审美文化视域下莎士比亚悲剧的电影改编

[摘要]莎士比亚悲剧的经典性，就在于他把握住了观众对人生幻灭感、无力感等的审美需求，以及传达出了人依然要在荆棘密布的道路上奋然前行的伟大精神。在莎翁悲剧赋予电影人创作灵感的同时，来自不同审美文化背景的电影人也试图以不同的方式丰富对莎翁原著的解读，让莎翁作品在其他视域下娱乐大众，获得新生。文章从异质审美文化语境的移植、后现代审美话语的改写以及两种悲剧间的交叉改造三方面分析莎士比亚悲剧的电影改编。

[关键词]莎士比亚；悲剧；电影改编；审美文化

本·琼生曾经指出，莎士比亚并不仅仅属于一个时代，而是属于一切时代的。[1]换言之，莎士比亚戏剧因为它永恒的主题以及跌宕起伏、充满戏剧张力的情节而拥有着超越时间、地域的魅力。而电影这一艺术自其诞生伊始就与莎翁的戏剧作品具有某种不解之缘，早在1899年，电影人就以一段短短四分钟的默片《约翰王》拉开了挖掘莎翁戏剧这一宝库的序幕。而在随后的一百多年中，一代又一代的电影工作者始终没有遗忘莎翁构建的戏剧世界，莎翁的全部37部戏剧作品无一遗漏地被搬上大银幕。而在1999年的吉尼斯世界纪录大全中，改编自莎翁戏剧的电影就有四百余部，显然这一数字现在还在增长，莎翁是当之无愧的作品被电影最为青睐的作家。而在莎翁的作品中，表达着主人公痛苦与不幸的悲剧的改编率又显然高于其他作品。早在古希腊《俄狄浦斯王》时期，人们就表现出了对悲剧的深沉感情。相比喜剧来说，悲剧因为揭示了人生存在世界上的外部冲突与内部冲突，展现着人类的局限与悲哀，其造成的审美感受往往更为荡气回肠。莎士比亚悲剧之所以能成为传世经典，也正是在于他把握住了观众对人生幻灭感、无力感，人生的短暂性和有限性等审美需求，以及传达出了人依然要在荆棘密布的道路上奋然前行的伟大精神。[2]而在莎翁悲剧赋予电影人创作灵感的同时，来自不同审美文化背景的电影人也试图以不同的方式丰富对莎翁原著的解读，让莎翁的作品在其他视域下娱乐大众，获得新生。

一、异质审美文化语境的移植

莎翁悲剧有一个特点，便是他笔下故事发生的场所也不过是莎翁借用的空壳而并非实指。莎翁想表达的悲剧是普遍性的，如新生事物面临的发展窘境，小人物举步维艰的生存情况，不合理的旧事物、旧制度对人性的压迫等。然而因为莎翁本人文笔与构思的精巧，使作品充斥着古朴厚重的古典韵味，让读者/观众能够忽视其悲剧中的虚构性。这就给后世的电影人或是基于电影视听效果的需要，或是想迎合市场而为悲剧故事寻找一个新的发生地提供了可能。并且电影主创们在一个新的语境下重新整合故事的过程中，势必还要为电影添加种种新的素材，从而也丰富了母题的审美世界。

这方面最为典型的便是日本电影史上的大师级人物黑泽明根据莎士比亚《麦克白》改编而成的《蜘蛛巢城》（ThroneofBlood，1957）。在《麦克白》中，将军麦克白在自己的野心以及妻子、女巫等人的怂恿之下，在班师回朝的途中决定谋朝篡位，一步步地谋杀权贵，屠杀人民，使整个苏格兰陷入了血流成河的境地，最终自己也落得一个覆亡的结局。而《蜘蛛巢城》除了将故事搬到了战国时候的日本外，在脉络上与原著并无多少出入，大将军鹫津武时也是在平叛得胜的途中遇到了女巫（白发老妪），并听到了有关他将成为蜘蛛巢城城主的预言，让他及其副手将信将疑。然而在妻子浅茅的蛊惑下，鹫津武时决定弑君，结果也让自己陷入了血雨腥风之中。所不同的是，对于戏剧来说，台词对于推动情节来说有着至关重要的作用，莎士比亚在原著中为麦克白设置了大量独白和对话，来表现他内心的恐慌、焦躁和不安情绪。而在《蜘蛛巢城》中，黑泽明则将电影带入了含蓄、内敛的东方美学语境中，鹫津武时在大部分的时间内都是沉默的，然而他抽搐的脸部肌肉配合电影诡异的配乐，暗示着他内心的紧张。

应该说，黑泽明对《麦克白》的移植是成功的。战争、贪欲、恐惧等都是广泛存在于各民族历史上的戏剧主题，同时根据《麦克白》的背景，麦克白理应遵循中世纪骑士忠君的精神，然而随着“伊丽莎白时代”的到来，这种精神却一去不复返了。而在日本，也有着历史悠久的武士道精神，鹫津武时所表现出来的忤逆同样也是对武士道精神的背弃，由此可见贪婪对人灵魂的侵蚀力度。在《蜘蛛巢城》上映三年后，一向笃信人性恶的黑泽明又推出了根据《哈姆雷特》改编的《恶汉甜梦》（TheRoseintheMud，1960）。只是电影相较原著而言做了较大改动，其中一点就是主人公板仓最后的复仇失败。电影中表现了日本在第二次世界大战失败后整个国家被阴影笼罩的氛围，商界与政界之间相互勾结，在所谓的经济腾飞之下是行贿受贿的丑陋，正是这些丑陋铸就了板仓的悲剧。与之类似的，将莎翁悲剧移植到其他国家审美文化中的还有黑泽明根据《李尔王》改编的《乱》（1985）以及中国导演胡雪桦根据《哈姆雷特》拍摄的《喜马拉雅王子》（2006）等。

二、后现代审美话语的改写

莎翁悲剧的经典性是毋庸置疑的，而其中的一大特点便是莎翁在剧作中运用了当时的许多俗语俚语，使戏剧充满生活气息，可见把握时代脉搏是戏剧生存的关键。[3]然而随着时代的变迁以及大量将莎翁悲剧原封不动进行展现的电影的出现，再以循规蹈矩的方式照搬莎翁原作则难免无法满足当代观众的口味。在当代的一些以莎翁悲剧为内核的电影中，往往将剧作改头换面，置于与观众生活贴近的审美语境之下，为故事进行一些大胆的甚至颠覆性的改写。而其中最具先锋意识的则莫过于为莎翁悲剧注入后现代的意识。

例如，在《哈姆雷特》中，哈姆雷特与叔父克劳迪斯之间的水火不容并不仅仅是因为王权和父仇，而是因为哈姆雷特代表的是文艺复兴时代人们热切呼唤的人文理想，他因有着深刻的思辨思想而被未婚妻奥菲利亚称为“国家所瞩目的一朵娇花”。他代表的是国家复兴的希望，而暴君、阴谋家克劳迪斯则是中世纪封建势力的代表，他们正是依靠自己控制的王权与神权来绞杀人文主义者，不给后者以发展和思考的空间。然而在米歇尔·阿米瑞亚德执导的《哈姆雷特》（Hamlet，2000）中，故事的背景则被搬到了现代，哈姆雷特与叔父争夺的焦点也变为纽约的一家大公司。这样一来，原著中关系到改变国家命运的王权之争变成了纯粹的金钱之争，叔父也成为一个单纯的心地恶毒的凶手，而不再是一个封建保守、顽固、腐朽势力的象征，莎士比亚所想强调的人文精神也被淡化了。而与之对应的，哈姆雷特也从原著中有“军人的利剑”之称的勇武王子变成了一个“怪咖”式的、终日沉迷于数字世界的青年。他几乎不与外界交流，而是将自己封闭在各种各样的电子设备中，甚至在自己摄影机拍摄出来的画面中迷失了自我，要出门的时候就戴着一个贝雷帽低着头走路。但是这并不代表电影的改编是哗众取宠的，只是电影赋予了原著故事新的审美内涵。对数字产品的迷恋，惧怕与现实世界发生接触正是人们在后现代遇到的重要问题，甚至出现了人被机器所异化，成为机器的奴隶的现象。如在原著中，奥菲利亚是被哈姆雷特误杀的，但是在阿米瑞亚德的电影中，两人则是在生活中渐行渐远，是冰冷的虚拟技术“谋杀”了他们之间的感情。

对于阿米瑞亚德来说，人们当下面临的这一困境是不亚于文艺复兴时代莎士比亚们所面临的封建统治困境的。同时，“哈姆雷特”尽管在电子世界中感到迷茫，但是他又有着一种“极客”（geek）的执著气息，正是这份执著支持着他面对现实生活中的丑陋，如原著中的“戏中戏”被改为“哈姆雷特”借助自己在电脑技术上的才华，剪辑了无数电影片段，制作成了一部《捕鼠器》来揭穿叔父的罪恶，而只知聚敛财富的叔父则不懂这项技术。这同样是在电影中塑造了一对“新人”与“旧人”的对立，并且即使是从未看过莎翁原著的观众对此也并不感到突兀，这种改编方式可以说是十分睿智的。

三、两种悲剧间的交叉改造

莎士比亚悲剧的深入人心导致了它在传播上的妇孺皆知，这在给电影提供了内容上的质量保证的同时，也为改编者出了一道难题，即无论改编者如何改换电影中的地理或时代背景，整个故事的大体走向是为观众所熟知的，电影在叙事上的创新性便不免大打折扣。面对这种情况，有的导演选择了在一部电影中融会两部莎士比亚悲剧的做法，选取一个较为关键的人物作为两种悲剧之间的交叉点，再由这一人物展开对电影叙事的细节进行改造，展示出了颇为独特的艺术理念。

以冯小刚导演的《夜宴》（LegendoftheBlackScorpion，2006）为例，电影从叙事框架上来看很容易被认为是冯小刚对莎士比亚《哈姆雷特》的改编。与哈姆雷特相对应的便是本来应该继承王位，却被迫走上伤痕累累的复仇之路的太子，而篡位的叔父克劳迪斯在剧中便是厉帝，被哈姆雷特误杀的、青春痴情的未婚妻奥菲利亚对应的则是青女。剧中故事的一开始是厉帝夺位，王子千里迢迢回去奔丧，随后王子复仇，最后两人在宴会上同归于尽的结局也完全符合《哈姆雷特》的情节发展。然而观众却很容易忽略一个问题，即婉后这一形象，与《哈姆雷特》中的王后可谓是有着巨大的差别。在《哈姆雷特》中，主人公是一千个人眼中各有不同的复杂的哈姆雷特，哈姆雷特这一形象所承担的并不仅仅是一个在风云变幻的宫廷政变中甄别真相、为父报仇的角色，他发出的“生存还是毁灭”的问题可谓是数百年来振聋发聩的终极之问。哈姆雷特更代表的是文艺复兴时代的一个“人”，他所面临的问题是个人意志、个人的主体性与整个命运，整个似乎强大无比的宇宙意志之间对抗的问题。而在《夜宴》中，这些问题都被压缩了，无鸾尽管也是一位忧郁的王子，但他的困境主要是在宫廷争斗中求得生存。而与之相对的，婉后这一形象成为电影的主人公，她的身份也从原著中被莎士比亚几乎是寥寥几笔带过的王子的母亲变为王子的情人，这使得婉后与无鸾之间的情欲关系被进一步强化了，婉后、无鸾与青女之间似乎陷入了一个“三角恋”的俗套。这正是因为《夜宴》又融合了莎士比亚的另一部悲剧《麦克白》。

婉后的形象就是根据《麦克白》中的麦克白夫人改编而成的。在《麦克白》中，麦克白夫人有着强烈的政治野心，她由于身为女子，决定通过扶麦克白上位来满足自己拥有“君临万民的无上权威”的渴望，为此不惜让双手染满了鲜血。然而也恰恰是由于麦克白夫人身为女子，她仍然无法完全压制自己内心中的感性，比如，因为觉得熟睡的国王邓肯看起来像自己的父亲而无法痛下决心杀他。在《夜宴》中，婉后违心嫁给厉帝，又唆使无鸾对厉帝复仇，设计陷害殷太常，当厉帝与无鸾死后她登基并以胜利者的姿态表示欲望让她成就了辉煌。然而电影也让贪婪的婉后最后得到了毁灭的下场，在电影的开放性结局中，正志得意满的婉后被一支从背后射来的匕首夺去了性命，电影并没有交代刺杀者是谁，而是让电影中几乎所有人物都在这一场斗争中死去，实现了应有的悲剧性。

毫无疑问，莎士比亚的悲剧不仅是文艺复兴时期戏剧领域最辉煌的成就，同时也是当代全人类共同的财富，它不仅能够在舞台上声名远扬，还可以被电影人移植进不同的电影作品中展现着不朽的独特魅力。电影人或是将莎翁悲剧移植到不同的国家和政治环境中，让古老的故事映射着残酷的现实，或是用后现代的审美话语解构原著的主题或精神，借原著的故事框架表达新时代人们的困惑与无奈，或是索性将莎翁的两个悲剧加以糅合，巧妙地在一个故事中表现多重莎翁悲剧的崇高感。[4]从这些改编中可以看到，电影这一与时代紧密相关的文化传播媒介是完全有能力也有必要将目光对准经典名著，并为其注入新鲜血液的。电影技术与理论的双重发展，宣告着莎翁悲剧的博大精深与电影在消费时代为大众提供休闲娱乐商品是完全不矛盾的。

[基金项目]本文系河南省软科学研究计划项目“莎翁悲剧中的中西文化交融与当代和谐文化建构研究”（项目编号：162400410572）。

[参考文献]

[1]彭磊.本·琼生的“莎士比亚赞”[N].中国社会科学报，2013-07-12（B01）.

[2]邱紫华.莎士比亚的悲剧美学思想[J].上海交通大学学报（哲学社会科学版），2003（04）.

[3]从丛，许诗焱.莎士比亚与奥尼尔戏剧语言比较研究[J].江苏社会科学，2004（03）.

[4]吴辉.改编：文化产业的一种策略——以莎士比亚电影为例[J].现代传播（中国传媒大学学报），2007（02）.

[作者简介]周焕灵（1966—），女，河南南阳人，硕士，中原工学院外国语学院副教授。主要研究方向：中西文化比较、应用语言学。