“第三届深圳声乐季·中国声乐高峰论坛” 综述

祝 薇

第三届“深圳声乐季·中国声乐高峰论坛”于2021年7月27日在深圳龙岗文化中心拉开帷幕。作为“深圳声乐季”的理论研讨部分，“中国声乐高峰论坛”始终以进行中国声乐人才培养方面的应用型理论研究为导向，以打破单一领域的思维局限为特色，聚焦高端实用型声乐人才的塑造与培养。在前两届成功举办的基础之上，第三届“中国声乐高峰论坛”以“从课堂到舞台”为论域，以“中国歌剧的人才培养”为切入点，邀请到声乐教学工作者、具有丰富舞台实践的歌唱家和在声乐创作领域颇有建树的作曲家、指挥家、导演及专业歌剧院团领导等艺术生产全链条上各个环节的专家参与讨论，以期为当代中国声乐人才的培养提供一种全局视野。

论坛伊始，“深圳声乐季”与“中国声乐高峰论坛”的发起人、歌唱家雷佳介绍了本届论坛的议题及出席嘉宾，由《人民音乐》副主编张萌担任主持并进行小结发言，十一位相关领域专家发言阐述。论坛分为三大板块：理论及作曲家板块，歌剧导演、指挥家及院团领导板块，歌唱家及歌剧表演艺术家板块。

理论及作曲家板块

该板块作为论坛的第一部分，由音乐学家、音乐评论家、南京艺术学院博士生导师居其宏教授，作曲家印青，音乐学家、上海音乐学院博士生导师萧梅教授，作曲家、中国音乐学院院长、博士生导师王黎光教授先后发言。

居其宏首先表达了对“深圳声乐季”举办三年来取得成绩的认可，同时针对中国歌剧表演艺术阐述了自己的观点。他认为，中国歌剧是舶来品，从创作《小小画家》开始计算，迄今已走过百年历程。它的发展经历了曲折的道路，也产生了大量的优秀作品，其中以《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等为代表的一脉被称为“民族歌剧”。并进一步以民族歌剧为例，提出了中国歌剧表演艺术“不光要注重表演、歌唱，更要注重人物和演员所扮演角色在外在形象和内在气质上的高度统一”。同时，居其宏认为，中国歌剧应以中国传统文化为重要内涵，而歌剧表演则应从传统文化，特别是从戏曲中汲取养料。民族歌剧的表演，“必须向戏曲的歌唱和表演艺术学习，这样才有中国歌剧的未来”。在发言最后，他说：“希望在座各位年轻同志除了学好‘美声’以外，还需要把它跟中国的风格、字、韵、调紧密结合起来。唱出中国的味道，才有中国特色、中国精神。”这也表达了他对美声唱法“洋为中用”的理解和期待。

印青围绕“当代中国歌曲创作与声乐人才培养”展开论述，认为一度创作与二度创作、作曲家与歌唱家是相互启发、相互加持的关系。一方面，中国的原创歌曲“对中国音乐事业的发展，以及老百姓的精神文化生活起到了很大的推动作用”；另一方面，只有作曲家和青年歌唱家不断合作，创作新的作品，“才能使中华民族的声乐向前发展”。

基于这个思想基础，印青结合自身经验，谈到自己在创作中的三个原则：一是要突出主题，体现思想性、艺术性、时代性；二是要突出演员，发挥他（她）的能力、特点、专长；三是要具有普适性，既让人民群众喜闻乐见，又能走出国门，为全世界的观众接受、喜爱。

萧梅作为传统音乐的研究者与田野工作的实践者，紧扣“中国传统音乐与当代声乐人才的培养”这一主题，从传统音乐中的民乐入手，以民乐知识体系的构建所形成的“新传统”为例，反观中国声乐的观念、内涵及其体系建设，抛出“民族唱法中‘民族’的内涵和意义的基础是什么？又何以自成一派，成为一个组别？”等问题，并结合教学中遇到的现实问题，提出针对“民歌”的概念就存在“民间歌曲”与“民族唱法之歌”的混淆。

而后，萧梅又基于田野调查，对民族声乐专业音乐会的曲目构成及民族声乐教材的曲目构成进行了分析，发现传统民歌在上述内容中所占比例都极为有限，与《中国民间歌曲集成》中的曲目量形成巨大悬殊，并以此推断传统民歌在当代的传承已岌岌可危。进而以何纪光等老一辈歌唱家为例，提出年轻歌唱家应当对中国宝贵的传统歌唱资源进行反复“提取”、学习，对传统音乐的传承有所担当。

针对目前民族声乐专业的人才培养存在“歌唱研究与歌唱实践之路狭窄”及中国传统音乐的授课效果甚微等问题，萧梅认为：“传统艺术无论是从以文化形态、符号等表征作为多元支持的资源，还是从观念制度和行为传承所蕴含的精神来讲，都应该是中国声乐的重要基石。”并，围绕实用型人才的塑造和培养提出以下建议：一是应将中国传统典籍中记录的歌唱方法纳入高校声乐专业课程体系设计，将理论与实践紧密结合，“将纸面上的表述与具体的传统、民间歌唱题材及其实践相对应”；二是高校民族声乐专业应当学习并传承民族民间的唱法资源。

最后，她总结说，当代声乐人才培养归根结底可以划归为作品和师资两大问题，即“作曲家是否能写出体现中国声乐内在价值的作品”与由谁来教能形成“声乐界的内驱力”。总而言之，“声乐人才的培养在当下，不依靠学科的通力合作难有远景”。

王黎光以“‘中国乐派’视野下的当代声乐人才培养”为切入点，阐述了“中国乐派”和“中国声乐”两大概念的内涵和外延，认为“‘中国乐派’是以中国音乐元素为依托，以中国音乐风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现的中国音乐学派”。“中国声乐”历经了“从民歌传唱（以郭兰英等为代表）到民族声乐（以金铁霖等为代表），再到中国声乐的发展历程”。他进一步举例认为王洛宾为“中国乐派”的典型代表。“他的创作扎根民族民间，深入生活，对中华文化的音乐元素有深刻的理解和挖掘，对少数民族音乐元素也具有通识认识，并通过提炼少数民族音乐的共性价值，将其整合改制成为易于大众接受的歌曲作品。”

在此基础上，王黎光提出，我们的教育工作者和艺术实践者要对“神州大地的触觉，青山绿水的视觉，五谷丰登的味觉和浓郁乡音的听觉”有所感悟，才能“达到文化传承的自觉”。

歌剧导演、指挥家及院团领导板块

该板块由音乐艺术生产几个重要环节的专家——表演教育家、中国音乐学院表演教研室主任、导演陈蔚教授，中国音协副主席、中国交响乐团副团长、指挥家、李心草，福建歌剧舞剧院院长、歌唱家孙砾先后发言。

陈蔚以“如何成为一名合格的歌剧演员——从歌剧导演的视角谈当代中国声乐人才的培养”为题，提炼出歌剧表演人才需要注意的“三个‘三’”，即“三严三练”和“三责”。所谓“三严三练”是指以“严格的声乐训练”完成作曲家的要求、人物塑造的要求和作品呈现的要求；以“严谨的歌剧表演训练”完成从学生到演员的质变；最后经过“严酷的舞台历练”，成长为一名合格的歌剧演员。并在“三严三练”的基础之上，提出歌剧演员的三大责任（“三责”）：“对作曲家负责”，就是对音乐负责，把每个音符都演绎到位；“对人物负责”，就是要“舍得为人物付出全部的情感”；“对歌剧事业负责”，就是在面对这样一个寂寞、艰苦的事业时，要心无旁骛地付出毕生的精力。

李心草结合自身经历，分享了自己对中国声乐艺术从创作到演出的建议。在创作方面，他首先提出中国声乐作品应当更加注重乐谱规范。他以国家大剧院复排经典民族歌剧《党的女儿》时进行的乐谱整理工作为例，指出了中国声乐作品进行乐谱整理的必要性及遇到的常见问题。第一，错音问题。历史上的手写乐谱和手抄分谱，在几十年后重新进行电脑绘谱的过程中发现了很多错音，所以乐谱整理的首要工作是纠正错音。第二，钢琴伴奏谱与乐队总谱的差异问题。历史上的很多声乐作品，如《黄河大合唱》的钢琴伴奏谱与乐队总谱存在一定差异，为演员演出造成了不必要的麻烦，所以需要通过乐谱整理再次确认乐谱问题，并有机统一。第三，与国际标准存在差异的问题。包括民族歌剧在内的很多中国声乐作品继承了我国传统音乐口传心授的表达方式，落实到谱面很难有规范的记录，所以需要将谱面上除音符以外的力度、速度和表情记号等音乐术语都用国际统一标准进行标注，方便中国声乐作品在国际上的演出与传播。

其次，他提出了中国歌剧的脚本创作与宣叙调写作的规范问题。作为舞台上的二度创作者，李心草从歌剧创作层面提出了两个问题。第一，应更加注重歌剧脚本的创作。脚本作家要早于作曲家开始细致的工作，才能留给作曲家在音乐创作上更大的空间。而作曲家和脚本作家只有在不断沟通、不断磨合的过程中，才会产生“语言和音乐最完美的结合”。第二，宣叙调的写作应更加规范。宣叙调的写作既可以按照说话的音调来写，也可以是不加音符的道白；但无论采取什么方式，都不要洋腔洋调，让人有距离感。

谈及中国歌剧的演出，李心草提出歌剧创作需要在配器、歌剧布景和音响效果等方面综合考虑，以帮助中国歌剧演员尽快实现完全“脱麦”的目标。

孙砾从院团领导角度，以“从校团到社会——青年声乐人才的身份转换和职业规划”为题，分享了自己从歌者走向院团管理者因身份转换带来的感受。“校园和社会既独立又统一，既传承又矛盾”，所以要不断找寻其中的平衡点。而学校应该做好校团衔接工作，以校企合作、校团联动等方式，将舞台实践前置化，让学生在校园就开始接受舞台的磨炼和社会的历练。与此同时，学生也要有走向金字塔塔尖的原发动力，对知识进行多方扩展，积极掌握学以致用的方法。“每个走上社会的学生一定要知道社会需要什么”，“一定要珍惜舞台、珍惜机会……做好自己的艺术学习和艺术创作”。最后，孙硕呼唤文艺批评能够获得进一步发展，因为批评是“艺术生产自己纠错和自愈的必要手段”，希望成规模、成体系的“带着温暖怀抱的批评”能够帮助艺术作品品质的提升，甚至参与到作品的创作中。

歌唱家及歌剧表演艺术家板块

“中国声乐高峰论坛”的第三板块邀请到四位活跃在一线的歌唱家、歌剧表演艺术家：湖南师范大学教授、中国音乐学院特聘教授石倚洁，上海音乐学院教授黄英，天津音乐学院副院长、博士生导师王宏伟，中国音协副主席、中国艺术研究院博士生导师雷佳，他们从舞台和教学等方面分享了自己的实践经验及人才培养观念。

石倚洁以“欧洲歌剧艺术的传统与启示——兼谈青年歌唱家的职业生涯规划”为题，以自己多年旅欧舞台经验，分享了世界主流歌剧院的两种工作模式：意大利模式和德奥模式。“意大利模式”对于歌唱家来说，时间自由、选曲自由，但是需要歌唱家本身拥有相当的实力，与全球范围内的同行竞争角色。“德奥模式”则采用签约制，有能力承接工作才有机会续约，但角色是剧院统一安排，并以追求经济利益最大化为目的，所以演员在面临不适合自己的角色时，要有强烈的自我保护意识，避免“唱坏”。“这两种模式各有弊端，一种是缺乏稳定性，一种是缺乏长久性。”而在国际舞台上，要完成从学生到职业歌剧演员的身份转换也是十分艰辛的。一般要通过参加国际比赛、面试经纪公司或剧院来实现。此外，学生在学校时大多只学习咏叹调，真正演出歌剧、演唱重唱的机会很少，所以要格外珍惜各种学习机会。最后，石倚洁以自身经验提示青年歌者，“要禁得住诱惑，对职业生涯进行整体规划，才能细水长流，艺术生涯才能长久”。

黄英也结合自身二十余年国际歌剧舞台的演出经验，分享了旅居海外展开职业生涯的艰辛。她说，全球的大歌剧院都是明星制，面向全球选角，依靠明星卖票，所以歌剧演员的工作很不稳定，充满挑战。她告诫年轻学子一定要按照自己的嗓音特点选择适合自己的角色，面对严酷的竞争要时刻保持清醒，依靠不断地学习去找到适合自己的曲目，所谓“艺无止境、学无止境”。此外，身为歌剧演员还需要保持始终学习的态度，做好谱面的学习、语言的学习，精雕细琢，最终做到精准的演唱与表演，才有机会在激烈的竞争中脱颖而出。她还强调，身为美声唱法的演员，对外国作品要做到字对字的精准学习；对中国作品更要学习正音，拆解字头、字腹、字尾，做到准确表达，真正实现“洋为中用”。

王宏伟以院校领导和歌唱家的双重身份，从“中国歌剧表演与人才培养”角度展开发言，阐述了自己进行中国歌剧舞台表演的经验，并从专业院校角度分析了目前人才培养面临的现实问题。在谈到中国歌剧的民族化进程时，王宏伟认为：“歌剧创作的民族化，不仅体现在歌剧内容所具有的地域文化特征，也体现在歌剧音乐创作和演唱者对复杂多样的民间音乐和戏曲唱腔的把握和运用上。”对此，他以自己的代表剧目《米脂婆姨绥德汉》《二泉》《运河谣》等为例，阐述了对不同地域音乐特征的认识，以及在表演中对戏曲“四功五法”的借鉴。面对民族歌剧创作蓬勃发展的现状，“一方面，要继续创作表现时代精神、符合当代观众审美需求的新作品；另一方面，要培养具有社会责任感和家国情怀的新时代优秀歌剧表演人才”。

在人才培养方面，王宏伟说，青年人才的系统化培养有赖于“音乐学院的专业及学科建设，取决于师资队伍、培养方案和课程设置的合理性”。同时，他还针对目前课程设置参差不齐，教学“缺乏整体规划，本硕博不同层次教学目标不清晰”等现实问题，以民族声乐为例，提出：一是加大对传统音乐的学习；二是为学生提供大量的舞台实践机会；三是在有条件的音乐学院考虑开设或者联合开设与歌剧相关的专业，如服装、灯光设计、舞美设计、道具设计等，让学生进行横向综合的学习。

论坛最后，雷佳作为活动发起人，首先感谢了各位专家的精彩发言，以及对“中国声乐高峰论坛”一以贯之的大力支持，接着，她以“中国歌剧的传承及青年演员的综合素养”为题进行了论述。

在“中国歌剧的传承经验”方面，雷佳回顾了自己主演的七部歌剧作品，并重点分析《木兰诗篇》《白毛女》《党的女儿》三部“传承”作品，认为“传承，一方面是要做好艺术和思想上的‘双向传承’，另一方面要处理好‘守正’与‘创新’的关系”。

在艺术传承上，她认为演员首先要“把握住中国歌剧的艺术特色”，尤其在民族歌剧的表演方面，要有民歌、戏曲等传统音乐的基础，才能更好地理解和展现作品。其次要做好“功课”，不仅要学习前辈艺术家的表演，观摩不同的舞台艺术形式，还要加强理论学习，多角度丰富对角色的认知。“中国歌剧在艺术上的传承，先是对中国传统文化的认知和传承。如果演员缺乏中国传统文化和传统音乐的知识与修养，就会缺失很多帮助自己塑造角色的‘帮手’，很难将人物‘打’入观众心中。”

在精神传承上，雷佳以《党的女儿》和《白毛女》为例，认为其传承“不但要在艺术上把握精髓，还需要在精神内涵上深刻理解、加深认同，并以艺术的手段将饱含伟大精神的人物形象准确塑造好并传递给观众”。

此外，谈到“守正”与“创新”的关系时，雷佳说，面对经典作品“要先‘守好正’，把前辈们的经验和对作品倾注的心血承接过来”。而创新，一方面体现在舞美和多媒体呈现，另一方面则是演员在面对不同的舞台时需要采取不同的表演方式。

在谈到“青年歌剧演员的综合素养”时，雷佳认为青年演员“首先不要被演唱方法所禁锢”，因为唱法是为作品服务的，作品表现需要什么样的声音，演员就要用什么样的唱法，但前提是要通过不断地学习和积累，构建起自己的“声乐武器库”。同时，她十分强调演员“要努力提高个人的综合素养”，“始终扎根中国传统文化的沃土，以传统音乐为自己表演的源头活水，不断从中汲取能量”。只有这样，才能用“精准的语言、精确的表演”传递出“中国歌剧中蕴含的中国特色”。

余 论

三小时的“中国声乐高峰论坛”，专家各抒己见，主持人张萌也以专业的视角、高度凝练的语言，总结概括了专家发言的核心观点——居其宏在发言中提出了“中国的歌唱演员应该如何理解中国歌剧发展的重要内涵，从我们的传统文化中应当汲取什么样的养料”。印青的发言指出了“歌曲在记录时代、反映每个时代的生活中的重要价值，在民众心中不可替代的作用”，以及一度创作与二度创作、作曲家与歌唱家之间重要的互动关系。萧梅以理论家宏观、严密的思维讲到声乐表演、教学、研究、创作和艺术发展的方方面面，“只有完成这样一个艺术整体的循环，才是我们对传统的一种真正继承”。王黎光在发言中进一步阐述了“中国乐派”“中国声乐”的内涵和外延。陈蔚和孙砾的发言涉及声乐学习者演唱、学习、实践、表演多个方面，提出“什么是一个成熟的艺术家立足舞台、立足社会至关重要的品质”的理性思考。李心草则围绕声乐表演与音乐文本的国际化问题展开思索。石倚洁和黄英介绍了世界歌剧舞台的文化生态，“要成为一个真正成熟的艺术家需要太多可贵的品质”。最后，王宏伟和雷佳分享了自身几十年的舞台演出心得，同时从舞台反观课堂，提出歌剧人才的必备素质。张萌指出，“这两个领域的良性互动，我相信，才是中国声乐事业发展的良好状态”。

“第三届深圳声乐季·中国声乐高峰论坛”以高密度的内容、实用型的理论，展现出中国声乐全链条各领域专家对于“从课堂到舞台”论域的思考。与会专家结合自身经验发表真知灼见，虽然角度不同，但去虚就实、直言不讳的分享具有很强的现实指导意义。结合论坛内容，本文认为，可以从以下几个方面进行更加深入的思考与实践：

一是无论“中国声乐”还是美声唱法的演唱者都要十分重视对中国传统音乐的借鉴学习，因为传统音乐是中国声乐的立足之本，更是中国歌剧的创作源泉。对其内涵的理解、风格的把握及演唱方式的运用，对演好中国歌剧、唱好不同类型的中国作品，进行语言和情感内容上的准确表达，将起到极大的助推作用。

二是专业院校在课程设置方面，应注重中国传统音乐、传统演唱技法与当代音乐学院的课程、现代演唱方法的有效融合，在传统音乐的传承及开拓方面进行有益探索。

三是中国的声乐创作与作品整理、传播应当更加规范化、职业化，向着全球化语境靠拢，为在国际舞台进行展示、在全球范围内进行演出与推广提供便利条件。

四是无论活跃于国际舞台还是国内舞台的演员都应做好职业规划，在顺应市场规律的情况下，从自身条件出发，选择合适的剧目及作品，同时脚踏实地，不断提高个人综合素质，不停地攀爬艺术高峰。