论近代章回体翻译小说的兴起与消失

王文娟

(华东师范大学中文系，上海，200241)

章回体翻译小说指用章回体翻译的西方长篇小说，即为长篇小说增添回目、诗词或套语等元素的翻译现象。它们伴随“小说界革命”兴起[1]，乃小说自古典向现代转型、由本土向西方对接的一种尝试。学界目前主要分析了早期几部译作[2]，对整体现象缺少关注。作为贯穿20世纪前十年的现象，揭示其兴衰历程，可理解译者、读者、出版者诉求相互角逐的过程，进而考察体裁如何承载深厚的文化内蕴，具有一定借鉴意义。

一、现象的兴起及其原因

自1900年起，《经国美谈》开始在《清议报》分回连载，不过每期刊载量因版面有限，小说叙述常被生硬中断，不便于阅读。鉴于此，《新小说》提出解决方案:“本报所登各书，其属长篇者，每号或登一回二三回不等，唯必每号全回完结。”[3]每回内容相对独立，契合阅读习惯，调节了“长篇”与“容量有限”之矛盾。但小说内容分散在各期，如何在阅读上营造出连贯性与整体感？对此，章回体“说书人”作用极大。“说书人”源自说话艺术，常在关键处中断叙述以吸引听众持续关注，此功能被译者巧妙运用。《十五小豪杰》第二回结束时，小豪杰们遭遇大风浪，无法靠岸泊船，武安跳入海中，试图游到岸边将船绑住，却不慎被吸入大盘涡中，性命堪忧。危急关头，译作用“毕竟武安性命如何，等下次《新民丛报》印出，便知明白”中断了叙述。第三回并没有交代武安命运，而是解释他们的来历，为安抚读者关心武安命运的焦虑，叙述者衍义道:“前回讲到武安绞下盘涡里去，连影也不见。看官啊，你不必着急，这武安是死不去的，他是这部书的主人公，死了他那里还有《十五小豪杰》呢？”[4]预先呈现人物结局而省略过程，既回应了第二回，又让他们对脱险经历产生好奇，从而将第二至四回维系成整体。可见，章回体确实适合于报刊连载。

此种为适应新媒介而作的调整，看似出于形式需要，实则能反映深层观念:报刊须自负盈亏，扩大销量会带来直接收益并促使商家加大广告投入，确保出版顺利运转，读者购买正为此中前提，而小说则是吸引他们最重要的因素。当时的读者大多阅读章回小说，形成了以章回体为正宗的阅读习惯与审美趣味，正因如此，出版机构征求小说时，常将篇幅较长之作与“章回”对应。1904年，《〈时报〉发刊例》声明“本报每张附印小说两种，或自撰，或翻译，或章回，或短篇，以助兴味而资多闻”[5]。1905年，上海《大陆》“小说”栏注云“此栏分自著与编译两类，或文言，或白话，时零碎，时章回”[6]。以篇幅为依据，将小说分为章回与短篇(零碎)，实则暗含视长篇为章回的观点。启事均由书局发出，书局作为维系小说家与读者的中介，“不仅深悉小说读者的口味嗜好，也掌握着小说消费市场的最新动向”[7]，可见，将西方长篇小说翻译成章回体的直接目的是吸引读者，本质仍是对市场的迎合。

事实上，书局不仅迎合读者，还承载译者观念，毕竟他们在翻译时对章回体十分认同。1902年，上海《中外日报》所登“《经国美谈》前后编”广告云:“仿旧来小说体，分为四十五回，总为前后两编。”[8]将分回视作对旧小说体式的沿袭。1903年，广智书局认为《极乐世界》“诡名小说而体例有出入，乃以章回体译之，并改定今名”[9]，将小说体例默认为章回体。译者对章回体的认同度能部分解释此类小说兴起的原因，但根本问题在于:既然体式承袭自传统，为何不直接创作，而必得“翻译”？原因在于翻译小说能带来新思想，此为“小说界革命”命意所在，也正是章回体译作的存在之基。

“小说界革命”推崇小说的工具性，认为传统小说诲盗诲淫，须以富有新知识、新思想的政治、科学与冒险小说疗治。章回体译作兴起时正以此三者为主，如政治小说《经国美谈》“借希腊之古事，写政治之意见，描英杰之风采，振国民之精神”[10]；科学小说《月界旅行》(1903)“学术既覃，理想复富。默揣世界将来之进步，独抒奇想，托之说部”[11]；冒险小说《二勇少年》(1902)“专以发扬爱国心、鼓动冒险精神为主义”[12]。小说中的新思想尤其被“说书人”极力阐发，例如:

什么叫做自由呢？大凡天生了人，无论在那一国在那一处，都许人自由自在，不受别人的压制束缚，外国名人书上，称为天赋人权，就是皇天赐给人的权利，别人不能侵犯的意思。但是别人不能侵犯我，我也不能侵犯别人，这才是各还各的自由，各有各的权利。我们中国，在上的人不明白这个道理，弄得全国里，个个都是垂头丧气、摇尾乞怜的。近来有些少年，一听见这个字，以为实在不错，也不细细的去讲究，就这么由着性儿做起来，却也很不妥当。[13]

看官，若是俺们中国旧时说部，凡是遇到什么进宫引见钦审要案那些事，必有一场大大的叙述铺排，使看官们十色五光，天花乱坠。但是，如今做这部小说的人，他生在立宪政体国中，像俄罗斯那样专制政体政治败坏之国，君主虽威风，他心里并不羡慕，以为万万不如他自己国中制度，要好得多，所以将那专制君主的威严显赫，什么九重天子，什么天下一人的俗套话头，一笔抹煞，不愿提起，这就是和别的小说不同之处。[14]

此类衍义极为常见，常以西方文明为切入点，扬西抑中，从制度、文化、国民心态等层面批判现实，既丰富了译作现实感，译者主体性得到张扬，又引起社会共同关注。此乃译者借“说书人”表达现实关怀的基础，也是他们采用章回体翻译西方小说最为根本的原因。可见，章回体翻译小说的兴起是传播媒介、读者阅读惯例、译者观念与时代思潮综合作用的结果，是对各方需求的迎合，根本目的则在觉世牖民。

二、主要特征及其变化过程

随着时间的推移，章回体翻译小说特征发生变化，表现有三：其一，虽然在兴起时，它们的工具性得到强调，不过趣味性同样被关注，且愈趋重要，可从题材变化的情况来印证。以两大集团——实际主持者均为梁启超的新小说社、广智书局与新民丛报社，以及商务印书馆及其创设的绣像小说社、小说月报社——出版情况为例[15]:

类型新小说社、广智书局、新民丛报社商务印书馆、绣像小说社、小说月报社政治小说《回天绮谈》《美人手》《极乐世界》(1903)《回头看》《珊瑚美人》(1904)冒险小说《十五小豪杰》《二勇少年》(1902)《小仙源》《僬侥国》(1903)、《旧金山》(1906)、《世界一周》(1907)、《冰天渔乐记》(1908)科学小说《海底旅行》(1902)《空中飞艇》(1903)侦探小说《毒蛇圈》《电术奇谈》(1903)《车中毒针》(1905)、《寒桃记》(1906)、《合欢草》(1909)历史小说《铁假面》(1906)《法宫秘史》(前后编)(1908)写情小说《忏情记》(1905)、《寒牡丹》《阱中花》(1906)、《鬼士官》(1907)、《美人磁》(1908)社会小说《巴黎繁华记》(1905)道德小说《一柬缘》(1906)义侠小说《侠隐记》《续侠隐记》(1907)警世小说《苦海余生录》(1907)其他《未来战国志》(1903)《卖国奴》(1903)

刚开始，二者均注重政治、科学、冒险题材。大约在1905年之后，前者相关新作大量减少；后者则不再翻译政治、科学题材，冒险类偶有译作，新增了侦探、言情、义侠等类型，侦探、言情尤多。原因何在？如前所述，章回体译作兴起于强调小说工具性的“小说界革命”，当思潮逐渐平息后，出版机构的运作不再受此理念支配，经济因素重占上风，对小说功能的关注由工具性转向娱乐性。早先的政治小说议论过多，科学小说则学理高深，缺乏可读性是二者被情节性、趣味性较强的言情、侦探题材取代的重要原因。事实上，在章回体译作刚出现时，趣味性就得到宣扬。1902年，上海《中外日报》刊载政治小说“《经国美谈》前后编”广告称:“是书原本为泰西著名小说，其笔姿高出《水浒》《红楼》，且事实又复千余年前英雄豪杰，喜绝苦绝之佳出。天衣无缝，一字一珠。”[16]1903年，东京《游学译编》刊载“科学小说《空中飞艇》”广告云:“其理想之高，事实之奇，结构之美，文词之工，有令人不可思议者。”[17]只是当时“小说界革命”叙事过于宏大，小说的工具性成为唯一焦点，只有在思潮消退后，趣味性才成为重心所在。

其二，章回体体式特征日趋弱化。讨论之前，须先从语体上对译作归类，因为文言、白话之别决定了译作不同的表现形态。文言译作的特征相对稳定，《小仙源》(1903)、姊妹花(1904)、《情中情》(1906)、《盗侦探》(1906)、《苏格兰独立记》(1907)、《伶隐记》(1910)等回目基本为双目对仗，部分有少量套语，回末没有总结本回内容的警句。白话译作情况较复杂，除《经国美谈》《十五小豪杰》《电术奇谈》等早期少数几部译作符合传统章回小说规范外，大部分作品仅部分地具有章回体特征，且有淡化趋向。就回目而言，早期译作如《昕夕闲谈》(1873)、《海底旅行》(1902)等都是双目，相对整饬；其后，《伯爵与美人》(1904)、《白云塔》(1905)、《大除夕》(1906)、《侠隐记》(1907)、《法宫秘史》(1908)等变为单目，且以语词为目，强调叙事性，审美性基本消失。传统章回小说通常有回末诗，除《经国美谈》、《十五小豪杰》(第九回因版面关系缺乏)、《电术奇谈》等少数译作具备外，大部分缺乏；《海底旅行》一开始有，自第十二回开始省略；《汗漫游》前七回有，第八、九回省略，第十回复现，此后均省略(共计三十六回)。尤须一提的是，“说书人”所承载的现实感与译者主体性呈现出明显的弱化趋向。早期译作如《十五小豪杰》《海底旅行》《二勇少年》《惨社会》《电术奇谈》《毒蛇圈》等，译者“衍义”所在多是，现实关怀浓郁；“小说界革命”消退后，部分译作虽偶有译者见解，但不如此前繁盛。

其三，与章回体特征弱化相适应，长篇小说特质愈加凸显，可从叙述时间、视角两方面考察。传统章回小说叙述大体遵从时序，先交代缘由，后铺展情节，西方小说则自由得多，倒叙比较常见。对于倒叙，早期译者比较谨慎，既呈现又加以解释，方便读者理解。较早呈现倒叙的白话译作为《十五小豪杰》，以“话说距今四十二年前，正是西历一千八百六十年三月初九日”[18]开篇，接着对小豪杰们深夜海上遇险经历作场景化描写，但对其身份、来历不置一词，第二回依旧叙述险境，第三回才铺叙人物与事件的背景，回应开篇设置的悬念。为缓和突兀感，梁启超用“距今四十二年”将小说置于现实时间中，又在回末预叙人物命运，增加亲切感与读者掌控度。随着译作数量的增加，读者阅读经验的丰富，译作对倒叙的呈现愈趋忠实。《忏情记》(1905)开篇云:

话说欧洲法兰西国巴黎京城，有一个女子，在新闻纸上登出一段奇文，开场一片说话道:哎哟，可怜啊，我自己想想，我是个有罪之身，如今遍体麻木，好像死而复生一样，想起来还是惊恐、悲伤不已。因为要忏悔忏悔，所以把我的罪过都写了出来，请世上人观看观看。诸君啊，须知犯罪最重就是杀人，我犯的正是杀人之罪。这个罪又不是嘱托别人，正是自己杀了犯的。被杀的又不是别人，正是我的夫君。夫君又不止一个，却有两人。我有两个夫君，竟把两个夫君都谋杀了。哎哟，诸君，请估量估量我犯的罪，是什么罪。像我这种女子，又是什么女子呢？[19]

相较于《十五小豪杰》只吊了读者两回胃口而言，《忏情记》则花了一半篇幅才解答“我犯的罪”。小说主要围绕“我”(花娜)与情郎穆洛根、第三者福雷曼之间的爱情纠葛展开，从“我”的视角叙述。当“我”将谋杀两个夫君的经历叙述出来(解开悬念)后，真相并没有得到披露，因为“我”实则并没有杀人。只有在“我”因“谋杀罪”接受审判，了解到此前被遮蔽的信息时，小说的叙述才完整。可见，小说是由“我”主宰的限知叙述，虽有“说书人”之表，但全知功能被悬置，而只是用来拉近读者距离的策略。“我”的限知视角与真相之间的角力才是小说趣味所在，故而对于趣味所系的结局，译者并没有提前告知，而是以大幅度倒叙吸引读者好奇心。这既是对读者主观能动性的尊重，更是对原著的忠实。此种呈现方式既包含了对时序多样性的接受，同时也接纳了限知叙述。

心理描写为限知叙述的另一个表现。《十五小豪杰》转译自日本森田思轩的《十五少年》，后者明显省略了对少年们性情气质描写，梁启超、罗普则进一步删减了相关性格、心理描写[20]。这是早期译者处理心理描写的惯例，其后，心理描写逐渐被接纳。在前揭《忏情记》中，“我”凌驾于“说书人”之上，所叙心理虽以“看官”为对象，但契合于“我”的行为与身份，个性化色彩明显:“看官啊，大家看到这里，切莫怪我嫉妒之深。我尝想得真有爱情的，必定嫉妒；爱情愈深，嫉妒愈甚。若是不生嫉妒，那断然算不得爱情。何况我的爱穆郎，天也不及高，地也不及厚。”[21]若说第一人称本就擅长描写心理，那么第三人称限知视角下的心理描写，则可见出译者的独到眼光。1906年起连载于《月月小说》的《盗侦探》基本用文言翻译，间有少量“却说”等套语。在第三回中，娇娜听说情人罗梦杀人后，匆忙赶往他家探视:“姣娜看时，心殊疑惑，但此时行道心急，无暇诘问，亦无暇寻思，又行无多路，已至矮树墩，罗家门首。姣娜至此，忽又迟疑，欲前而止者再。大抵儿女性情，最为羞怯，欧西婚姻，虽系自由，然姣娜究为闺秀，翁姑之面，素来相识，一旦贸然见面，未免赧于启口，以故迟回观望，趦趄不前。转思今日之来，本为罗梦，艰阻在前，有所不顾，况翁姑之面，迟早终须相见哉。思及此，即直前叩门。”[22]这段话描写了娇娜由焦急、迟疑变得坚定的心理。呈现焦急选取的是娇娜视角；对于由焦急到迟疑的转变，叙述者用“大抵儿女……”一句来解释，隐约透露出“说书人”立场；之后是娇娜自我开导时的心理活动，人物心理的转变真实而自然。可见，章回体译作对长篇小说的心理描写经历了由排斥到接纳，进而忠实呈现的过程。

总体而言，“小说界革命”消退后，市场重新主导出版，对章回体译作价值的关注由工具性转向趣味性，以至题材、体式特征均发生变化:由政治、科学、冒险等思想性较强的题材变为侦探、言情等情节性较强的题材；章回体的体式特征日趋弱化，译作原为“长篇小说”的本质得到凸显，对大幅度倒叙、限知叙述与心理描写的呈现愈趋忠实。

三、现象的消失与启示

致使章回体翻译小说消失的原因是多方面的，根本原因乃章回小说与长篇小说两种体裁之间的差异。“一个社会总是选择尽可能符合其意识形态的行为并使之系统化。”[23]章回小说自诞生起就蕴含了传统文化的“规范知识”[24]，而西方“小说是在历史哲学上真正产生的一种形式，并作为其合法性的标志触及其根基，即当代精神的真正状况”[25]，“当代精神”特指18世纪以来小说(novel)兴起时的社会文化。二者作为各自文化观念的载体，具有本质差异。20世纪初的译者看似十分推崇西方小说，但涉及文化时往往很保守，常以“无中生有”或“偷梁换柱”的方式在译作中建构本土话语权。“无中生有”主要有三种表现。

其一，用“天命”解释人物状态与事件走向。《经国美谈》第三回在主人公巴比陀落水时感慨:“看官听说，这巴比陀英雄盖世，智勇无匹，一定是后来能建功立业的人，天既生了他，如何又叫他落水而死？且这齐武，天既是要他立于霸国的地位，又把他第一流的名士死了，据此看来，那彼苍是最可鄙的了。不知正是‘阻力愈大，立功愈高。万死一生，方成大业’。”[26]《十五小豪杰》开篇《调寄摸鱼儿》下阕谓:“英雄业，岂有天公能妒。殖民俨辟新土，赫赫国旗辉南极，好个共和制度。天不负，看马角乌头奏凯同归去。我非妄语，劝年少同胞听鸡起舞，休把此生误。”[27]这些“衍义”为小说新增了一个命题，认为英雄受“天命”照拂，往往会遇难呈祥、建功立业，让读者不要过于担心他们的命运。

其二，以孝慈等伦理规范劝善。吴趼人曾评点《毒蛇圈》第九回云:“后半回妙儿思念瑞福一段文字，为原著所无。窃以为上文写瑞福处处牵念女儿，如此之殷挚，此处若不略写妙儿思念父亲，则以‘慈’‘孝’两字相衡，未免似有缺点。且近时专主破坏秩序、讲家庭革命者日见其众，此等伦常之蟊贼，不可以不有以纠正之。特商于译者，插入此段。虽然，原著虽缺此点，而在妙儿当夜，吾知其断不缺此思想也。故虽杜撰，亦非蛇足。”[28]以中律西，吴趼人将“父慈子孝”视为中西通则，慈与孝既相辅相成，则不容许有单方面的缺失，此为他督促译者“画蛇添足”的原因，既包含了对传统规范的认同，又在为家庭秩序被破坏的现实困境寻求出路，此乃当时知识分子普遍采用的策略。

其三，将“侠”视为疗治社会乱象的药方。《盗侦探》第十一回写秦明妻子“侠义为怀，抑强扶弱，乃其本意，殊不以是区区者介于词色”[29]。罗梦从狱中逃出后被警察追查，秦明将他藏在冰库中，躲过一劫。这种急人之难又不介怀于心的胸怀，正是侠义本质。类似的还有《刺国敌》第六回所叙“史多洒本来是绣湖翳洲数一数二的有名绅士，他最佩服的古来侠客。至于他自己实在的宗旨，也想学到这一流人物，所以挥金钱如泥土，交朋友如性命”[30]，“演任侠好义、忠群爱国之旨，意在浸润兼及，以一变旧社会腐败堕落之风俗习惯”[31]，任侠好义在国势危急的近代备受推崇。

“偷梁换柱”所涉及的意识形态虽不多，但极为关键，表现为从集体主义角度诠释具有浓厚个人主义色彩的小说。以《鲁滨孙漂流记》为例，它以“每个人天生的有别于其他的个人”为前提，创造出了“普通人的典型”，借此高扬经济个人主义[32]。1902年刊载的章回体译作却强调个人对集体的服从:“从伦理学上讲来，大凡一个人在世界上，有对自己的义务，有对家庭的义务，有对社会的义务，有对国家的义务……对国家上，自己便是一个国民；对社会上，自己便是一部机关。大凡年纪已长的人，便要挺身做国家社会上的公事，要使我的国家，为堂堂正正不受侵害的独立国家，要使我的社会为完完全全不受破坏的自由社会，这才算得个人。”[33]覆案原作，可知此为译者“衍义”。价值排序上，译者认为集体远优先于个人，恰与梁启超“新伦理”观呼应:“旧伦理所重者，则一私人对于一私人之事也；新伦理所重者，则一私人对于一团体之事也。”[34]正因如此，译者误读了《鲁滨孙漂流记》，将个人冒险行为的价值附于国家、社会的福祉中。

可见，章回体翻译小说并非“用章回体翻译的西方小说”一语所能涵盖，毕竟“新小说之意境，与旧小说之体裁，往往不能相容”[35]。“旧小说之体裁”乃章回体，“新小说之意境”则指西方小说中的新思想、新知识[36]，二者并不能完全契合，因为体裁不止于形式，更承载了文化观念。在此意义上，章回体翻译小说是中西文化观念相互角逐的产物。“小说界革命”希望借西方小说洗净旧小说中“诲淫诲盗”思想，这种简单模式既忽略了外来文化的适应性问题，也忽略了本土文化传统的惯性，宜乎“小说界革命”短短几年内便失去效应，章回体译作也无法长期存在。

译者翻译观念的改变与读者阅读经验的丰富，同样致使章回体翻译小说的消失。相比于梁启超、罗普、周桂笙等早期译者而言，陈景韩、伍光建、包天笑等新一代译者倾向于译出作品自身特质，他们较少受章回体束缚，形成独特的翻译风格。伍光建所译《侠隐记》《续侠隐记》曾被胡适称赞:“我以为近年译西洋小说，当以君朔所译书为第一。君朔所用白话，全非钞袭旧日小说的白话，乃是一种特创的白话，最能传达原书的神气。”[37]二书在民国年间由茅盾标点、加注后，不仅被商务印书馆收入“万有文库”，还成为高级中学补充读本，广受肯定[38]。翻译观念与读者阅读经验相表里。章回体译作兴起的原因之一是迎合读者阅读章回小说的习惯，借助体式不变、内容更新的策略为他们带来新思想；随着译作的增多，读者认知视野扩大，逐渐接受西方小说的内容与叙述方式，也就失去了将小说翻译成章回体的必要性，章回体翻译小说最终消失。

通过对章回体翻译小说兴衰历程的辨析，可知“真正的体裁诗学只能是一种体裁社会学”[39]。该现象的兴起是传播媒介、读者、译者、时代思潮综合作用的产物，其题材、功能、文体形态在此过程中逐渐嬗变，乃古今中外不同文化势力相互角逐的具体表征。章回体与长篇小说诞生于两种文化传统，刚开始因时势的需要而短暂合体，但二者之冲突注定无法调和，最终，章回体翻译小说消失，西方小说逐步得到忠实翻译。

*本文系国家社科基金项目“近代中国的小说作法整理与研究”【20BZW122】的阶段性成果。

注释：

[1] 首部译作为1873年起连载于《瀛寰琐纪》的《昕夕闲谈》，因报刊连载新形式与域外小说新内容等背离了读者阅读习惯与审美趣味，译作接受程度与传播范围受限。“甲午之战”与“庚子之变”后，“小说界革命”风起云涌，晚清翻译事业开始繁荣，依此情势，章回体翻译小说逐渐兴起。

[2] 对《十五小豪杰》的研究包括:白话章回体作为一种翻译策略的得失(王志松:《析〈十五小豪杰〉的“豪杰译”——兼论章回白话小说体与晚清翻译小说的连载问题》，《中国比较文学》2000年第3期，第64～73页)；日译本对梁启超翻译文体选择的影响及其个人新创成分[范苓:《翻译文体的选择与创新——明治言文一致文体对梁启超的影响》，《辽宁师范大学学报》(社会科学版)2009年第3期，第96～98页]；伦理建构情况(王彬:《论梁启超〈十五小豪杰〉翻译中的伦理建构》，《中国翻译》2016年第1期，第40～43页)。对《毒蛇圈》的研究包括:西方文化与中国传统如何相互角力(赵稀方:《翻译与文化协商——从〈毒蛇圈〉看晚清侦探小说翻译》，《中国比较文学》2012年第1期，第35～46页)；小说启蒙与维护旧道德的双重功能(魏艳:《“新小说”的两种解读:谈周桂笙译、吴趼人评点的晚清翻译小说〈毒蛇圈〉》，《中国比较文学》2018年第1期，第95～108页)。

[3] 新小说报社:《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《新民丛报》第14号，1902年，卷首页。

[4] 焦士威尔奴:《十五小豪杰》，少年中国之少年重译，《新民丛报》第4号，1902年，第91～98页。

[5] 《时报》1904年6月12日，第2版。

[6] 《大陆》1905年2月28日，陈大康:《中国近代小说编年史》，北京:人民文学出版社，2014年，第806页。

[7] 潘建国:《清末上海地区书局与晚清小说》，《文学遗产》2004年第2期，第96～110页。

[8] 《中外日报》1902年11月20日，陈大康:《中国近代小说编年史》，北京:人民文学出版社，2014年，第554页。

[9] 《新民丛报》第27号，1903年，第3页。

[10] 《政治小说〈经国美谈〉全书印行告白》，《清议报》第70册，1901年，卷末广告页。

[11] 鲁迅:《〈月界旅行〉辨言》，《鲁迅全集》第10卷，北京:人民文学出版社，1981年，第152页。

[12] 《〈新小说〉第一号要目豫告》，《新民丛报》第17号，1902年，卷首广告页。

[13] [日]青轩居士:《珊瑚美人》，《绣像小说》第30期，1904年，第16～30页。

[14] [日]尾崎红叶:《寒牡丹》(卷上)，吴梼译述，上海：上海商务印书馆，1906年，第85页。

[15] 潘建国:《清末上海地区书局与晚清小说》，《文学遗产》2004年第2期，第96～110页。

[16] 《中外日报》1902年11月20日，陈大康:《中国近代小说编年史》，北京:人民文学出版社，2014年，第554页。

[17] 《游学译编》第11期，1903年，前三页。

[18] 焦士威尔奴:《十五小豪杰》，少年中国之少年重译，《新民丛报》1902年第2号，第89～96页。

[19] [日]黑岩泪香:《忏情记》，上海：上海商务印书馆，1905年，第1页。

[20] 范苓:《翻译文体的选择与创新——明治言文一致文体对梁启超的影响》，《辽宁师范大学学报》(社会科学版)2009年第3期，第96～98页。

[21] [日]黑岩泪香:《忏情记》，上海：上海商务印书馆，1905年，第18页。

[22] 解朋:《盗侦探》，迪斋译，《月月小说》1908年第3号，第102～109页。

[23] [法]托多罗夫:《体裁的由来》，《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，天津:百花文艺出版社，2001年，第29页。

[24] “规范知识”与“自然知识”相对而存在，乃费孝通基于传统知识性质的差异而作的区分。前者是“知道应当怎样去处理事物”的知识，后者则是“知道事物是怎样的”的知识。这种区分包含社会分化的意义，在传统社会，规范知识为“劳心者”所拥有，自然知识则是“劳力者”的必备技能。(详见费孝通:《论“知识阶级”》，《费孝通选集》，天津:天津人民出版社，1988年，第410页。)规范知识作为社会制度的基本内核而被附加了高价值，成为约束整个社会成员的力量，渗透到小说中，则表现为拥有事件的最终解释权、作为劝善惩恶的出发点与归趋等。

[25] [匈]卢卡奇:《小说理论》，北京:商务印书馆，2012年，第65页。

[26] [日]矢野文雄:《经国美谈》，《清议报》第38期，1900年，第2493～2498页。

[27] 焦士威尔奴:《十五小豪杰》，少年中国之少年重译，《新民丛报》第2号，1902年，第89～96页。

[28] 《新小说》第12号，1904年，第144页。

[29] 解朋:《盗侦探》，迪斋译，《月月小说》第18号，1908年，第132～139页。

[30] 角胜子译演:《刺国敌》，《月月小说》第3号，1906年，第82～93页。

[31] 《〈新新小说〉叙例》，《大陆报》第5期，1904年，第109～110页。

[32] [美]瓦特:《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京:生活·读书·新知三联书店，1992年，第62～100页。

[33] 德富:《鲁宾孙漂流记》，《大陆报》第1期，1902年，第1～8页。

[34] 梁启超:《新民说·论公德》，《梁启超选集》(下卷)，易鑫鼎编，北京:中国文联出版社，2006年，第595页。

[35] 《〈新小说〉第一号》，《新民丛报》第20号，1902年，第99～100页。

[36] 夏晓虹:《晚清“新小说”辨义》，《文学评论》2017年第6期，第5～15页。

[37] 胡适:《论短篇小说》，《新青年》第4卷第5号，1918年，第32～44页。

[38] 《高级中学教科书》，《申报》1933年8月11日，第4版。

[39] [法]托多罗夫:《体裁的由来》，《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，天津：百花文艺出版社，2001年，第29页。