浅谈民族声乐对京剧元素的借鉴

王沭力

（北华大学 吉林 吉林 132000）

如今的民族声乐既采用了西方的科学发声方法，又大量吸收了中国传统民歌、戏曲等传统文化的元素，是一项具有民族性的综合性声乐艺术。而京剧作为我国的国粹，中华优秀传统文化，其相关元素更是大量地被引入到了民族声乐的创作与表演中来，为民族声乐的发展、完善增添了活力。京剧与民族声乐的结合，在增加民族声乐本身魅力的同时，也深入推动了京剧的发展，深受大众喜爱，为我们打开了崭新的艺术窗口。一些带有京剧元素的民族声乐作品大量涌现，如《前门情思大碗茶》《故乡是北京》《梅兰芳》，以及在青歌赛上出现的《贵妃醉酒》《千古绝唱》等等。如何运用京剧的咬字、表演、润腔等技巧来演绎这些民族声乐作品是本文主要探讨的话题。

一、民族声乐对京剧咬字的借鉴

曾有著名声乐大师指出，民族声乐是音节上的艺术，演唱者不仅要有扎实的歌唱技巧，还要有明晰的音调变化，把每一个音节都咬准。而京剧演唱中最重要的就是咬字，京剧表演者只有把每个字的声母韵母完整地表现出来，才能展现出京剧的魅力，所以声乐艺术对于京剧的借鉴更要注重咬字。

（一）《故乡是北京》案例分析

在李谷一老师演唱的《故乡是北京》中，第一句“走遍了，南北西东”的“走”字，字头“Z”要快速干脆地发声，然后归到“ou”，用这种慢拼的方法直至收尾，这便是采用了京剧中“出字，归韵，收音”夸张的咬字方法；“了”在发字头“L”时要突出强调，然后再发出字腹和字尾，清晰完整地唱出整个字的音节；“到过了许多名城”的“名”字要特别强调二声；“静静地想一想”的最后一个“想”字，出来后需有所停顿，再加上韵母的字头唱出来，起到强调的作用，诸如上述咬字案例还有很多，如“潭柘寺的松”的“松”字，“夜市上的灯”的“灯”字，“甘美芬芳故乡情”的“情”字，这样的处理方式无疑是借鉴了京剧中的“嗖音”，李谷一老师将这些带有京剧特点的咬字融入演唱中，将京腔京韵的效果与特色充分发挥，让人听来仿佛身临其境。

（二）《千古绝唱》案例分析

王庆爽在青歌赛上演唱的《千古绝唱》也是一首颇有代表性的京剧元素与民族声乐相融合的作品，在第一部分以京胡旋律作为前奏，引出第一段歌词“看山高水长，万里风光，琴曲悠扬，和千古绝唱”。这首歌曲在歌词的写作上与传统古诗的写作手法相似，在每一句的最后一个字都归到“ang”韵,例如“长，光，扬，唱”，使得声调上具有和谐统一性。这首歌曲在演唱时要注意音头的咬合力，例如，“高”“光”和“扬”字都要强调突出字头，给人以沧桑豪放的感觉。王庆爽将京剧咬字的方法融入到自己的演唱中去，因而使得歌曲本身绽放出新的生命力。

（三）《贵妃醉酒》案例分析

京剧《贵妃醉酒》是京剧大师梅兰芳的经典之作，而另外一首由王晓岭作词的民族声乐作品《贵妃醉酒》则是对经典的重新演绎。我第一次听到这首歌是在青歌赛上由王喆演唱，从演唱中不难发现她的咬字功底极其深厚，开头“金炉，香冷，空罗帷”几个字嘴张得特别小，看不出有什么变化，但是却能让观众听得清晰，在京剧中常用“猫叼耗子”这一形象的说法形容京剧演员的咬字功底深厚，这样的功夫自然不能一蹴而就，需要投入大量时间精力刻苦练习。正所谓“台上十分钟，台下十年功”，在民族声乐表演中亦是如此。

二、民族声乐对京剧表演的借鉴

民族声乐除歌剧以外，表演比较单一，只要求演员做自然简单的肢体动作，而京剧在表演上具有程式化规范化的特点，对于表演行当有着相当精细的划分，无论一举一动，一蹙一笑都要规范，有章法，这一点值得民族声乐借鉴与学习。

（一）眼神的借鉴

京剧讲究“手眼身法步”，其中笔者认为最重要的是眼神。眼睛是心灵的窗户，而歌唱则是与心灵互通的媒介、桥梁，所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，眼神的运用在表演中占有重要地位。京剧演员在练习眼神上都下了很大功夫，据说梅兰芳老先生在开始学京剧时每天早上一起来就盯着一群鸽子，这样日复一日年复一年才有了一双炯炯有神、顾盼神飞的眼睛，在京剧舞台上刻画出许多经典人物。而在民族声乐演唱中表演是很容被忽视的，即使声乐演员技巧性很强，但是目光呆滞，两眼无神，也很难引起观众的共鸣，由此可见眼神的重要性。虽然不必像京剧演员对眼神训练的那般严苛，但是也需要适当地根据乐句的情感变化进行相应调整。

还是以《千古绝唱》为例，在演唱第一句“看山高水长”之时，演唱者可以做远眺之态，到“万里风光”这句时，眼神中应充满自豪感，宛若祖国的万里河山尽收眼底。演唱者加入眼神的表现之后，便会发现这不仅能够打动观众，也会对其把握歌曲情感大有裨益。

（二）身段的借鉴

京剧中的四功即“唱、念、做、打”，其中的“做”讲的就是身段。身段的借鉴在一些民族歌剧中比较常见，例如歌剧《小二黑结婚》选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，需要演员表现出主人公“小芹’活泼乐观的性格，因此就借鉴了花旦的表演手法，轻盈的脚步、舞蹈化的动作与音乐紧密结合，生动形象地刻画出了一个少女的形象。此外在歌剧《白毛女》《党的女儿》《野火春风斗古城》中，歌唱家彭丽媛和孙丽英都将身段表演技法加入歌唱中，形成了自身独特的表演风格。

其次，身段的表现也与内心的情感流露息息相关，如“飞袖”表现的是人物及其愤怒，与现实生活中”拂袖而去”相似；表现内心急躁时来回踱步，帽子上的珠子沙沙作响；花旦高兴时踮起双脚走磋步、耍花手绢；花脸急躁时唱“哇呀呀”直跺双脚等等，这些动作都奠定了人物形象的基础，是内心情感的外化表现。但是不要忘记在演唱中身段表演只起到辅助作用，切勿本末倒置，过多地在意身段的表现而忽略歌唱本身，如此一来反而会影响整体性，无论是眼神还是身段的借鉴理应出于有感而发，真正做到“情动于中而行于外”，将表演运用得恰到好处，由此才能最大限度发挥表演的作用。

三、民族声乐对京剧润腔的借鉴

润腔是一种对唱腔加工创作的声乐技巧，将死谱变为活唱的特殊手段，想要唱出京剧的韵味，掌握润腔的技巧必不可少，几乎每一首带有京剧元素的民族声乐歌曲都借鉴了润腔的技巧。京剧的润腔表现手法多种多样，常见的有“倚音，颤音，甩音，波音，嗖音”等等，对此笔者举例以说明。

（一）《千古绝唱》案例分析

《千古绝唱》中开头短短八小节，就用到了前倚音、颤音和波音。“高”和“悠”字都用到了前倚音，且唱的时候要着重让听众一下子感受到京剧的色彩，而“长”和“万”只需要轻轻带过即可；“里”“光”“声”和“古”字用到了波音的技巧，“里”字要在归到“yi”韵之后才能唱出波音，速度舒缓，旋律清晰，“光”字听起来并不像是波音，更像是倚音，需要快速带过，气息立即坐在主音上，最后两个波音“曲”和“古”字，韵母相同，需注意声腔的一致性；“绝”字用到了颤音，需要演唱者具备丰富的技巧，准确而灵巧地唱出旋律，切忌唱得太重，有拖拽的感觉。润腔的技巧灵活多变，不是每一处的润腔都有标记，可根据演唱者的歌唱功底、能力自由发挥，合理运用润腔对演唱具有画龙点睛的作用。（见谱例一）

（二）《梅兰芳》案例分析

歌曲《梅兰芳》是一首京味十足的歌曲，在曲调的写作上也借鉴了四平调的手法，想要唱出此曲的京味就需要演唱者加入自身的润色。（见谱例二）

倚音技巧几乎贯穿全曲的始终，在第一句就有三处倚音，使得浓厚的京味·散发出来。第一处的“轮”的倚音音高与前一小节的“一”字音高相同，这样的过渡带有衔接感，过渡更加自然流畅，在演唱时候要注意时值的问题，不可占用主音的时值打乱整体的节拍。第二处的“月”字有两个倚音，这两个倚音在时值上有很大不同，因此唱法上也应有对比，第一个复倚音要过渡灵活、轻巧，线条流畅，第二个单倚音语气可以加强，突出京剧韵味。（见谱例三）

在全曲中运用第二多的便是波音。这一句的前两个小节紧密地用了三个波音，需要演唱者对于音准和气息有娴熟的把握能力。第一小节的“自”字时值为八分音符，与后面的波音相比略为舒缓，演唱者可以慢慢地将波音旋律唱出来，像茶馆里哼小曲的感觉，后两个波音相对短促，但是注意要急而不乱，快而不赶，有颤音的感觉。

除了常用的倚音和波音技巧之外，此曲也用到了嗖音和甩音，嗖音和甩音是京剧润腔中较为自由的技巧，谱面上一般无标记。嗖音是一种类似于哭腔的技巧，先唱出完整的字，然后停顿一下，借用鼻腔哼出字尾，在第一段抒情慢板结束句的最后一个“血”字就用到了嗖音与甩音技巧，较为典型，“血“字共有八拍半，横跨五小节，在第二小节处开始做渐慢，每一处休止做停顿，做到声断而气不断，在第四小节第一个符点处换气，最后一小节倚音处带出甩音，演唱时甩音要清晰有力，声音像是从后脑勺抛出来的，让人体会到京剧的戏剧感，也是为之后转入紧拉慢唱部分做铺垫。想要做好润腔的技巧，不仅要听，多琢磨，更重要的是要多练习，将润腔技巧与自己的演唱融为一体，不断积累、沉淀，使自身的演唱水品更上一层楼。

四、民族声乐借鉴京剧元素的辩证反思

现如今带有京剧的元素的民族声乐深受观众喜爱，必然会有越来越多带有“京味儿”的民族歌曲演唱者登上舞台，在演唱的同时我们是否应该思考这样一个问题——是否应该完全借鉴京剧的表演方式呢？笔者曾在学习过程中遇到这样的情况，为了刻意模仿京剧中“吊嗓”和“喊嗓”的声腔，导致声音紧绷，不仅不能唱出京剧的韵味，反而丢掉了自己的音色，结果给人不伦不类的感觉。反求诸己之后，我明白了在训练中要辩证对待传统艺术与现代方法的关系，对于京剧艺术的借鉴，不是简单的浅层模仿，更不是完全排斥科学的发声方法，而是要求同存异，既看到二者的差别，也要看到二者的联系，才能使民族声乐与京剧艺术相得益彰。李谷一老师的《前门情思大碗茶》在当时可谓家喻户晓，全曲声腔饱满，吐字清晰，既展现了民族声乐科学的发声方法，又不失京剧韵味，堪称中国传统文化与民族声乐有机结合的典型，因此将科学性与民族性有机结合，才能将民族声乐表演做到深入人心，经久不衰。

五、结语

我国的民族声乐植根于深厚的民族文化土壤之中，发展到今天已然达到一个相当的高度，但随着人们审美能力的日渐提高，民族声乐的发展也面临着严峻的挑战，想要获取更高的成就，需要我们解放思想、打开视野，在继承的基础上再次谋求发展。民族声乐的进一步发展并非“无本之木，无源之水”，以京剧为代表的传统文化便是当代民族声乐更进一步的丰厚土壤。我们要扎根于这片土壤中，取其精华，形成富有中华民族特色的歌唱艺术，这就需要一代代人的不懈努力。老一辈歌唱家如李谷一、郭兰英等均有学习戏曲的经历，其为民族声乐表演艺术树立起了标杆与典范；新一辈青年歌唱家如王喆、王庆爽等后起之秀在青歌赛上演唱了大量带有京剧元素的作品，这对“京歌”这一新题材的推广起到了重大作用。越来越多富含京剧元素的作品为大众熟知并受到青睐，我们作为新一代的声乐学习者，更应继承、发展好京剧元素甚至更多的优秀传统文化，刻苦钻研不同音乐类型的民族声乐，在提高自己的声乐水平的同时使我国民族声乐进一步发扬光大。