色来体现乡村的风情，时而采用富于表现张力的滑奏、超吹、颤音等现代演奏技法来推动音乐的情绪，时而模仿小狗欢腾的叫声表现自然风情，时而又非常“西方”地演奏赋格来叙事描绘;钢琴亦是既有模仿民间打击乐的部分，也有充分运用踏板的音色渲染，还有偶然音乐的手法等等;作品四个乐章的布局，在写意（第二乐章钢琴全程踏板和萨克斯风对着钢琴里吹奏产生泛音）、写实（第一乐章乡村曲调和模仿打击乐、第三乐章描写自然生活场景）以及戏剧性（末乐章舞狮场景的热烈高潮）切换，动静起伏之中引人入胜。陆培依此实现了作品的中西合璧之美。

《上海节奏》（2014）是陆培献给上海的“深情告白”，我想这种情愫源于陆培与上海这座城市在性格特质上的契合。作品中来自海关大楼报时钟声的各种变形、中音萨克斯奏出象征西方文化的爵士乐主题、乐队声部来自昆曲的主题，代表上海的中国文化底蕴，此外还有模仿车水马龙繁华街道的音响主题等多个材料交相辉映……这就是上海，一座多元开放的包容城市;这就是陆培，一位不拘一格的作曲家。

2.作品创作呈系列化的贯穿特点

陆培的创作中有非常明显的系列化线索，说明他的许多作品不是单一和孤立的，而是有深谋远虑的贯穿的，这一点亦体现其大格局眼光。

叙事变奏曲系列：最初是他在美国时受著名的民乐演奏家杨惟与项蓓星夫妇委约产生的创意。两位演奏家一直苦于没有自己的代表作，沒有适合民乐和西乐合作的好作品。于是，陆培就将表现华裔移民在美国通过努力奋斗创造美好生活作为这个系列的主题，创作了为二胡、琵琶与西方独奏乐器、室内乐团、管弦乐团等不同编制的十几部作品。比如为琵琶与二胡而作的《叙事变奏曲》，为琵琶、二胡、大提琴及钢琴而作的《汉宫秋月》《相和歌》等。

小提琴独奏作品系列：陆培自幼学习小提琴，在美国求学时也一直在学校管弦乐团参与演奏，因此对小提琴演奏技术了如指掌，同时又颇有一种情愫。他热衷于开发小提琴的技术来表现丰富的音乐形态，创作了包括《四首独奏小提琴幻想曲》、小提琴钢琴奏鸣曲《满江红》、为小提琴独奏而作的《无穷动（托卡塔）：十面埋伏》在内的一系列作品。

十二生肖系列：这个系列始于他的博士毕业作品《第一中国狂想曲——龙舞》。陆培发现，中国当代音乐创作中用于新年的庆典性乐曲非常匮乏，于是便萌生了按照十二生肖来创作一套庆典音乐的想法。对于这类作品的创作，陆培非常明确首先要站在当代人的审美角度，反映时代脉搏;其次要有明显的中国地域和民族特色;再者还要能接近大众，易于理解。因此到目前便有了为龙年、鸡年、虎年、牛年、兔年创作的五部创作精致、新颖夺目又热烈震撼的作品。

编号交响曲系列：编号交响曲是他常规的创作形式。在陆培至今创作的七部交响曲中，单从作品标题《第二交响曲——高原风》《第三交响曲——这里是中国》《第七交响曲——运河情》等就可以感受到他在宏大题材上的壮志豪情。

灵旗（Soul Flag）系列：这个系列是非常富有哲思的表达，是他从自己内心对世界一切温暖与美好充满爱的角度出发，对从每个个体自我的灵魂和谐到汇成世界大和大美的审视。该系列的第一首作品以《自然之声》为标题，到第七首的《心之影像·灵旗》，之中包含室内乐、管弦乐、电子乐等各种类型的音乐，它们表明了陆培非常个人化的内省态度。

三、结语

半生上下求索于作曲之道，陆培收获颇丰，其作品曾获得美国芝加哥国际音乐比赛评委奖;三次中国“文华奖”;两次美国音乐中心音乐奖;美国第四十六届教授年会“学者奖”;中国“97迎接香港回归交响乐音乐比赛”银奖;此外陆培还在美国纽约第六届“长风奖”国际作曲比赛、美国芝加哥国际音乐比赛、上海第一届文学艺术奖、中国台湾“金马”现代音乐比赛都获得了大奖。华盛顿邮报对陆培作如此评价：“灵动而富有睿智，色彩斑斓，异常甘美而又动感十足……”言简意赅地将陆培最主要的创作特点描述得恰如其分。陆培是一位十分专注于艺术，忠于自己内心的人。他笃定地追求自己对这个世界最真实的思考，追求内心向往的和谐极境，也追求着将所有感悟化为最真诚的表达，用作品构建出一个多元化、色彩斑斓的音乐世界，通过其作品，我们看到的是一个行走于天地间不拘一格的洒脱陆培。

注释：

[1]杨立青：《仅靠他难以索解的问题——交响舞剧〈无字碑〉创作随记》，《乐思·乐风——杨立青音乐文集》，上海音乐学院出版社，2006年版，第371页。

[2]梁晴：《“或许不伟大，但我就是我！”——作曲家陆培小记》，《音乐爱好者》2006年第12期，第36页。

[3]丁妮：《陆培：在学院与山野之间》，《上海采风》，2017年第9期，第37页。

[4]袁谡：《陆培交响音画〈山·海·经〉听后》，《人民音乐》，2015年第7期，第20页。

[5]任海杰：《大气陆培》，《音乐爱好者》2017年第3期，第53页。

参考文献：

[1]杨立青：《仅靠他难以索解的问题——交响舞剧〈无字碑〉创作随记》，《乐思·乐风——杨立青音乐文集》，上海音乐学院出版社，2006年版。

[2]梁晴：《“或许不伟大，但我就是我！”——作曲家陆培小记》，《音乐爱好者》2006年第12期。

[3]丁妮：《陆培：在学院与山野之间》，《上海采风》2017年第9期。

[4]袁謖：《陆培交响音画〈山·海·经〉听后》，《人民音乐》2015年第7期。

[5]任海杰：《大气陆培》，《音乐爱好者》2017年第3期。

[6]伍维曦：《清江碧透曾无色、舞鹤洁白自忘机——评“陆培交响乐作品音乐会——舞天”》，《人民音乐》2016年第5期。

[7]许颖：《民族·雅俗·现代——“中国—东盟音乐周”访作曲家陆培》，《歌海》2018年第5期。

[8]陆培：《关于音乐创作的自白与梦呓》，《福建艺术》2014年第1期。

[9]陆培：《关于“百川奖”的创作与思考》，《人民音乐》2015年第2期。

[10]陆培：《一部具有现代审美魅力的新作——关于交响舞剧〈无字碑〉的音乐创作》，《音乐爱好者》1990年第2期。

[11]王萃：《平实中见睿智、纯净中显真情——感受他陆培的音乐魅力》，《人民音乐》2012年第7期。

[12]李鹏程：《丝竹更相和——听陆培管弦乐新作〈相和歌〉》，《音乐周报》2013年5月15日。

[13]陈习：《中国小提琴音乐创作史研究》，福建师范大学，2011年。

吴宏微 上海音乐学院2019级作曲专业在读博士