论电影《祝福》对原著小说的改编

巩云霞

电影《祝福》根据鲁迅同名小说改编，1957年获捷克斯洛伐克第十届卡罗维·发利国际电影节特别奖，1958年获墨西哥国际电影节银帽奖，被国际影坛同行誉为“中国电影的优秀代表作”。该片传承了鲁迅作品中惯有的峻冷、深邃、悲怆的艺术风格。电影《祝福》与小说《祝福》这两种不同的艺术形态，在观众和读者那里产生的艺术效果也是不尽相同的。电影《祝福》对小说《祝福》进行了大胆的创新改编。

一、组合喻意双关的镜头

屋内，王师爷带着贺老大去祥林嫂家里逼债，他粗暴地推搡病弱不堪的贺老六后，愤然离去。贺老六奄奄一息，祥林嫂急忙将贺老六扶到床上。这时屋外忽然传来一声画外音：“有狼！”紧接着是一个全景镜头呈现。王师爷和贺老大刚走出祥林嫂家门，正一同爬上山坡，迎面遇见阿德嫂从侧面边跑边大声呼喊：“狼！狼！有狼！”与此同时，影片中出现了一个平行的蒙太奇镜头。屋内，听到外面有人喊狼，祥林嫂大惊失色，慌忙冲出门去看阿毛。病床上的贺老六，听到门外喊狼的声音，也猛然想起在门前剥豆的阿毛，强撑着身子爬下病床，踉踉跄跄去拿挂在墙上的猎枪时，突然倒地身亡。屋外，祥林嫂沿路哭喊着寻找阿毛，在大树下，可怕的一幕发生了，她没有找到阿毛，只看到了满地血迹和阿毛的一只红色小鞋子……贺老六因王师爷身亡，阿毛因狼而死，影片巧妙地用一组平行蒙太奇暗指王师爷是“吃人的狼”[1]。影片借鉴了戏剧创作的“三一律”原则，将贺老六的亡故和阿毛被狼吃掉放在同一天内完成，结构紧凑、利落。同时，将狼这一天灾与王师爷这一人祸集中放在一起展示，更加让人震撼，更加具有悲剧意味，深化了电影的主题。而在小说中，这两件事情的发生是有先后顺序的，甚至隔了很长时间。

此外，电影中还有两个值得注意的特写镜头。一个是关于阿香的主观镜头，阿香去河边寻找祥林嫂，不幸的是，她没有找到祥林嫂，只看到了河边祥林嫂遗落的竹篮、衣服和木棒。另一个特写镜头是祥林嫂没有找到在门外剥豆的阿毛，在大树下，她看到了血迹和阿毛的小鞋子，伤心欲绝。这两个镜头都属于特写镜头，是从影片中人物的主观角度拍摄的。一般而言，特写镜头视觉冲击感很强，多用于表现细节，有明显的强调作用，突出表现物的重要性。影片把这两个极为相似的镜头安排在一起，其实就是在告诉观众，祥林嫂和阿毛一样，也是被“狼”叼走了，只不过这个狼是“人狼”而已。祥林嫂的竹篮、阿毛的小鞋子，在这里似乎都变成了狼口遗物的最好证明。

二、增加故事情节

鲁迅的小说《祝福》中是没有砍门槛这一情节的。电影中增加砍门槛这一情节，是电影表达主题的需要。影视语言是一种视听语言，讲究的是视觉感官上的冲击力和感受力，动作无疑是最具视觉刺激感的。影视艺术区别于雕塑、摄影、绘画等静态艺术最主要的一个本质属性就是动作性，影片靠动作来塑造人物形象，推进剧情发展，刻画人物心理，完成影像叙事等。动作中往往潜藏着丰富的内涵，甚至具有隐喻的功能。电影中安排砍门槛这一情节是作者对时代主题的一种呼应。当时全国人民急切盼望能推翻压在头上的“三座大山”，能逃出封建礼教的牢笼。砍门槛这一英勇的反抗行为正是时代的呼唤，是长期被“三座大山”压抑的中国人民精神的一次觉醒。砍门槛的祥林嫂在电影中是以一个觉醒后的战士的姿态出现的。在小说中，祥林嫂自始至终都是麻木的，是没有觉醒的，她不但没有觉醒，还在无形中维护着对自己荼毒很深的封建礼教。她至死都没有醒过来，她不知道是什么原因造成了自己悲苦的一生，她甚至一直认为自己就是有罪的，她去捐门槛就是承认自己有罪，她用自己的行为不自觉地维护了让自己伤痕累累的封建礼教。同时，祥林嫂一直没有接触新思想的机会，她被封建礼教的思想禁锢得完全麻木了，她从来就没有产生过反抗这一切的念头。毫无疑问，小说中的祥林嫂是一个彻头彻尾的悲剧人物。电影中的祥林嫂虽然一直在纠结人死后到底有没有灵魂，最终以悲剧结束自己的命运，但她用砍门槛这样的英勇举动，痛斥和反抗过封建礼教。由此可见，影片中的祥林嫂曾有过觉醒的时刻。遗憾的是，电影中手挥菜刀狂砍门槛的祥林嫂实际上在一定程度上大大降低了原著深厚的思想内涵。

三、强化影像的表意功能

和影片中由摄影艺术构成的直观画面空间相比，小说在声音空间和感觉空间的营造上更加有深度，有张力。“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”[2]这段文字描述看似和主人公祥林嫂并没有多大关联，实际上，正是这些欢快的声音在无形中营造出了一个悲凉的虚化的感觉空间。这个空间表面上被节日的欢快气氛笼罩着，实际上是一个杀人于无形之间的阴冷、残酷的吃人的魔窟。主人公祥林嫂就是生活在这样被愚昧思想、罪恶社会、封建礼教纵横交错的隐形空间里。很显然，影片中等待祝福降临的这个桥段就缺少小说营造虚化空间的这种意境之美。

相对于小说，电影虽然在营造虚化空间方面没有文字艺术那样游刃有余，但在对具体实体空间的展示上，作为一种影像艺术，电影有不可替代的独特作用。如诗如画的影像，常常可以起到烘托环境氛围、刻画人物形象、隐喻或者象征主题的作用。电影中那石块砌成的河埠，那布满青苔的拱桥，那江南水乡特有的乌篷船，那平屋毗连的小镇，那昏暗森严的土地庙，那山区娶亲的风土人情，那辞岁的鞭炮，那鲁镇年关祭灶神的忙碌景象……无不生动地、艺术地再现了鲁迅笔下所描绘的人物活动的典型环境。影片用这些流光溢彩的影像反衬祥林嫂悲惨的命运，从而获得人们对她的同情。祥林嫂是一个坚强、良善、勤劳的中国劳动妇女，她并没有因为丧夫而颓丧，她似乎摆脱了内心的痛苦，辛勤地劳动，顽强地生活。影片开播，一个大全景映入眼帘：远处青山隐隐，暮色霭霭，宛若仙境；近处枫叶火红，松竹滴翠，白杨穿着金黄色的外套；山脚下，溪流潺潺，闪烁着片片粼光，瑰丽的夕阳映红了半边天。这样令人心旷神怡的景色本应驻足观赏，主人公祥林嫂却低着头，脸色凝重，背着沉重的柴荆，迈着结实稳重的步伐默默地从山上走来，似乎对大自然的美视而不见。影片中还有一些形成鲜明对比的摄影镜头：一条狭窄而崎岖的山路上出现了一顶迎亲花轿。轿夫已疲惫不堪，因为里面的新娘不断地在折腾，后面押轿的是卫老二，他两步并作一步地急追着花轿，但他已经落后了几十步。轿子在山路上忽隐忽现、忽高忽低的影像画面，意在表现祥林嫂心境的不宁。最后轿子冲上山坡，从轿子底下透过去看山坡下落后的卫老二，他渺小得像只爬行的动物，这样在画面上就出现了大与小、善与恶的对比。

四、突出配乐的抒情作用

配乐是视听语言中很重要的一个因素。配乐在奠定影片的基调，表达人物情绪，渲染环境氛围，以及刻画人物心理活动，甚至推进剧情的发展中都有重要作用。配乐是随剧情的发展需要不断处于变化之中的，音乐的风格和基调要为剧情服务。《祝福》的音乐听起来有一种忧伤的感觉。当祥林嫂得知自己要被婆婆卖掉时，她非常伤心地痛哭，这时哀怨忧伤的配乐缓慢响起，配乐不仅表达了祥林嫂内心的悲苦，也暗示了孤立无援的祥林嫂命运的悲剧性，这种悲切的配乐同时也能感染观众，唤起人们对祥林嫂的同情、对吃人封建礼教的痛恨；当祥林嫂侥幸从婆婆家逃出时，配乐的旋律是快速的、匆忙的、慌张的，以此表现人物内心的惊慌不安；祥林嫂捐完门槛，满心欢喜地端着鱼去上供时，音乐是轻快舒缓的，带有喜悦的情调；贺老六在河岸上拖着疲惫不堪的步伐沉重地拉纤时，影片的配乐带有悲愁的呜咽感。由此可见，一段精彩的配乐可以让影片锦上添花，电影中这种恰如其分的声音造型功能是小说文本无法比拟的。

五、结语

电影《祝福》对原著小说的改编，其实是一种全新的文学批评形式。改编后的电影作品是对原著小说的全新解读，将不同于原著的价值内涵表达了出来。电影将小说以另一种美的艺术形态呈现，扩大了原著小说的传播力，增强了原著小说的文学魅力。但在从文字文本到视听文本转换的过程中，电影不应消减原著的思想深度，而应发挥视听语言的独特优势，进一步升华原著文本的内涵。

秦 云纹