探析电影改编对戏剧作品的开发与遮蔽

摘 要：《海鸥》是俄罗斯杰出剧作家契诃夫创作于1896年的四幕话剧，是他的戲剧代表作品之一，这个剧本多年来不仅一直活跃在戏剧舞台上，也曾被几个国家多次翻拍成电影。美国导演迈克尔·梅尔于2018年再次将其改编为同名电影，影片通过以电影叙事调整戏剧时间、以电影镜头语言丰富戏剧内容等方式对原著戏剧进行了很大程度上的开发，但也因对原著剧本含有关键主题思想内容的删隐不当和对戏剧喜剧内涵的忽略这两方面，造成了对部分戏剧内涵的遮蔽，从而削弱了原著戏剧的深远寓意和独有魅力。

关键词：《海鸥》 契诃夫 戏剧 电影改编

戏剧和电影的剧本形式具有高匹配度，这时常让人产生一种戏剧易于电影改编的错觉。戏剧剧本给电影改编提供了一个稳定的故事框架和成熟的故事情节，这似乎可以使得《海鸥》的电影改编省去许多繁琐的编排工作，有助于呈现一部更好的影视作品。但无论是过往多部戏剧改编电影，还是现如今的《海鸥》，都显示出戏剧的确是较为可取的改编素材，但约翰·M·德斯蒙德和彼得·霍克斯曾指出：“戏剧是强大的，是受舞台、立场和语言约束的，同时它也受到现场演员和观众的约束，这些舞台惯例很难转移到电影这一媒介中。”a可见由于媒介差异和艺术表达方式的不同，戏剧改编电影的过程实则举步维艰。《海鸥》原有的故事已经被大众熟知和认可，导演为了开发戏剧而采取了调整戏剧时间、通过镜头语言丰富戏剧内涵等策略，原著经过这些方式的开发确实得到了较为完整的影视呈现，但改编的过程中导演选择删隐的一些戏剧内容，却也丢失了戏剧中包括了喜剧内核等在内的部分主题思想。

一、电影叙事对戏剧时间的调整

电影《海鸥》对戏剧《海鸥》的一大改编是改变了原本顺叙的叙事方式为倒叙，将戏剧的故事转移到了电影的时间上，这是通过电影镜头的时间叙事对戏剧内涵的开发。原著故事的叙事方式为顺叙，电影将戏剧结局中的前半部分场景提前到了开头，众人因索林重病而聚集到他的庄园里，书房里的康斯坦丁看到玻璃门后归来的妮娜，他眼含热泪地向她走去，随后通过一道白光转场，时间回到两年前那个康斯坦丁正兴致勃勃地为舞台剧能够顺利演出而奔走筹备的下午，电影故事才由此开始正式按照事情发生的前后开始顺叙。

在原著中第一幕的时间介绍中太阳刚刚西下，这表明故事开始的时间背景为傍晚时分，而电影顺叙的开端则是下午——这比原著中的开场时间往前延伸了几个小时。在往前延伸的这段时间里，导演主要用于交代妮娜与康斯坦丁、伊琳娜与鲍里斯的恋人关系。在戏剧中，康斯坦丁与妮娜的关系在一开始就借由麦德维坚科之口告知观众，但也仅仅是简单的一句“他们在恋爱”。康斯坦丁和妮娜在第一幕见面后的交流比起谈恋爱也更像是各自艺术观的碰撞，关于他们恋爱时的状态在原著剧本中并无着墨，而伊琳娜与鲍里斯在戏剧中的恋人关系最初更是靠康斯坦丁和索林之间的对话来暗示读者的。电影中则在演出前的那个下午中展现了康斯坦丁和妮娜恋爱时两情相悦的甜蜜场景、伊琳娜和鲍里斯在卧室床上欢会后的场景，交代了更为完整的人物情感线索。随后伊琳娜从床上起身，前去推开了阳台门，紧接着导演以一组时长约1分30秒的平行蒙太奇展现了康斯坦丁与其他人物各自在同一时间线上的活动：康斯坦丁筹备舞台演出工作的场景中穿插进了麦德维坚科在丛林中行走、伊琳娜在房中的镜前梳妆、索林于林中沙发就座的镜头，这部分内容同样是戏剧中没有提及的，电影通过综合手段打破了戏剧中对时间和空间的限制，电影将戏剧里暗示的故事背景与场景展现了出来。

导演以同样的平行蒙太奇叙事策略用于处理康斯坦丁的结局。在原著中对于康斯坦丁的自杀结局，契诃夫将其隐于幕后——在台前仅通过康斯坦丁下场前沉默着将稿子撕碎的崩溃状态、一声枪响及而后多尔恩向鲍里斯直言康斯坦丁的自杀来展现。电影里关于康斯坦丁自杀的呈现则更具冲击力，妮娜离开后，关上门缓缓转身的康斯坦丁面无表情，随后同样也是在一组时长约1分30秒的平行蒙太奇中，康斯坦丁为自杀做准备的画面和众人玩游戏谈笑的场景相互穿插：房中的康斯坦丁把散落一地的揉皱的稿纸整平叠好放在桌上，把一些稿子撕碎丢进壁炉的熊熊大火中，然后将一杯烈酒一饮而尽；与此同时的房外大厅里，多尔恩和伊琳娜劝说索林别畏惧死亡，大家围坐一桌传递游戏卡片和排列棋子、品尝精致点心，觥筹交错；转而房里的康斯坦丁已经将猎枪抵进口中，房外的一派热闹景象因巨大的枪响戛然而止。在戏剧中很难在一个舞台上同时展现这两部分的内容而不使场面凌乱，电影遵照了原著中没有将康斯坦丁的死亡场景直面观众的做法，却用康斯坦丁自杀前相当具有仪式感的一系列行动填补了原著中给观众留下的关于康斯坦丁结局的空白，渲染了结局的悲伤气氛。契诃夫有意在戏剧《海鸥》中营造出复调性的戏剧场面，上述的结局部分就是其中之一，在这里他“通过沙龙时空体组织大型复调对话，挖掘人物心理‘潜流，实现不同思想意识的交织碰撞”b，电影通过技术的手段将契诃夫所想表达、所要求的这种复调场面更好地展现在了银幕之上。

值得一提的是，导演把“开门”与“关门”这两个动作设计为故事开始与结束的标志：影片以伊琳娜起床、前去用双手推开阳台玻璃门开始正式讲述故事，以两年后康斯坦丁送走妮娜后双手把房间玻璃门关上为故事进入尾声的信号。并在康斯坦丁走进房间与妮娜重逢前加入了康斯坦丁在大厅走动、开窗透气，却被伊琳娜以天冷风大为由让他关窗的情节，既暗示了从前渴望母亲的他在两年后依旧没能得到母亲的认可，也为后来他情绪崩溃、走向自尽的结局埋下伏笔。这些情节的设置使得整部电影的叙事框架显得尤为工整，颇有戏剧中幕起幕落的意味却不着生硬的痕迹。

二、镜头语言对戏剧内涵的丰富

无论从乡村庄园风光，还是从人物造型特色上来看，电影中所展现的画面都是考究而精致的。电影从景别、构图和光线等几个方面，运用了多种艺术手段既再现了原著中的世界，也填充和丰富了原著中所不能及的内容。在原著剧本中的第一和第二幕故事发生在户外，第三第四幕则于室内。其中关于索林庄园的户外场景描述，契诃夫只指明了其空间中存在的景物与景物的大致方位，像是 “通向花园深处的湖泊”“面对着观众，一座草草搭成的业余，舞台”“舞台两旁是些丛林”c等。电影所受的空间和技术的限制要比戏剧少得多，对这些剧情中必不可少的景色作出了充分的开发。除景色外，电影也为原著中的各种关键情节再现或重新设置了发生场所。

首先电影并不吝啬于使用大远景镜头去展现庄园与其周边的风景。隐匿于山上丛林深处的索林庄园，月亮、湖泊與山体同在的庄园周边一隅，点缀着绿树、宽阔而平静的湖面，这些空镜头既描绘了故事发生的优美环境，也提供了很好的转场作用。其次在电影中，康斯坦丁的戏剧舞台虽还属业余，但已经不算是“草草搭成”。电影的倒叙由康斯坦丁筹备戏剧演出开始，康斯坦丁与工人们忙前忙后搭建舞台，其中出现钉在树上的绳索轮轴、轮廓精致的动物木偶等工序和道具。这些细节通过电影镜头的直观呈现使观众更能体会到康斯坦丁为这出戏剧倾注的心血，从而体会到他求母亲认可而不得的愤怒和失落。再次，电影中多处利用画面构图，在展现环境的同时也用于表现人物的心理状态与烘托情节的相应气氛。如影片中伊琳娜帮第一次自杀未遂的康斯坦丁换药之后，两人因鲍里斯和两人各自艺术观的不合而激烈争吵，口不择言的他们一左一右、隔着一条扶手从同一个阶梯自上而下呈垂直方向移动，画面左右视觉元素分量相等，形成一个对称构图，为两人的言语碰撞提供了更具冲突性的视觉效果，始终存在于两人之间的楼梯扶手加强表现了存在于这对母子间的深深矛盾。康斯坦丁和伊琳娜之间的隔阂在两年后也依旧没有消除，影片近结局处，有一个康斯坦丁经过大厅的镜头值得注意，在这个画面中，后方走向窗户的康斯坦丁始终被前景里的伊琳娜遮挡，这样的集中构图通过拍摄角度完成了一个关系隐喻——强势的伊琳娜仍然压制着、也仍然不认可康斯坦丁。果不其然，接着伊琳娜先是让他把打开的窗关上，然后在大家讨论到康斯坦丁的作品时直言自己因没时间所以从没看过儿子的小说。暗示了一直活在不被母亲认可的阴影之下的康斯坦丁即将走向悲剧结局的发展方向。

在《海鸥》中，光线的运用也是电影用来开发戏剧的出彩手段。电影倒叙的开端就是用一道耀眼的白光以转场，衔接康斯坦丁筹备演出舞台的那个下午，他奔走于户外，明媚灿烂的自然阳光使得整个画面洋溢着温暖欢乐的氛围，也衬托出此时康斯坦丁欢喜激动的心情。他手持即将用于演出的飞鸟木偶站在幕布后，投射下来的阳光勾勒出木偶的剪影，代表了他自己，也代表他对自己这出作品的期许，更是对影片海鸥意象的可视化方式之一。而位于室内的结局部分剧情，电影按照原著中提到的“只点着一盏带罩子的油灯。半明半暗”d一样设计此处光线，夜晚里的索林宅邸中，无论是康斯坦丁独处的书房，还是众人谈笑的大厅，都被笼罩在一种昏暗的黄色灯光下，和周围的暗色家具一起烘托出整个环境给人的压抑苦闷的情绪与气氛。

三、电影改编对戏剧主题思想的遮蔽

电影《海鸥》在保留了大量原著内容的基础上，它也将原有的一些人物台词、戏剧情节隐去或直接删去，从电影时间篇幅上考虑这本身无可厚非，但在这些部分中导演和编剧也出现了删减失当的现象，使得电影对原著戏剧主题思想的挖掘浮于表面。其次，对于《海鸥》，契诃夫曾表示过“是部喜剧”e，即使全剧剧情带有强烈的悲剧色彩，但不难发现契诃夫其实也将一些诙谐滑稽的段落融入其中，他还从角色本身、人物关系上展现了喜剧性的效果，创造出一种契诃夫独创的喜剧模式。导演迈克尔·梅尔似乎没有意识到或有意忽略了戏剧《海鸥》内涵中的喜剧性，使得电影《海鸥》呈现出一种从一而终的悲伤基调而丧失了部分戏剧内涵。

（一）电影对戏剧内容的删减失当

原著剧本中有几处台词和情节对建构剧情和主题都具有关键意义。戏剧第一幕的戏中戏结束之后，康斯坦丁和多尔恩的谈话与其他人对康斯坦丁作品的不解和讥笑不同，多尔恩对其持肯定态度，同时他也给康斯坦丁提了个醒：“……如果你顺着这条风景怡人的道路，毫无目的地走下去，你一定要迷路，而你的才能也一定会把你葬送掉。”f这段话体现了多尔恩严肃的艺术观念和清醒的生活态度，联系起整部作品来看，它既是被分散到多尔恩身上的契诃夫的部分思想主张，也暗含了对康斯坦丁人生命运的寓言。在电影中这段话全数被删去，可以理解它略带的说教意味使得它与电影当下情境需要的急促节奏不匹配，但它作为一个点题的手段并不多余，编剧完全可以将它更口语化以适应电影节奏后展现，但电影《海鸥》没有这么做。

戏剧第二幕中康斯坦丁将打下的一只海鸥放在妮娜脚边，并说自己不久后就会像这样打死自己。尽管妮娜并不明白康斯坦丁这样做这样说的意思，但她有一个“拿起那只海鸥，仔细看”的动作，表明这时的妮娜还对康斯坦丁抱有好奇和交流的期待，而且海鸥是作品中的主题意象，有着多种象征含义，她对那只死海鸥的端详是她无意识的、对自己即将到来的凄凉命运的凝视，如此更易于和第四幕中妮娜自己不断重复“我是海鸥”的情节形成呼应。电影里也将妮娜捡起死海鸥看的动作删去，在康斯坦丁把海鸥丢到她脚下后，妮娜的情绪比原著中的不解更多了厌烦，她与康斯坦丁激烈争吵后没有任何动作随即离开。这样的处理方式既使妮娜的人物形象趋向单薄，也少了妮娜这个角色在推进主题作用上的部分动力。原著中妮娜自身的命运一直和海鸥这个意象紧密结合，多处细节显示妮娜是由无意识到有意识地以“飞蛾扑火”式的姿态奔赴灭亡，但电影的改动却多次在细节上割裂了妮娜与海鸥之间的联系，削弱了主题的象征作用。

（二）电影对戏剧喜剧元素的消解

尽管悲剧元素贯穿了《海鸥》整部戏剧的始终，但其实《海鸥》喜剧性的蛛丝马迹遍布全篇。从《海鸥》原著剧本对角色的语言和行为中，可以见到多处诙谐幽默的情节，如当多尔恩知道玛莎苦恋的是康斯坦丁时，他直言：“怎么个个都是神经病呢！怎么到处都是恋爱呢……”g人到中年的伊琳娜对自己依然自信，她“两手叉着腰，在游戏场上走来走去”h，并形容自己像只小鸡一样活泼；索林第四幕中和众人承认当初他确实爱上了妮娜，被多尔恩戏称为“老唐璜”，等等，这些喜剧元素也是契诃夫对剧中人物形象的塑造手段，但它们都没有在电影中得到呈现。

除此之外，戏剧《海鸥》在人物情感关系的搭建上也有其独到的喜剧指向。在剧中的十位主角身上交织着单恋、暗恋和多角恋等多种情感思想，电影将这样的人物关系悉数搬上了银幕，但对于其中角色对其执念的“求而不得”却都用了同一种处理方式，即渲染悲伤。影片中玛莎的目光几乎一直追随着康斯坦丁，她始终情绪低落、以一种哀怨惆怅的神情望着他，而波丽娜对多尔恩的爱意也采用了同样的表达方式，人物情感趋于单一扁平。电影中为塑造她们的单恋状态投入了大量眼泪与忧愁，甚至有些用力过猛而冲淡了原著中想从人物关系上去表达的喜感，导致观众从电影的人物情感中只能得出压抑和悲伤的观感，戏剧原著的喜剧内涵被大大消解。

四、结语

电影《海鸥》选择了忠实原著的改编方法，而从呈现的成片效果来看，它却又在一定程度上背离了原著的主题思想，这种改编不能称之为成功。虽然戏剧在电影改编市场中并不是最受青睐的素材，但电影改编对戏剧的开发，尤其是对经典戏剧作品的开发一定还是会长此以往探索下去，现今的技术手段和丰富的艺术手段使得电影在再现戏剧场面时已经减去诸多障碍，要充分地开发戏剧，关键还是要领会戏剧真正的内涵，而不是浮于剧情表面，以免在改编的过程中遮蔽戏剧内涵，从而流失了改编的价值。

a 〔美〕约翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯：《改编的艺术：从文学到电影》，李升升译，世界图书出版公司2016年版，第228页。

b 刘雅悦：《契诃夫戏剧〈海鸥〉的复调特征分析》，《安徽文学（下半月）》2018年第3期，第55页。

cdefgh 〔俄〕契诃夫：《契诃夫全集：海鸥》，焦菊隐译，上海译文出版社2014年版，第106页，第163页，第II页，第126页，第128页，第130页。

参考文献：

[1] 契诃夫.契诃夫戏剧全集：海鸥[M].焦菊隐译.上海：上海译文出版社，2014.

[2] 约翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯.改编的艺术：从文学到电影[M].李升升译.北京：世界图书出版公司，2016.

[3] 李欧梵.文学改编电影[M].香港：三联书店（香港）有限公司，2010.

[4] 代晓芳，李斌.文学与电影改编研究的现状与发展——以21世纪英语世界文学与电影改编研究为例[J].北京电影学院学报，2019 （7）.

[5] 周千愉.契诃夫残酷精神下的独创性喜剧模式——以《海鸥》和《樱桃园》为例[J].人文天下，2018（16）.

作 者： 蒋妍静，广州大学人文学院在读硕士研究生，研究方向：戏剧与影视学。

编 辑：康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com