“声依永”是凸显中国唱法神韵的基础

陈文革

“依字行腔”，强调传统声乐的创腔要注重旋律与唱词声调的密切关系，主要体现在民歌、戏曲、曲艺的曲调上。这一观念体现了中国传统表演体系中声乐行腔、创腔的本质特征。

一、“依字行腔”是中国独有的歌唱（创腔）方式

成书于战国末年至西汉的《礼记·乐记》有言：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”又说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”这里说明了歌、舞、乐源于人的语言与动作的延伸。而据说成书于战国时代的《尚书·尧典》中借舜的话又说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”意思是，作诗用以言志，以歌唱来延长诗的语言，而歌唱旋律则受到语言的抑扬顿挫的制约，并且这种旋律要符合五声六律之类的规范。所以，《尚书》这段文字疑是对《乐记》里相关内容的解释，因为有疑《尚书·尧典》相关内容晚于西汉《毛诗序》及《乐记》的。

“声依永”大概是“依字行腔”的最早出处，历代文人对于“声依永”的理解似乎并未出现歧义。但是，到了唐以降，随着曲子的出现，使有些学者对“声依永”原有的规则认知有了松动。唐元稹《乐府古题》序云：“‘操、引、谣、讴、歌、曲、词、调八名，起于郊祭军，吉凶苦乐之际。在音声者，因声以度词，……斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗也。后之审乐者，往往取其词，度为歌曲，盖先词以配乐，非由乐以定词也。’”①王安石亦说：“古之歌者，皆先有词，后有声……如今先撰腔子，后填词，却是永依声也。”②王灼针对元稹，认为他“不知事始，又不知后世之俗变”，其实“初无常法”，“或由乐定词，或选词配乐”③。并进一步解释道：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非与诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”原因是：“今人于古乐府，特指为诗之流；而以词就音，始名乐府，非古也。”④即，于诗是“声依永”，于曲子则为“永依声”。笔者以为，这里的“永依声”即“由乐定词”，以词就乐，按音乐旋律填词；这里的“声依永”，即“选词配乐”，按词的声调创腔，与当下的依字调行腔更接近。但是，二者都强调歌唱旋律与字调抑扬的对应关系，实质上脱不了“依字行腔”的规范。

实际上，“依字行腔”本身也伴随着汉语声调的变迁。历史语言学研究认为，汉语声调的形成分为五个阶段：原始华夏语无声调；周秦时复辅音音节带塞音音尾时出现伴随性声调；汉魏语音单语音化及辅音尾失落过程中出现音位性声调；齐梁时期四声定型；唐宋以后南北分而化之。⑤可见，汉藏语系的声调是一种语音结构变化的补偿形式，是由原来的韵尾成分，词头、词缀成分，元音长短、松紧等其他语音成分逐渐演化的结果。由此，先秦之“依字行腔”主要指唱腔旋律的高低长短，由韵尾、词头、词缀，元音长短、松紧等语音成分所决定。

伴随汉魏音位性声调（即声调的辨义功能）的出现，在外来文化的启发下，唐代产生了音韵学新成果——切韵学。据《梦溪笔谈》卷十五“艺文”：“切韵之学，本出于西域。汉人训字，止曰‘读如某字’，未用反切。然古语已有二声合为一字者，如‘不可’为‘叵’……以西域二合之音盖切字之原也。”⑥以二声、三声合一字是用汉字记录佛经真言的办法。所以，《金轮王佛顶要略念诵法》中记载的直言有“唵嚩日囉（二合引）地力（二合）迦（半音）”、“唵饷（商障反）”和“娜莫三（去）滿多沒馱（引）南（一）唵吒嚕唵（三合）”等句。⑦而据唐封演《封氏闻见记》所云：“切字皆有纽，纽有平上去入之异”⑧，因为“反切法”中的“下字”，还是声调（字调）的主要载体，即下字的字调，大多情况下，就是被切字的字调。可见，切韵学中反切与四声是相伴相成的。明沈宠绥《度曲须知·字母堪删》曰：“夫儒家翻切，释家等韵，皆于本切之外，更用转音二字（即因、烟、人、然之类），总是以四切一，则今之三音合切，奚不可哉？”⑨后世学者认识，梵语诵经和汉译佛经导致对于四声、反切、等韵的发现，产生了汉语音韵理论的新面貌。陈寅恪说：“而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。……据天竺围陀之声明论，其所谓声svara者，适与中国四声之所谓声者相类似。即指声之高低言，英语所谓pitch accent者是也。……故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛教之声调，应用于中国之美化文。”⑩

所以，笔者曾提出，从印度“字母之间辗转拼合”的“二十四啭”，经汉译佛经的总结，到宋、明“声中无字，字中有声”、“啭”歌之法的进一步发挥，其间延续依字调行腔的歌唱审美新范式，是将“三合转舌引”的反切还原为“头腹尾音之毕匀”“转腔”的新创见。汉唐文献中，转读、转经、转变、转喉之“转”的吟诵、歌唱之义由此而来。⑪这种依字调所唱之腔又形成了新的曲调。唐赵璘《因话录》卷四云：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假讬经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说。听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为‘和尚’。教坊效其声调，以为歌曲。”⑫而据《乐府杂录·文淑子》所记，乐工黄米饭依文淑僧念四声“吟经”调撰《文淑子》。向达据此推测：“唐代教坊歌曲中，除《文淑子》一曲而外，远承梵呗，近则俗讲，仿其声调，被诸管弦者，当尚不乏也。”⑬

可见，“依字行腔”系古代文人对古人歌唱实践的总结，具有深厚的历史基础，其内涵随着音乐实践和音韵实践的发展不断获得丰富。

二、“声——韵——调”辨义的实证性意义

运用方言调值分析地方剧种唱腔，很容易验证传统戏曲剧种中许多地方戏曲旋律的地方性来源；而戏曲中旋律性唱腔所体现的剧种韵味，也很容易用方言声调来加以验证。至今，我们还能在京剧的西皮、二黄，豫剧的豫东调、豫西调，或其他剧种的基本调中，找出它们与某种方言声调调值的对应关系。

基于此，笔者重申“声——韵——调”三位一体所构成中国音韵的整体意义，是具有深刻的汉语历史语言学背景的，三者不能随意阉割。本文前述提到，汉藏语系的声调是各种语音结构变化的补偿形式，是由原来的韵尾成分，词头、词缀成分，元音长短、松紧等其他语音成分逐渐演化的结果。也有学者注意到，在中古时期的韵书中，上字与下字实际上共同承担着字的声调信息，因为在《广韵》中，“当时声母是分阴阳（清浊）的，字调的阴阳……由声母决定的”⑭。有学者认为，声母的清浊差异，会导致字调音高走向的差异，因此，《广韵》所呈现的调分“平、上、去、入”，实际远不止四声。⑮今天，中国版图上所分布的众多方言的“声——韵——调”都是不同历史时期、不同地区语音结构变化的结果，有的方言还是中国历史上不同历史时期官话的活化石，承载着丰富的历史文化信息。因此，“声——韵——调”一体方言是每位中国人回望历史、回望故土、回望传统的标识，是每位华夏儿女精神家园的物质载体。将“声——韵——调”中任何一方舍去，都是对传统文化的粗暴阉割，甚至是对传统的随意践踏。

“声——韵——调”一体也是优秀创作歌曲成功的秘诀之一。先来看创作歌曲《我们是黄河泰山》。歌词中出现黄河岸边“浊浪滔天”的意境，首先使我们联想到黄河中下游河南、山东沿岸的景观，这自然适宜选择河南、山东两地盛行的豫剧基调来表现，事实上该曲音乐正是以豫剧豫东调为基调（豫东调就是山东与豫东地区人民创造的）。而豫剧音乐是以开封方言为基础的，作曲家在该曲关键部位的旋律充分体现了开封方言声调的特点，如高潮处的“黄河”“泰山”，“黄”字普通话为阳声，调值为35，但开封话里的调值为53，所以旋律进行为下行。“泰”作为去声字，在普通话和开封话里都是下行。所以旋律进行也为下行。“我漫步黄河岸边”一句，“漫”字去声，在开封话里调值为31，自然不能处于旋律高位，而“边”字属阴平，在开封话里调值为24，也不能处于旋律高位，歌中安排为“do——re”恰好合乎声调要求。当然，“依字行腔”并非僵化的教条，只是实践中要坚持的原则，在创作歌曲，尤其是“美声”歌曲和通俗歌曲创作中，为了突出音乐自身的规律，对此处理是灵活的。例如，在某些通俗歌曲创作中运用“声——韵——调”方式强调地方方言的风格，会收到意想不到的效果。

地方剧种的基本调（此乃显示剧种音乐基本特色的旋律）与对应方言声调调值也有对应关系。

首先看京剧。如京剧《杜鹃山》唱段《乱云飞》中的起始唱词“乱云飞”（见谱例1），认为此处“云”处于该句的最高音，与调值相悖。如果按普通话，“云”字为阳平字，调值为35，旋律似乎应从低音上行，但是京剧创腔并非完全以北京话为基础，而是湖广韵与北京话声调的混搭，由于历史的原因，每个流派、每位演员又各自不同。此处，“乱云”二字的声调按通常的连接应该是“去声（31）+阳平（213）”⑯。

谱例1

至于豫剧之豫东调、豫西调的旋律与字调的联系，几乎不用笔者赘述。不管是豫剧“五大名旦”（陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品）的传统唱法，还是现代戏的新唱法，无不体现着与豫剧基础语言——开封话声调的密切联系。为了说明问题，这里以20世纪70年代豫剧移植革命现代京剧《红灯记》中《穷人的孩子早当家》的第一、二句唱腔为例加以说明。

按相关研究，该一、二句唱词的京剧语调⑰和豫剧语调⑱对比如下图所示：

图1 京剧语调和豫剧语调对比

显然，二者旋律的起伏基本与唱词字调吻合。谱例2有力地证明了即便在破旧立新的“文革”时期，唱词声调决定旋律的主导地位仍得到深谙戏曲创腔之道的有识之士的遵循。这两版唱腔创作正是因为以各自的语言音调为基础，才体现了各自剧种基本调的特色，从而获得受众的认可。

谱例2

事实上，各个剧种的基本调并不是孤立存在的，它们都与剧种的基础语言有密切联系。以豫剧之豫东调、豫西调为例，相关研究显示，最能体现开封话语音特色的开封叫卖调就与豫东调和豫西调基本调有密切联系。谱例3中，简单的叫卖调既包含了豫东调上五音音区的高音re、do，中音si、la、sol，又体现了豫剧常见的旋律风格，如强调大三度结构的音列构成，大三度的转位小六度跳进等。可以说，它是豫东调和豫西调基本调的概括。

谱例3，《市场韵调》⑲

可见，“声——韵——调”结构是汉族语言长期演化的结果，三者是不可分割的有机整体。其中，声调结构在传统声乐创腔、行腔中的主导地位具有坚实的实践基础，并需要在今后的实践中获得丰富和强化。

三、“声——韵——调”辨义功能与审美功能的统一

表面上看，“声——韵——调”一体是为了实现戏曲、民歌辨义功能而形成的，但在中国传统唱法中辨义功能与审美功能又是统一的。

四川本地人说，川剧高腔用四川方言来唱（川剧高腔唱腔分“字”唱和“帮”腔两部分）是“好耍”，戏曲音乐理论研究者认为川剧唱腔这种唱法“够味儿”。他们都不约而同地认为这种“既像四川话，又不像四川话” 的“唱”感觉“好耍” “够味儿”，丝毫没有觉得这样唱使“音乐美”受到了破坏。

“好耍”是川渝等地的方言，一般认为是好玩的意思。实际上，“好耍”有丰富的内涵。如，“这个好好耍（好玩）哦。”“好耍（好玩）的地方有哪些？”再如，“你好好耍哟”，就是“你好可爱哦”的意思，指你比较天真、搞笑等。“好耍”一词早在元代即出现在戏曲里，如元高明《琵琶记·牛小姐规劝侍婢》：“好耍子的油碧车轻金犊肥，没寻处的流苏账暖春鸡报。”明徐渭《女状元》第三出：“小的就在鸡鸣驿前往。见那驿丞的关防花碌碌的好耍子……”⑳上述两处的“好耍子”与现在四川、重庆方言中的意思相近，大致是“好玩”的意思。然而，不仅是好玩，单“耍”字就有游戏、戏弄、舞动、消闲取乐等意思。这样，“好耍”就具备了审美的三种特点：一是直觉性，即对美的形式、美的形象的直接感知，它受审美主体的性格和情趣的影响而发生变化；二是情感性，即人对客观存在的美的体验和态度，包括人的生理、理性因素与人类发展所积淀的普遍因素；三是愉悦性，它源于对人的本质力量的肯定，表现出对狭隘功利性的超越和对于生命力的追求。外婆觉得用四川话演唱“好耍”就是一种对美的形式的直接感知，这个“好耍”还包含了审美主体因熟知对象而产生的情感，四川人用生动、机智和幽默的四川方言充分展现了他们豪爽直率、倔强坚定的性格，很容易令人产生愉悦。所以，四川人的“好耍”代表了普通百姓的一种审美体验，而戏曲音乐理论研究者口中的“够味儿”代表一种局外人，甚至学术人的审美体验。

其实，百姓（众庶）也好，学术人也好，在感知川剧高腔音乐时，都会产生审美愉悦。只是因为文化背景不同、喜好不同，对相同对象审美的角度和层次不同罢了。戏曲本身就是面向市民大众的近世俗乐，其受众群的审美情趣决定了戏曲雅到极致便会因曲高和寡、活力衰退而面临生存危机。昆曲盛极而衰就是这个原因。正如齐如山在台湾所看到的那样，“他们（指豫剧演员）所唱的腔调，有许多我们青年的时候听惯了的，有的地方唱得很好，可是大家不拍手，赶到唱到河南特别腔的时候，则全场欢迎，如是者全场鼓掌了十几次，所以说他是特别欢迎乡音……”㉑樊粹庭说：戏曲剧本是“写给推车的，挑担的，箍漏锅的，卖蒜的这些人看的”㉒。戏曲具有天然的草根情结，善于以丑示美，可谓亦庄亦谐。在中国戏曲里，将正面人物扮作“丑角儿”（与包公戏里以黑头扮相的“清官”不同），其实是源自十分纯粹和本色的喜剧审美的意蕴。而这种亦庄亦谐的表演正是对各地丰富多彩的方言的灵活运用。要之，声调不仅具有辨义功能，同时“依字行腔”也满足了大众的审美需求。

审美本身具有多样性特征，西方的多音节性音位辨义使西方音乐的创作不存在语言的声调的制约，而中国语言的音调性音位辨义形成了独特的中国声乐韵味，二者并行不悖，形成了不同的审美范式。实际上，世界音乐正是基于这种多重性审美，才造就了人类 “各美其美”“美人之美”“美美与共，天下大同”的审美景观。

注 释

①［宋］王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》卷一，中国戏剧出版社1980年版，第110页。

②［宋］赵令畤《侯鲭录〈宋元词话〉》，上海书店出版社1999年，第72页。

③同注①。

④同注①，第105页。

⑤李葆嘉《中国语言文化史》，江苏教育出版社2003年版，第367页。

⑥［宋］沈括《梦溪笔谈》卷十五“艺文”，载郭超主编《四库全书精华》，中国文史出版社1998年版，第2296页。

⑦不空《金轮王佛顶要略念诵法》，载大正一切经刊行会编《大正藏》第19册，中华佛教出版社（台北）1924年版，河北省佛教协会2008年印行，第189页。

⑧［唐］封演《封氏闻见记》卷三“声韵”，影印文渊阁《四库全书》第862册，商务印书馆（台北）1986年版，第425页。

⑨［明］沈宠绥《度曲须知》，载中国戏曲研究院辑校《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社1959年版，第223——224页。

⑩陈寅恪《四声三问》《金明馆丛稿初编》，载《陈寅恪集》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第367——368页。

⑪陈文革《“啭歌”“喉啭”：佛教咏经梵呗与汉唐歌演新声》，《中央音乐学院学报》，2017年第2期。

⑫［唐］赵璘《因话录》，上海古籍出版社（校点本）1979年版，第94页。标点依《唐戏弄》校正。

⑬向达《唐代俗讲考》，《燕京学报》第十六期，1934年12月出版。

⑭吴宗济《韵学丽珠》序一，中华书局2006年版，第2页。

⑮钱茸《介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2017年第1期。

⑯游汝杰《地方戏曲音韵研究》，商务印书馆2006年版，第247页。

⑰同注⑯。

⑱陈文革《二十世纪豫剧唱腔结构动态研究》，福建师范大学2012年博士学位论文，第25页。

⑲同注⑱，第28页。

⑳罗竹风主编《汉语大词典》第4卷，汉语大词典出版社1986年版，第287页。

㉑齐如山《谈河南梆子》，载中国戏曲志河南卷编委会编《河南戏曲史志资料辑丛》（四），1988年版，第63页。

㉒石磊《常警惕的回忆录》，载《樊戏研究》 ，中国戏剧出版社2003年版。