段平泰先生的一堂课

梅贻琦说：“所谓学之大，非有大楼之谓也，乃有大师之谓也。”2016年，中央音乐学院俞峰院长邀请德高望重的老教授们重回讲台，为全校师生开设选修课，真是一件幸事！其中就有复调的段平泰教授。笔者曾多次拜访段先生，交谈中被先生谦逊的为人，广博的学识，豁达的心胸深深折服，但聆听先生现场讲学的机会却是从未有过的。

《游子吟》与勃拉姆斯

段先生时年89岁，依然步履轻盈，思维敏捷，幽默健谈。他走上讲台笑着对大家说：“我考考你们，有没有人听过这首歌曲？”话毕他深情地演唱起来：“慈母手中线，游子身上衣……”先生的嗓音低沉而专注，音乐缓慢而朴实，悠长深远的意境立刻把听者拉回到一个遥远的时代。那是上世纪三四十年代，年轻的段平泰在读中学期间听到了一首合唱曲，歌词是唐代诗人孟郊的《游子吟》，曲调则是二声部的西洋旋律。尽管那时还没有接受专业的音乐训练，但他凭直觉感受到了音乐中层层递进的结构设计。音乐把诗中母亲的爱展现得淋漓尽致，三度和声产生的温暖而宁静的音响更是直达心底，在先生记忆里打下了深深的烙印。“正因为那时候还不懂专业理论，所以感情才越发的真切”，先生回忆道。

筆者根据段先生演唱记谱的《游子吟》

现在看来，音乐与歌词的结合还是那样自然。《游子吟》是一首五言绝句，共包含了3个上下句，第一个上下句为“起”，以叙为主，通过“线”与“衣”折射出母亲与孩子的紧密关联;第二个上下句是“承”，感情渐起，母亲埋着头一针针地缝，专注地缝，只怕孩子迟迟不归家;第三个上下句是“转”与“合”，孟郊采用比兴手法直抒胸臆——母爱之于子女就像春日阳光之于草木，阳光给予草木生命，草木怎能报答阳光于万一呢？真巧，这首曲调以4+4+4的句法结构与原诗配合得天衣无缝！在音乐中，第二乐句将第一乐句中的大六度跳进g-e1提高了一个纯四度到c1-a1，第三乐句是第二乐句的变化重复，变化时加入了高音。音乐整体隐含了一条由e1-g1-a1-c2构成的上行级进骨干。在诗歌到达转折点“谁言寸草心”的时候，其表达的情感从母子间的小爱上升到了天地间的大爱，音乐也随之达到了高潮。为了让音乐更贴近中文朗诵的格律，段先生对其中两句音乐进行了调整，通过减少一拍让重音产生微妙变化，从原来的“意恐（重音）迟迟归”、“报得（重音）三春晖”调整为“意恐迟迟归”、“报得三春晖”。

后来走上音乐道路之后，段先生才知道德国有一位作曲家叫勃拉姆斯，他有部作品叫《学院序曲》。该作品中勃拉姆斯选取了一首德国歌曲作为素材[1]，这正是《游子吟》曲调的原型。一边是公元八九世纪的唐诗，一边是19世纪的德国曲调，它们之间是怎样关联上的呢？段先生一直在思考：“这背后一定有一位我们不知道的高人。一方面，他对中国古诗词很了解;另一方面，他在西方古典音乐的造诣也很深。这样贯通中西文化的人当初有的是。”

埃舍尔《日和夜》（1938 年）

美是相通的

课上段先生还讲解了冼星海的《回文》，这是根据清代诗人丁药园的词作《菩萨蛮·下帘低唤郎知也》创作的。该词的结构与复调音乐中的逆行手法颇为相似，每两句为一组，互为逆行关系。为了让音乐结构与歌词产生呼应，作曲家在确保中国风格的前提下设计了多组可以逆行的旋律[2]。

巴赫《音乐的奉献》中的蟹式卡农

在段先生看来，音乐、文学、绘画等门类都是相通的，音乐中有逆行手法，古诗词中有回文结构，英文中有‘Madam I'm adam[3]类似的精彩表达，绘画中M.C.埃舍尔笔下的矛盾空间也有异曲同工之妙。

的确，音乐、文学、绘画都是具有自身独立“语法”与结构逻辑的艺术门类，音乐是声音的结构艺术，文学是语言的结构艺术，绘画是视觉的结构艺术。记谱法形成之后，西方音乐逐渐从对圣咏经文的依赖中解脱出来，发展为一种以无标题器乐为代表的抽象、纯粹的艺术形式，并在长期的实践中形成了一套以复调、和声、曲式、配器等理论为代表的语法系统，完成了音乐本体的独立。19世纪，众多西方艺术家都将音乐视为纯粹性、诗性的典范，受其启发提出了“纯诗”、“纯色”等观念。这把创作从内容中解放出来，推动了文学、绘画等领域从古典走向现代的重大变革。象征主义文学通过对语音、格律、修辞、句法等语言“本体”规律的重新审视取得了创作上的突破，印象派绘画及其后继者们将点、线、面以及色彩从物质固有属性中解放出来，让创作者像使用音符一样自由灵活地组合[4]。这样看来，音乐、文学、绘画都是美与客观规律的表达，是融会贯通的。

段先生总是怀着孩童般的好奇心洞察着世界，饶有兴致地进行联想和研究。笔者被这种好奇心深深地触动，这是一种自然本真的灵性，无关乎利益，无关乎是非，从追求自然之美的起点出发，就像牛顿观察掉在地上的苹果，瓦特盯着烧开的水壶一样。现代文明让人接受大量教育，拥有的学位越高、头衔越多，就可能变得越发社会化，越发患得患失，随之本真的灵性和好奇心就会衰退。乍一看，眼前这位身着粗布衣、胡子拉碴的老者，似乎与21世纪的现代社会格格不入，倒有些像当初被遗忘在历史角落的老古董巴赫。据说，巴赫并没有什么远大的抱负，也没出过国，每个星期他只是在为下一个礼拜天而工作，准备一首新的作品，或修改一首旧的曲子。作品演出后，他就又把它放回书柜中去，从未考虑到拿来出版[5]……

在承担复调教学工作以来，段先生将理论与实践结合创作了一系列作品，他将同事、好友们的创作邀约称为“点菜”。这些乐谱一直静静地躺在书柜中，后来被收走，幸而搜罗出部分废稿，加上已出版的和后创作的[6]，2008年在陈小龙副教授的努力下分两集出版。

规律是客观的

《唐诗七首》是段先生于上世纪七八十年代创作的一组无伴奏合唱作品。这组作品一方面包含了对位法中各种高超的写作技术，另一方面体现出作曲家对于中国传统文化的深刻见解。比如第三首《夜雨寄北》中，作曲家根据唐代诗人李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”营造出的双重时空结构——当下的时空“巴山夜雨”与未来的时空“剪烛西窗”，为音乐设计了纵向可动、横向可逆的双重卡农结构，将音乐的技法与诗歌的意境自然完美结合。在谈及创作构思时，段先生说，这些技术都没什么了不起的，这就好比摄影师给一些静物拍照，拍摄的角度有很多种可能性，总存在一个最好的角度能够让画面比例协调并且物体互不遮挡。这个角度是客观存在的，它就在那等着，你若真心去找自然能够找到，你若不找，它也还在那里。

2011年，从教60周年研讨会与吴祖强合影

是的，客观规律就在那里，对位训练的各环节都渗透了音乐结构之美的客观规律。比如，分类对位训练中要求将每一条固定调放置于不同的声部，并配写尽可能多的方案，这实际是模仿从中世纪以来西方作曲家在圣咏或其他旋律上进行创作的过程。一边是横向旋律进行的诸多规则，一边是纵向和声的各种“陷阱”，初学者很可能寸步难行。如果以单一的线性思维写作很有可能顾此失彼，唯有几者兼顾，多维并行，以立体的思维进行写作方可获得良好成效。随着难度的增加与经验的积累，练习者的写作能力会得到很大提升，并且会在创作过程中获得潜意识层面的自信：“这里一定存在多种写法，我有能力穷尽所有可能性，并找出最满意的方案！”正如杨勇教授谈及对位训练的意义时所说：“一个作曲家掌握了十分的作曲技術，但在实际创作中仅仅用了其中的五分，这样的作曲家在写作中会轻松自如，笔法熟练流畅……但如果只学了五分的技术，在创作中也同样出卖这五分，那么他的创作很可能穷于应付，结果便是平庸……”[7]有了扎实的基础，进入自由对位学习之后才更能掌握特定历史时期的作品风格与技术要点。

20世纪奥地利的音乐理论家申克从对作品的简化出发，一层层剥离作品各声部中的装饰性因素，从纷繁复杂的乐谱表层提取出了共性的深层结构——二声部对位的原始结构（Ursatz）。申克以这种独特的视角去审视从巴洛克到浪漫主义大师们的创作，他发现巴赫、贝多芬、勃拉姆斯等作曲家的作品中存在深层的共性。“大师笔下的那些形态各异的作品的深层，必定是隐藏着对位法的严格程序。他甚至怀疑这些大师们的全部音乐是不是象源于一首简单的、没有被呈示出来的‘主题的复杂变奏……如果他们的内心听觉中没有一条严格的结构准绳在起控制作用的话，是很难办得到的”[8]。的确，历史是一脉相承的，尽管在巴洛克与古典主义的交汇处西方音乐的审美发生了很大的变化，但这不足以掩盖一个事实——对位法中包含的对于音乐简洁之美、均衡之美、秩序之美的结构智慧早已从潜意识层面渗透到了一代代西方作曲家的血液中，成为他们写作中无形的准绳。因此，要想深入理解西方作曲家的创作，必须从历史与风格的角度去认识分类对位与自由对位之间的关系，从特定体裁作品的分析、摹写中以“第一人称”的视角去体会大师们的笔法，领悟对位法在西方音乐发展中的重要作用。

上世纪50年代，苏联音乐理论家斯克列勃科夫的《复调音乐》同其他音乐理论著作一起被引入中国，成为教学的主导。苏联的《复调音乐》放弃了西方历史中延续了几代人的五类分类对位训练体系，把代表不同时期与风格的“分类对位”与“自由对位”的概念换成“严格写作”与“自由写作”。这本教材中采用的公式化计算音程的方法割裂了对位与和声之间的联系，对中国的作曲理论教学产生了很大影响。其实，较早时这门作曲四大件之一的课叫作《对位法》，包括单对位和复对位，以及《卡农赋格》，学了苏联系统后才改换称谓[9]。苏联的复调教学强调音乐的革命性、实用性与现实主义倾向，排斥一切“圣字辈”的音乐，就连分类对位训练中的圣咏固定调也不能再用了，这给复调教学带来了难题。

对此段先生认为，对位法中所包含的音乐之美的规律是客观的，系统的分类对位训练能够帮助作曲者获得良好的多声部写作的感觉。为了让这种科学的训练方法得以沿用，段先生与刚回国任教的黄飞立先生商量想到了一个办法，用古曲《满江红》以及陕北民歌《打南沟岔》的音调素材变化成为固定调，并将五类分类对位以“写作前的准备训练”的名义保留在教学当中。

段平泰《复调音乐》上册中的写作示例

听到这里，一股复杂的情感在心头翻滚。一方面，对两位先生的智慧佩服得五体投地，精选出的两条旋律完全满足分类对位的审美要求——以级进为主，包含适当跳进，大跳前后必反向，有明确的高点、低点设计等等。虽然长了一张“民族脸”，但也具备成为“世界公民”的各项素质。另一方面，也替对位法这位当时已经两百多岁的“老人”[10]受到的委屈打抱不平，从此您只好远离家乡，四处流浪，幸而得到先生们的照顾，总算找到一个藏身之处。凝视着段先生几十年前写下的谱例，仿佛是音乐历史博物馆中的艺术品。它见证了中国音乐理论曲折前进的岁月，附上一张印有艺术家名字和创作时间的标签，便该永久地保存，成为全人类共有的文化财产。

《我是一个架桥工》

段先生幼年成长时期正值抗日战争前后，搬家、迁校在当时是常有之事，北京、南京、重庆、天津等地都有先生成长的记忆[11]。这也让他饱览了祖国各地的风土人情民歌方言，日后才能更加敏锐、准确地把握民族民间音乐的风格。

《我是一个架桥工》是段先生为上世纪70年代一首湘黔铁路工人的诗而创作的无伴奏男声合唱作品，整首作品气势磅礴、铿锵豪迈、活泼乐观。段先生回忆道，江定仙先生看过乐谱之后拍手称赞，他立刻明白了音乐中的设计——采用西南官话的语气语调写成民族风格浓郁的旋律作为主题。

这部作品构思独到，建立在一种以中国传统板腔体变奏手法与复对位、倒影模仿等多种对位技术融合而成的结构基础之上。在中国传统音乐中，以《八板》为代表的板腔体音乐流传到各地时，会产生形形色色的变体，所采用的技术手法灵活多变，包括加花、剪花、时值拉伸、缩短等等。要想楼盖高，地基得打牢。作为全曲最重要、最基础的两个材料（材料网络图中的A与B），段先生使用地道的民间变奏手法将其关联在一起，为全曲的结构大厦奠定了坚实的基础。

第一句开腔，浓郁的西南羽调式风格扑面而来，带有附点的活泼节奏源自民间淳朴的劳动号子，连续跳进的旋法将劳动者憨厚质朴、勤奋乐观的精神面貌展示得活灵活现。第二句是第一句的整体倒影，旋律结尾转到D宫调式上来。第三句是以第一句作为原型，采用传统板腔体加花变奏的手法得来，当中既保留了原句中重要的骨干音，又将律动拓展到十六分音符，为音乐发展带来动力。第四句是第三句的整体倒影，最后结束在D宫调式上。

A.板腔体中的变奏手

B.《我是一个架桥工》主题段落的结构分析

C.《我是一个架桥工》中的音列对称轴

主题段落的四个句子流畅连贯，风格鲜明，一气呵成，很难察觉到当中使用了复调音乐中的倒影手法。在段先生看来，技法是要为音乐创作服务的，不能因为炫技破坏了音乐的整体风格。因此他采用商音e为轴，使得五声调式的旋律倒影之后还是还在原来的D宫系统之内——这是客观的规律。并且，第一、三句旋律原本落在角音上，倒影以后就会变为宫音。段先生将这一规律运用到全曲的结构中，建构了一整套逻辑严谨的材料体系。

如下图所示，材料B是由材料A以板腔体式的加花变奏发展而来，二者共同作为全曲结构的根基。在此之上，材料A通过对位派生得到了材料C和材料D，材料B则对位派生出了材料E和材料F，加上A、B、C、D、E、F的倒影，构成了全曲中的所有材料。在完成了全局性的材料设计之后，作曲家便可按照时间线索将其組合起来。

由“A+A倒影+B+B倒影”构成的主题旋律一共在作品中出现了三次。第一次出现为第1-16小节，采用了单声织体的呈示方式，旋律交替在二、三声部中出现，音色低沉而有力，为音乐的发展留出了充足的空间。第二次出现为第17-32小节，主题旋律由三声部承担，二声部演唱了对位派生出的材料C，该旋律主要由二分音符构成，缓慢而坚定，与固定旋律在强拍时的结合主要由三度、六度、八度等构成，这满足复对位的技术要求，为声部间的再次结合埋下了伏笔。弱拍的位置则根据旋律风格、旋法较为自由地结合。第21小节高音区进入的一声部对之前二声部的旋律进行了倒影模仿，这时二声部则演唱由四分音符律动构成的材料D。三条错落有致、风格鲜明的旋律结合在一起获得了更加丰富的和声色彩……

《我是一个架桥工》中的材料网络图

主题旋律第三次出现是在第33小节到乐曲结尾，由一声部演唱，音色高亢嘹亮，提前设计好的复对位为声部之间的材料交换埋下了伏笔。二、三声部则开始了相互的模仿，先是二声部演唱材料D（倒影），三声部演唱材料C，随后二声部演唱C（倒影），三声部演唱材料D，之后是从F（倒影）与E的结合，变化为E（倒影）与F的对位。音乐就这样层层推进达到高潮。作品虽使用了复对位、倒影模仿等复调技法，但在整体构思上却挣脱了复调曲体结构的束缚，形成了段先生独有的风格。

通往帕纳索斯山的桥

像这样的作品段先生的书柜里还放着不少。很多作品抽掉了标题或歌词，就是复调教学中的谱例或典型写作示范，加上了标题或歌词，就变成了音乐作品[12]。结构严谨，高度精炼，风格鲜明，洒脱自如是段先生一贯的创作格调。这种通过对音乐材料的深度提炼与多次利用，以较少材料建构较大规模音乐作品的做法，展现出了复调音乐中“物尽其用”的结构主义美学追求。

惜物与本分已成为上一代人的美德。平日里，段平泰先生穿着简单的衣服，过着简单的生活，住进养老院之前时常能遇到他腰身笔挺，步履轻快地端着饭盒到地下食堂排队打饭。有一次先生谈起自己的生活小窍门，中秋节吃剩的月饼可以放进冰箱冷冻保存很长时间，回头五仁月饼煮化了就会变成八宝粥……那时候还住在学校家属院，中午太阳好的时候喜欢躺在椅子上享受一个日光浴，睡到自然醒后步行到西便门外，乘78路公交车到玉渊潭游个泳……

不知不觉中下课了，段先生认真收拾好讲稿，走下讲台，穿好那件洗得掉色的蓝色外套。我想，先生真的用一生的勤恳与本分架起了一座桥，桥的这头是我们上课的现代化大楼，桥的那头是遥远的帕纳索斯山。

注释：

[1]彭志敏：《勃拉姆斯的一枚標题音乐指纹——重温〈学院节庆序曲〉的一些感悟兼及音乐分析的有关问题》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2018年第3期，第67-80页。

[2]刘茀：《星海作品二题》，《广州音乐学院学报》1984年第4期，第20-30页。

[3]据说这是亚当见到夏娃时说的第一句话。

[4]牛宏宝：《音乐在现代美学“语言转向”中的作用》，《文艺研究》2012年第3期，第13-23页。

[5][法]保·朗多尔米：《西方音乐史》，朱少坤，周薇，王逢麟，佘熙译，人民音乐出版社，2002年3月第1版，第82页。

[6]段平泰：《段平泰作品选第二集》，中央音乐学院出版社，2011年10月第1版，第153页。

[7][美]阿诺德·勋伯格：《勋伯格对位法——对位艺术的探秘之钥》，周强译，西南师范大学出版社，2019年1月第1版，中译本序三。

[8]周勤如：《音乐深层结构的简化还原分析——申克分析法评介》，《音乐研究》1987年第2期，第27-38页。

[9]见吴祖强为《段平泰作品选第一集——多声部歌曲》作的引言。

[10]如果从1725年福克斯出版《通向诗国之路》（Gradus ad Parnassum）开始算的话。

[11]陈小龙、官宇：《积学以储宝，厚积而薄发——记段平泰先生》，《音乐创作》2014年第12期，第20-25页。

[12]李吉提：《从段平泰教授的〈雨水〉谈起——写在全国和声复调教学会议召开之际》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2010年第1期，第3-6页。