窦娥故事之“斩娥”情节的图像展示研究*

张 坤

（深圳职业技术学院 人文学院，广东 深圳 518055）

《窦娥冤》是元代四大悲剧之一，诞生以来便活跃在戏曲舞台上，明传奇《金锁记》、清代以来搬演的京剧《六雪月》都是有名的改编本。在当代，《窦娥冤》得到更广泛的传播，产生了若干改编本，或为当代戏曲，或是白话小说，或为连环画、动漫、卡通故事，或为电影、电视剧，等等。窦娥故事在反复搬演及多媒介呈现的过程中，开拓了审美空间、激活了审美价值，值得研究与分析。本文以图像世界中的窦娥故事为研究对象，分析图像在展现故事时的若干审美问题，由于展示窦娥故事的图像数目众多，我们仅以“斩娥”这一重要情节的图像展现为中心展开叙述。在叙述时，我们不是仅仅进行罗列与梳理，而是以图像的审美意蕴为中心展开分析与探讨。要说明的是，由于我们主要以画面对故事情节的呈现为中心展开审美研究，所以不太注重绘者的知名度与其艺术高度。

1 弱小的窦娥：古画的顷刻选择及其对后世的影响

《窦娥冤》是元代关汉卿创作的杂剧，当时的脚本是用以表演的，应该没有一个固定的文本。现存最早的文字脚本是陈与郊主编的《古名家杂剧》（明万历十六年（公元1588年）刊本），这个版本与臧懋循编选的《元曲选》（明万历四十三年（公元1615年）——明万历四十四年（公元1616年））虽然核心故事无甚差别，但在情节处理方式上还是“略有不同的”[1]344。比如，《古名家杂剧》本窦娥的三桩誓愿是通过对白的方式说出来的，而《元曲选》本则扩展为三段唱词。又如，《古名家杂剧》第四折中窦天章与女儿灵魂晚上相见，天亮以后案情了结是通过一段对白的方式来表现的，而《元曲选》则就这些对白进行扩写，又请出窦娥的灵魂来作证，对审案进行详写，增加了窦娥与张驴儿对质的情节，又为窦娥新增了很多唱词。通过这种对比，我们可以看出臧懋循《元曲选》将杂剧雅致化、案头化的倾向，这种倾向还体现在《元曲选》有插图，而《古名家杂剧》没有插图。在《元曲选》中，杂剧《窦娥冤》有两幅插图，一是窦天章与女儿冤魂相见，二是窦娥被斩杀之前的场面。

这里，我们主要对窦娥被斩杀之前的这幅图片进行分析。用图画来表达斩杀窦娥这个情节，选择被斩杀之前的顷刻来呈现，这正是莱辛所说的“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻”[2]18。学界对绘画顷刻选择的论述已颇为详尽，我们不必过多叙说。就画面设计而言，这幅画并不是简单的舞台戏画，而是呈现一种现场感：天上乌云密布，地上杂草丛生、树木参天，旗杆高耸、旗子飞舞，一名监斩官端坐在案前，背后有一屏风，两位刽子手持大刀，其中一人以手指天，似在言说，而窦娥则双臂反剪、跪于地上。（见图 1）在整个画面中，窦娥所占比例极小，显得极其弱小与单薄。稍晚于《元曲选》的《新编古今名剧合选·酹江集》[1]345-346亦编选有《窦娥冤》，该选本两幅插图的设计显然受了《元曲选》之《窦娥冤》插图的影响，构图元素与设计思想几乎是一样的，只是监斩官及窦娥的朝向与《元曲选》相反，且将监斩官置于一个较高的地面上。

图1 《元曲选》本《窦娥冤》插图

晚清画工绘于颐和园长廊7区77内的《窦娥冤》彩画[3]251，亦是在前人图绘设计基础上的再创造。该画与前述明代插图相类似的元素有两方面，一是将刑场设置在栏杆、树木等实际场景中，二是人物有一名监斩官、两名刽子手、窦娥，共四人，监斩官的威武、刽子手的凶悍与窦娥的柔弱形成了鲜明的对比。该画的彩色效果增加了故事的真实感，其另一个重要创新是窦娥婆婆的出场，她与站在高台上、背插斩标的窦娥在对话，这一人物的增加无疑强化了图画的感染力、触动了观者的情感。

后世大量的元杂剧《窦娥冤》选本，戏曲、小说或白话故事改编本，儿童读物及绘本等，其中的插图数量众多，单就“斩娥”这一情节而言，或者直接放入明代古图或者沿袭以上古图的设计思想与构图元素，比如，刽子手一般是两名，窦娥往往是背插斩标、反剪双手跪于地面的形象，她的柔弱与刽子手的凶悍形成了鲜明的对比。后世绘图者也会在基本元素之上予以丰富与拓展，例如，王季思主编的《中国古典十大悲剧集》里有一幅插图描绘了斩娥场面[4]1，该画的现场感比古画更丰富。全画分成三个板块：左下方是窦娥与四名刽子手，窦娥跪在席子之上，旁边有盛着碗筷的篮子，四名刽子手站在她边上，一名衙役挑着一条白练；右下方一名手执鞭子的衙役正在赶走围观的民众；画面的右上方则是坐在太师椅上的监斩官，其右侧有两个衙役持杖侍立，左侧是一名端茶水的衙役，后侧有一名持扇的衙役，虽然该画的笔触没有古画细致，但是对场面的烘托使得故事的意味较为突出。新绘者往往融入西方绘画的技法，在透视、人体结构比例等方面突显人物，人物形象也有一些创意与改变。从陈牧改编的当代剧本《窦娥冤》中的插图[5]66,77,80来看，线条与阴影皆是西画技法，其所绘内容是两名刽子手押着跪地的窦娥，窦娥长发披肩，有一种卡通少女的感觉，而刽子手亦是现代人装束，袒露胸脯，凶相逼人，显然这幅画已经融入了现代的精神，但也从一另侧面反映绘者对传统文化的隔膜与陌生。又如，《中国古典名剧：窦娥冤》的封面[6]是一个壮硕的刽子手手执大刀押着跪地的窦娥的场景，其构图也与上述当代剧本《窦娥冤》类似。

其他类似的插图并不少见，我们可略作例说。昌言等人编写的《古典戏曲精彩故事》所选的《窦娥冤》[7]15、龙世辉改编的《窦娥冤》单行本[8]38，都通过放大刽子手身躯的壮硕程度、增加胡须的浓密度来突显刽子手的凶悍，这种放大与窦娥的弱小形成了对比。相比于昌言等人编写的《古典戏曲精彩故事》中的插图，龙世辉改编本中的图像增加了地面上的草木及飘舞的雪花这两个元素，一名刽子手抬头仰望雪花，这便使得绘画多了一层感染力。由于篇幅限制，其他类似的插图我们便不再一一叙述。

2 窦娥画面形象的比例放大及意义

窦娥故事呈现给后人，在接受过程中必然会产生多种不同的理解。纵览多种窦娥故事绘画，我们发现了一种倾向——某些绘者不满于窦娥在画面中的比例与位置，着力在图像中彰显窦娥的形象。比如，畅孝昌改编的《窦娥冤》汉英对照本中有一幅描绘“斩娥”的插图[9]171，与本文第一部分所叙述的图像不同，这幅画最核心的人物是处于前景的窦娥，她即便是跪在席上，仍显得很高大，与居于中景的刽子手高度相当，而监斩官则处于远景，只画了半身像，显得很渺小，画面背景是乌云飞卷、白练飘舞的景象，烘托出了窦娥的正气凛然。

另一些插图则采用夸张的手法进行艺术设计，使得窦娥的形象在图像中占了更大的比例，对明清古画形成的刑场格局及元素作了一定的改变。《元代戏剧故事》[10]8中，双臂反剪、跪在席子上的窦娥占到整面的三分之二，中景部分只有一名刽子手，其高度未及窦娥颈部，而远景部分的监斩官及衙役则显得非常渺小。《元曲故事》之《窦娥冤》改编本[11]127中，窦娥同样是双手反剪，却并非跪着，而是站立，绘画将她画得特别高大，比身后的两个刽子手高大很多，相比而言，两个刽子手显得很渺小、猥琐，而监斩官则不在画面之中。这种绘法极力烘托、渲染、放大了窦娥的形象，在与刽子手的对比中，作为弱女子的窦娥以其精神的伟力压倒了那些邪恶的势力。

更有甚者，其画面中仅仅只有窦娥的形象，去除了监斩官、刽子手，极力烘托窦娥的抗争精神。《中国古代十大悲剧故事集》之《窦娥冤》改编本的插图[12]2便仅有窦娥一人，跪地的窦娥表情悲愤、双臂高举作吁天状，捆缚双腕的锁链被抛举到空中。这种绘画对第一部分所述的古画及受古画影响的插画作了极大的翻转，第一部分所述的绘画往往通过角色对比、场景设置来突显窦娥之冤、恶势力之强大，而此处的绘画则极大限度地彰显窦娥个性中的抗争精神，以此来突显冤情之深。凌嘉蔚主编的《元杂剧故事集》也是如此，插图的配字是“正当窦娥悲愤地控诉时，突然刑场上空乌云密布，天色骤暗，一阵阵的冷风袭人”[13]31，画面最上方是白练飘浮，中部只有窦娥一人，赤脚站立在席子之上，披肩的长发及衣裙在风中飘扬，窦娥右侧有几片树叶正在坠落、飞在空中。这幅插图虽然只有窦娥一人，笔触也显得简略，但就其在书中的阅读效果而言，艺术感染力并不差，这也充分突显了当今绘画对古画构图及设计的突破——重在主要人物个性的彰显，而不仅是像古画一样重视场面感及不同角色的呈现。

3 戏画：舞台表演的美术呈现

戏曲是优秀传统文化，传承至今仍有许多人喜爱，人们经常把观看戏曲演出称为“听戏”或“看戏”。就“看戏”而言，演员们往往极尽表演之能事，突出人物、呈现情节、表现情感。就“听戏”而言，一些经典的唱段具有了独立的形式美感，让人们百听不厌。由于人们知道是戏、认为是戏，跟着戏曲角色一起嬉笑怒骂过后，便走出审美活动，进入自己的现实生活。就像人们常说的，“戏”毕竟是“戏”嘛。又有俗语云：说书唱戏都是“劝人的药方”。观众中有一些喜欢戏曲的画家，便用画笔来表现戏曲表演。戏曲是对现实生活的模仿，展现于图像世界里的戏曲，又与现实隔了一层。从这个意义上来看，关于戏曲的绘画便不如前面所叙述的两类绘画那般具有真实感与现实性。

早在晚清时期，由《窦娥冤》改编的传奇《金锁记》便以戏画的形式有所展现。刊于光绪二十一年（1895年）的《绘图缀白裘》中载有六幅《金锁记》插图，其中《法场》一图对应《金锁记》传奇的《赴市》一出[1]347。在图片中，所有人物都是戏曲人物装束、戏曲表演动作，两名刽子手持大刀站立，被捆缚的窦娥跪在地上，监斩官站在城门一侧，半空中云朵腾起之处有风、雪二神挥舞着旗子施风降雪。此图显然是针对传奇《金锁记》而绘的，在这部传奇中，刑场上有神明救助窦娥，她没有死，为后文窦娥与丈夫历经磨难终于团聚的圆满结局作了铺垫，但是监斩官、刽子手、窦娥、风、雪等元素依然是对原本的继承。

当代画家戴敦邦亦有一幅《窦娥冤》戏曲绘画作品[14]40。居于画面中心的窦娥，红裙素裾、双臂反剪、背插斩标、跪坐于地。居画面右上角的是刽子手与监斩官，二人皆戏曲人物打扮，神态很鲜明，前者肥胖壮硕、裸露胸臂、表情凶残，后者身着青灰色官服、表情恐慌，他们的戏服及“花脸”更显出了戏曲性。（见图 2）绘者很形象地呈现了舞台表演的味道，又以写实的方式画了些许乌云及点点雪花，而在戏曲表演中，往往不会用真实雪花来呈现，虽然现在的舞台美术人员具备这种技术。此画将戏曲的虚拟性与生活的真实性结合起来，突显了绘画艺术介入戏曲与传统故事的独特手法与特殊视角。戴敦邦在构图时还考虑了国画的样式及风格，长条幅的版式，左侧竖着写一行字，刽子手及监斩官只有半身，这都使画面具有了国画的意味。

图2 戴敦邦画作《感天动地窦娥冤》

另外一些画家，则更多地考虑戏曲表演时演员的神态去着笔落墨，正如著名画家、长于戏曲人物画的关良所说，“眼磨亮了，把角色、演员两层心灵都读透”[15]。这些画家在描绘窦娥故事时，对舞台表演的展现程度强于对窦娥故事的呈现程度。魏敬先绘于1961年的速写《窦娥冤·赴刑》[16]35，便是根据当时窦娥扮演者的舞台表演而绘制的。画面中窦娥背插斩标，红衣白裙，一脸悲愤刚毅，这个人物的表情既符合历史，又与当时阶级斗争的时代氛围相吻合。高马得是一个戏曲发烧友，他特别喜欢听戏，也用画笔来表现戏曲人物，这些画大多是水墨速写，笔锋看起来似乎很粗率，人物却很传神。他所绘的《惊天动地窦娥冤》[17]画面背景是乌云密布的场面，窦娥红衣白裙，刽子手黑衣皂靴、头戴花翎，监斩官是青色官服的花脸角色，完全是戏剧表演场景的再现，尤其是监斩官的长须及甩袖的动作，很形象地描绘了戏曲演员的神情。在另一幅名为《窦娥冤》[18]6的绘画中，画面上方是几朵乌云，乌云下面只有窦娥与监斩官两个角色，穿着黑色官服的监斩官是丑角装扮，用扇子捂脸作偷看状，而身着红衣白裙的窦娥则作正气凛然之状。很显然，在高马得的两幅绘画中，主角不是或者不仅仅是窦娥，因为监斩官以其夸张的动作与表情成为吸引观者的重要角色，画面正是以监斩官的这种表现来烘托窦娥的正气与冤情。

另外，施昌秀所绘的《六月雪》也是以窦娥故事为主题的戏画，画面中的人物比较短小，显示了作者绘画艺术的个性特色。前文已述，《六月雪》是晚清以来元杂剧《窦娥冤》的京剧改编本，该剧在主要人物的基础上，增加了若干人物，让窦娥与最后功成名就的丈夫圆满团聚，所以刑场冤情便得以消解。在施昌秀的绘画作品中，两个威猛的刽子手押着窦娥，窦娥身穿白衣，而不是红色的罪衣，这显然是有作者自身考虑的，即通过白色衣服突显一种悲剧的氛围；远处一个老婆婆抱着瓦罐前来，这应该是蔡婆婆。[19]这幅画既有构图元素的突破，又有自己对戏曲舞台及角色设置的独到理解，展示了画家的艺术个性。具体而言，这幅画没有突显惯常的监斩官角色，也没有在人物的表情与动作上突显戏曲表演的意味，而是将蔡婆婆纳入图画，又没有写二人抱头痛哭的情景，只是描绘蔡婆婆远远地走来，这种艺术的处理方式间接地突显了刑场上的那份生离死别的情感，恰有此时无声胜有声之感。

4 连环画与漫画：多维度、多侧面地呈现情节

以上所述多为单幅绘画，它们往往选择最富有意蕴性的顷刻进行表现，所以一般都是展现窦娥被斩首之前的瞬间，其构图元素及图像设计从古至今有一定的延续性。而连环画与漫画则以其独特的艺术特点，突破了单幅图画的空间限制，可以利用多幅连续的图像，从不同维度、不同侧面来呈现故事情节，容纳性更强，故事及人物的意蕴被最大限度地激活。

《窦娥冤》连环画有多种，这里我们以戴逸如改编、盛鹤年绘画的《窦娥冤》为例进行介绍。这本连环画共142页，文图配合，基本上忠于元杂剧《窦娥冤》。“斩娥”情节在连环画中占了14页，从蔡婆婆在路口等候赴刑场的窦娥、婆媳相见抱头痛哭开始，到窦娥被斩首，展示了“斩娥”情节的若干细节[20]88-101。包括如下内容：窦娥交代婆婆祭祀自己，婆媳被刽子手拉开，窦娥向监斩官要白练，她站在净席之上、白练之下感叹自己的冤情就像周大夫苌弘、蜀王杜宇那样，又交待死后不用素车白马送葬、有纷飞瑞雪埋身，她感叹自己比受诬陷而感霜的邹衍还冤枉，又陈说楚州将大旱三年，窦娥三桩誓愿言毕顿时天色阴沉、北风吹来、冷气飕飕，刽子手刀起头落、窦娥的鲜血全部喷向白练，大雪纷飞、众人震惊、蔡婆收尸。以上内容中，每一个逗号所包括的细节绘者都用一两幅图像来展示，这些连续的图像很注重场面的真实性与现场感，将故事置于实际的街巷与刑场，而不是戏曲表演的舞台，页页相连，几乎每张图片的视角都不相同。例如，第95页，从监斩官左后方的视角看过去，我们看到的是小场面，画面中有五个人，窦娥正面对着观者，跪地向监斩官陈说自己将由纷飞瑞雪埋身，一位刽子手、一位衙役及监斩官则以其侧面对着观者，另一位衙役则是背朝观者[20]95。而在第97页，则采取从窦娥背后看过去的视角[20]97。此时，我们看到的是一个宏大的场面，窦娥背朝观者，跪地朝监斩官伸出三个手指，意指楚州将三年大旱，在监斩官旁边有多名随从，最左侧的是刽子手，另有七名衙役站在他的旁边，最右前方的一个人撸袖子作恐吓状；在衙役们背后，围绕了里三层、外三层的观看群众，有老有少、有男有女，他们的神情、衣着、动作各有不同。这就是连环画这种艺术类型的好处，全面、多维度、多侧面地呈现情节的细致之处。但辩证地来看，由于替观者设计了这么多图像，也剥夺了他们自身作创造性想象的机会，其审美能动性受到压制。

与连环画相比，漫画本《窦娥冤》的图像设计更具有自由性，更利于细致地表达情节。这里我们以读图时代编绘的《窦娥冤》中的“斩娥”情节为例进行解说。这本漫画本《窦娥冤》共150页，每一页均为16开本的页面，在这个页面上作者根据情节的需要进行分割，绘上或大或小、或宽或窄的若干幅图片，这些图片往往从不同视角去呈现，而文字则很便捷地配附在相关图片旁边，这种自由和灵活的方式使得故事情节能够全面地呈现出来。比如，第91页将整个页面分成六个板块，展示窦娥许完三桩誓愿之后的状况[21]91。最上面的一幅图展示太阳渐渐被乌云遮蔽的情况。第二幅图中太阳完全不见了、阴云密布。第三幅图片展示刽子手面对阴沉的天色显得很惊讶，其配字为“天阴了”。第四幅图片则展示一堆围观群众的反映，这些群众有男有女、有老有少，他们均作惊愕状，画面并没有展示天空，而是呈现每个人脸上不同的表情。第五幅图片展示了窦娥，她头发凌乱、表情沉重，旁边的配字是“浮云为我阴，悲风为我旋”。第六幅图片则展示了监斩官的惊讶，旁边的配字是“有这等事……”。前四幅图像都是远景描绘，第六幅与第五幅则以近景细致描绘人物的头像及表情，图像的大小随着表达的需要而设置，角度亦根据实际来调整。第 92-95页共四个页面用了二十多幅图片展示了窦娥被斩杀时的若干细节。第93页共六幅图片，绘图者将页面划分为两大块，左侧占4/5，右侧占1/5[21]93。左侧部分有五幅图片，最上面一幅图片展示了窦娥睁大眼睛的瞬间，旁边配了文字“行刑几十年，头一次遇到这种怪事儿！这女子定是冤枉……”。底下四幅图片展示了鲜血喷洒的细节，都属于近镜头的特写，前两幅展示了刀砍、血喷的瞬间，后两幅以慢动作的方式，展示了血液往上喷洒的过程。右侧1/5的长条板块则是一幅整体描绘的图片，描绘了竹竿撑着的白练上面有一大块血渍，在图的下方有窦娥的头像，此图的配文是“窦娥的血当真全都溅在了白布上”。由此可见，漫画本对“斩娥”情节作了很细致地呈现，已有一定的影像效果。本文前面几部分所叙述的单幅图像受图片数量与画面大小的限制，难以多维度呈现故事情节；在这里，情节在无限的图像空间中获得了淋漓尽致地展示。当然，在获得真实感的同时，这种绘画的画面缺乏蕴藉感也是一个不争的事实。

5 游离于故事之外的美术独立性及其审美

以上我们叙述了不同类型的图像，不论是古本插图，今天的改编本插图，还是戏画、连环画、漫画，从广义的角度来看，这些图像都是美术作品，是画家用画笔对窦娥故事的一种美术呈现。但从狭义的角度来看，它们作为美术作品的艺术独立性是有所欠缺的，因为这些图像依附于元杂剧《窦娥冤》或其改编本，或者依附于窦娥故事的舞台搬演，其创作宗旨是以再现故事、突显人物、展现剧情为核心的，所以在笔锋、色彩、构图等可以展现美术高度的方面便有所欠缺。也正因为这样，一些成功的连环画家或插画家不一定能在美术史上具有突出的地位，但这不影响他在其自身领域及兴趣范围内的艺术成就及高度。

这一部分我们准备谈谈那些具有较强的美术独立性的作品，这些作品的主题虽然也源于窦娥故事，但是这些艺术家力争在绘画中通过笔锋、构图、色彩、意象等元素展示自己的艺术个性及魅力。先来看一下唐勇力、何兴泉所绘的《不巧的篇章（文学篇）》中所载的《窦娥冤》一图[22]88，该图虽然也是为文学故事《窦娥冤》而绘，但绘者并非仅仅满足于转译故事，而是做出自己的艺术创造。在这幅画中，作者结合传统人物画的技法、采用变形夸张的手法，描绘了窦娥临刑前的场景。画面中将人物置于木头搭就的刑架及飞檐微翘的长亭的场景之中，近景是两个背朝观众的人，一人手指前方，一人侧目观看这个手指前方的人，二人似乎在对话。中景是两位监斩官押着戴枷的窦娥，这三人皆着红衣，两个刽子手的帽子也是红色的，窦娥额头上缠了一个白布条；此板块的右侧有三个人，一对身着绿色衣服的人似乎在对话，一个中年人穿着上绿下白的衣服，双手合十，作闭目默念状。单就形象性而言，这幅画并不出彩，因为人物被夸张变形，身子短小，普遍上身长、下身短，甚至人物的表情也是淡漠的，但就艺术创作而言，这幅画色彩的对比形成强烈的视觉冲击，其人物夸张变形的手法正是当今人物画的一种突破，突显了独特的艺术风格。刊载这幅画的《不朽的篇章（文学篇）》一书能入选第八届全国美展，这也正可以见出绘者的实力与水准。

柳谦为叶朗主编的教材《中国优秀传统文化》所作的诗词配图中涉及两幅关于《窦娥冤》的画[23]，也很具有艺术魅力。一幅图展示的是：蔡婆婆与双手反剪、背插斩标的窦娥一起跪坐于地，婆婆帮儿媳梳弄头发，画面左侧相隔一片空间，一个文士装扮的人在观看母女，此人似乎是正在作艺术构思的关汉卿。另一幅图片则展示了这样一种场景：长竿白练之下，刽子手、衙役、窦娥三人似置身于荒郊，刽子手左手持酒杯（应是用来为罪犯饯行的），右手持刀，虽络腮胡须、裸露胸部，却并不是凶神恶煞之相，衙役蒙古兵士装扮，手持长矛站立，跪地的窦娥双手反剪、背插斩标；三人的衣服颜色不同，形成错落之美与色彩的映衬。很显然，柳谦的绘画着眼于元杂剧《窦娥冤》的曲词之美，注重主要人物的描绘，画面中没有围观的群众，因此便也没有给观者一种紧张感，这便吻合了他所绘教材《中华优秀传统文化》有一部分侧重诗词曲审美的要求。在诗词曲审美中，人们体验的是一种文字的意蕴与诗词曲的美感，故事的真实性与感染力并不是绘者关注的要点，这也是这两幅画的抒情性超越故事性的原因。从技法而言，这两幅画背景色的选择、空白的留取、描绘人物的笔锋、构图的谋划都显出了作者高超的艺术水准。

与以上两段所叙述的内容不同，范笑歌的绘画作品《窦娥冤》[24]7以逼真的笔墨、夸张的手法渲染冤情。这幅作品极尽写实之能实，具有连环画的逼真性，又摒弃其繁琐及连续性，具有舞台表演的真切感，又摒弃了戏曲舞台的虚拟性。作品选取了施刑后窦娥人头落地、众人惊慌的瞬间予以展示，具有极强的震撼力，这显然与本文所述的大部分图画是不同的。画面最上面一部分是乌云密布的天空，空中雪花飞舞，一只巨大的手拂弄着满是鲜血的、在空中飞舞着的白练。天空下所有人物的表情与天气的变化密切相关。画面的中心是一个极其高大壮硕的刽子手，他络腮胡子，额缠红布，袒露上身，右手持一把刀刃上沾满鲜血的大刀，表情悲壮、斜视天空。刽子手左侧，窦娥已经身首异处，窦娥的婆婆仰天悲号，婆媳二人皆身着白衣，袒胸露乳；画家的这种设计，无疑是突显场面的真实感，其他画家一般不会让人物暴露太多身体，也很少有人展示人头落地的场景。在蔡婆婆的左侧，跪在车旁的青年人一脸惶恐地仰望苍天。在刽子手的右侧，不同人物的不同衣着、表情、动作使得整幅画面的现实感很强：监斩官及三名衙役皆身穿红色衣服，他们惊恐地张大了嘴巴，最左侧的那个人还用手去遮挡风雪；围观群众或跪地或站立，或以手掩面，或双手捂耳，或手臂大张，这些人乱作一团，他们的衣服或黑、或蓝、或青、或黄。就这样，画家极尽描绘之能事，极力渲染了“斩娥”这一故事情节，他的想象力很丰富，艺术表现力也非同凡响，不论是顷刻的选择，还是构图设计、色彩的搭配都具有突出的个性特色，展示出极强的艺术感染力。

综上所述，我们对不同类型的展示“斩娥”情节的图像进行了提纲挈领式的分析，大致阐述了不同类型的图像处理同一情节时的不同方式，以及不同画家的个性在同一题材画作中的不同彰显，窦娥的故事在这些画作中得到了意义拓展与价值张扬，值得我们多次阅读与细致体会。