产业视阈下中国戏曲电影发展困境及路径探索

马潇婧

在中国电影全面产业化改革的浪潮下，电影市场实现了全新的发展。戏曲电影作为具有鲜明民族特征的类型电影，丰富了中国电影创作的类型和内容。戏曲电影从20世纪50年代开始在内地和香港地区掀起了创作的高潮，还曾经创下观众人数和票房的记录。但应对当下的产业环境，戏曲电影却遭遇了极大的发展困境。虽然在国家政策的扶持下，出现了“京剧电影工程”“京剧经典传统大戏电影工程”等项目，拍摄了多部戏曲电影。其中京剧3D电影《霸王别姬》还曾荣获“金卢米埃尔奖”。但是，戏曲电影仍然很难进入城市院线上映，即便真正进入院线，票房收益甚微。这就导致了戏曲电影在当前产业化大背景下发展的尴尬，无法有效解决戏曲与电影在融合过程中所产生的程式性的矛盾，这是当前戏曲电影发展的巨大障碍之一。

一、戏曲电影的生产创作

（一）生产创作溯源

戏曲电影是一个泛称，包含了戏曲片、戏曲舞台纪录片和文献片等，大多数情况下它主要指的是戏曲片即戏曲故事片。本文着重从产业化视域探讨，把戏曲片作为讨论对象，以下统称戏曲电影。戏曲电影的产生与发展有着深刻的历史根源。“电影在中国的发生与发展，都是首先将民族戏曲艺术当做‘探索’与‘实验’的舞台。”电影自传入中国后，就被称为“影戏”，也就是运用胶片放映的“戏”。这是根植于中国人心中的观念，所以高度发展和完善的戏曲艺术自然就成了电影可以利用和吸收的源泉。中国的第一部无声电影就是1905年由京剧大师谭鑫培主演的《定军山》，这同样也是一部无声戏曲舞台纪录片。第一部彩色电影是1948年梅兰芳主演的京剧《生死恨》。由此，我们就可以看出以戏曲为内容的电影创作自中国电影产生之初就已经开始，并不断地发展。剧种也由京剧发展到越剧、黄梅戏、评剧、粤剧、昆曲、曲剧等。戏曲电影的叙事形态由早期的舞台框架式发展到了电影影像式的戏曲叙事。仅就1956年至1965年，中国就创作了124部戏曲电影，涉及40多个剧种。1962年发行的越剧电影《红楼梦》曾经在4年内达到全国票房总收入近2亿多元，有近36家影院连续24小时放映。1963年拍摄的豫剧电影《朝阳沟》的拷贝发行量居当年电影的第一位。这与建国初期国家的政治、文化需要，电影发行方式等多方面都有着密切的关系。

除了大陆地区以外，港台地区的戏曲电影也经历过辉煌时刻，如粤曲片和黄梅调电影都呈现了独特的戏曲电影的形态特点。其中更是诞生了任剑辉和白雪仙这样经典的组合。20世纪50年代，戏曲电影在香港地区得到了大力的发展，“五十年代一共产生了500多部粤曲片；六十年代初又有近200部问世。当时粤剧名伶居电影明星之上。然而到了六十年代中期，这种盛况骤然消失。戏曲片产量从1958年的80多部降到了1965年的几部”。黄梅调电影也在这个时候与粤曲片一起成了香港电影的主流。1963年，李翰祥导演的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》不但获得了诸多奖项，还在中国台湾创下了票房和观众人次纪录。“用电影拍摄传统戏曲是因应电影市场的需要，是直接与电影‘卖座’挂钩的结果。”这就很明确的说明了当时香港地区黄梅调电影创作的主要目的就是为了盈利。随着市场对戏曲内容电影需求的缩减，最终香港地区的黄梅调电影也退出了历史舞台。虽然香港地区戏曲电影经历的时间跨度仅仅只有十余年，但其达到的辉煌程度可见一斑。

（二）生产创作现状

进入新世纪后，随着中国经济体制、文化政策、观念等各方面的改变，戏曲电影的发展和票房虽然无法跟黄金时期相比较，但也算进入了平稳发展的阶段。2000年至2013年创作的戏曲电影约64部。2013年，由文化部、国家广电总局及京津沪三地市委宣传部、国内多家著名京剧院团等单位共同参与实施的拍摄京剧经典传统大戏电影工程在北京启动，截至2017 年首批十部经典剧目电影拍摄完成。包括《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《萧何月下追韩信》《穆桂英挂帅》《赵氏孤儿》《乾坤福寿镜》《勘玉钏》《谢瑶环》等。其中《霸王别姬》更是采用3 D 的拍摄手法，也成为中国首部3 D 戏曲电影。该片在2015年经过全球640多名国际评委的评审和投票，获得了3D电影界的权威奖项金卢米埃尔奖，这也是中国电影首次获得该奖项。从当年五月上映截至2020年底，根据猫眼电影统计累计票房收入101万元。2015年，上海戏曲艺术中心又启动了“上海戏曲3D电影工程”，拍摄完成了昆曲3D电影《景阳钟》、越剧3D电影《西厢记》、京剧3D电影《曹操与杨修》等。其中大受好评的《曹操与杨修》更是作为第21届上海国际电影节首映盛典单元的唯一一部戏曲电影，共取得了近130万元票房。虽然戏曲电影在国家的大力扶持下不断地发展创作，甚至出现了与多种新技术的融合，但其取得的成绩与主流电影相比就显得尤为可怜。“2019年，中国电影票房突破642亿元，较去年同期增长5.4%。其中，中国国产电影总票房411.75亿元，同比增长8.65%，市场占比64.07%；城市院线观影人次17.27亿。”

表1.2019-2020年戏曲电影有效票房，数据来源于猫眼电影票房官网，截至2020年12月31日

表2. 2012-2019戏曲电影生产公映情况，数据来源于根据国家新闻出版广电总局电影电子政务平台，截至2020年12月31日

截至2020年底《八佰》近31亿元票房，《我和我的家乡》票房近28.2亿元，而近年来戏曲电影最高的票房才百万元。

通过表2的数据可以看出近8年来，戏曲电影在每年的公映许可数量中平均占比3.1%。2019年，戏曲电影公映许可证数量共22个，但实际2019年具有有效票房的戏曲电影才4部，占比在18%左右。戏曲电影虽然拿到了公映许可证，但事实上可能根本无法真正进入院线上映。即便真正进入院线取得的票房收入也是非常惨淡，可能会遭受还未上映就被下线的难堪问题。2015年拍摄的昆曲电影《红楼梦》在第12届摩洛哥国际电影节获得了最佳影片、最佳音乐等奖项。但是，其在国内上映的时候就遭遇了还未上映就被部分影院下线的情况。上映的影院票房收入也非常不理想，导演甚至提到连批评的人都没有。随着中国电影产业结构调整和对电影产业供给侧改革的要求，电影市场化的进程逐渐加快，电影创作、资金都趋向市场化。在这样的产业化背景下，戏曲电影虽然还在坚持创作并取得了一定的成绩，但是创作和生存的空间实际已经被极度压缩。与黄金时期的戏曲电影相比，现代的戏曲电影创作和发展都陷入了困境当中。当然这其中有多方面的原因，包括不能有效解决戏曲与电影融合的内在矛盾——程式性矛盾、创作定位不准确、发行出口狭窄等。

二、戏曲电影的发展困境

（一）程式性矛盾积重

戏曲电影的功能定位问题自产生之初就一直存在争议。尤其是新世纪以来其面向市场创作和严格遵循戏曲舞台表演美学的叙事特点之间存在着矛盾关系，这也成为戏曲电影市场化发展难以逾越的“鸿沟”，无法适应商业化模式。不同的艺术融合必然会产生冲突，“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”。姑且不论这段话的对错，但其中提出的艺术结合之后产生的矛盾是现实存在的。戏曲电影运用了丰富的影像手段来叙事，但又在叙事的基础上作了严格的规定，即必须依照戏曲的假定性和程式原则。这就造成了戏曲的意象性、程式性与电影的照相性与再现性之间的强烈矛盾。“人物的脸谱与自然化的环境，本身就不协调；尤其在近景和特写中，即电影最充分发挥其体察入微时，这种矛盾表现得更为突出。”但是如果完全按照电影影像再现的原则来进行表演，那就成了生活化的影片类型，不再属于戏曲电影的范畴。所以戏曲电影又必须运用戏曲的程式动作来进行表演，运用戏曲的唱腔、念白来代替生活化的语言，以戏曲音乐作为影片的背景音乐。戏曲电影属于影像艺术，无论它如何保留和按照戏曲艺术的规范和标准来进行创造。但其运用的技术手段、遵循的叙事方式都是按照电影的影像标准。如何既运用程式性的身段动作，又运用影像语言来叙事，这是戏曲电影在发展中必然要面对和解决的难题。

目前戏曲电影的创作中不但没有找到有效的方法来解决程式性的矛盾，而且以戏曲舞台经典剧目呈现作为创作蓝本。在拍摄中也更偏向于戏曲艺术为主导，导致了矛盾积重的现象。戏曲电影长期以来的小众化和政策化等特点，也使它没有办法达到一定的市场覆盖率和票房收益率。目前中国电影市场的主流观众是在好莱坞电影轰炸之下成长起来的，不能很好地接受专注于传统审美的影像形式。戏曲电影的创作模式与中国电影市场的容纳也形成了断裂。戏曲电影从创作、拍摄到发行营销都没有进入商业化的模式，根本无法适应当前愈趋鲜明的资本运营方式。在没有找到更好地解决程式性矛盾的情况下，戏曲电影就无法寻找到更适合当前市场化环境下的形式。

（二）创作定位失准

除了内在的程式性矛盾之外，戏曲电影创作的定位问题也是导致当前发展困境的主要原因之一。由于时代发展、政策变化和市场需求，戏曲电影原有的主题内容和艺术形式并不被一般观众所熟悉。所以仍然按照以影就戏的方式来拍摄和制作戏曲电影，就会形成在创作中缺失准确定位的问题。也就是没有明确为谁创作，即戏曲电影的受众群体是谁，这是关系着戏曲电影消费的重要问题。

随着银幕和院线数量的增加，电影观众群体也迅速扩大。不同类别的影迷群体也在逐渐形成，这就造成了消费的多元化。观众群体在需要不同类型电影的基础上，对电影质量的要求也逐渐增高。戏曲艺术本身的观众群体已经趋向老龄化，大部分的年轻观众在没有接触过戏曲艺术之前对其表演形式不熟悉，很难在有一定距离感的艺术美感中寻找到共鸣。所以按照原有的舞台艺术审美和叙事方式基础上拍摄的戏曲电影就很难得到观众的认可。同时，现在创作的部分戏曲电影是通过影像的方式丰富戏曲表演的形式，目的为了保留经典的传统剧目。所以在以传承和传播戏曲艺术作为主要的目的前提下，拍摄和制作中更加倾向保留戏曲艺术的意象美感和程式特征，减弱了影像手法的运用。这也形成了为演员创作、为部分戏迷创作，为戏曲艺术创作的现象。如一些戏曲电影剧目本身具有很高的舞台艺术价值，而且由著名的表演艺术家担任主演，但是上映仅仅几天就已经撤档。这正是因为没有找准创作定位，所以也就导致了拍摄成电影后并不被大部分观众所接受的困境。虽然戏曲电影具有较高的艺术价值，含有鲜明的民族特征，但是如果失去了根基——观众，那么戏曲电影存在的价值就将大打折扣。戏曲电影不应该变成艺术家为自己的戏曲情怀而做，也不应该单纯只是为了传播和传承戏曲艺术而做。戏曲电影应该为了广大的人民群众而创作。

戏曲电影的拍摄对制作团队有着较高的要求，即要熟悉戏曲艺术，又要掌握影像创作规律。但是这样的专业人才相对较少，即便真正参与到了创作当中，又不能很好的在市场和艺术之间找到平衡点。同时创作者进入了普遍老龄化阶段，年轻的团队因为资本、发行、专业性等多方面原因也不愿意参与到戏曲电影的创作当中。老龄化的团队构成又与90后、00后甚至10后的主要观众群体产生了矛盾。如何能够迎合当下的审美需求，创作更加符合大众需求的戏曲电影，这是戏曲电影发展面临的巨大困境之一。

（三）发行出口局限

目前，戏曲电影的发行出口主要局限在农村院线和国家项目采购。虽然部分地区实行了“农村电影地方戏曲工程”，循环放映了多部戏曲电影，但仍然是边缘选择。目前中影新农村影片管理系统中显示可订购的影片为4085部，其中戏曲电影104部，总体占比为2.5%。

根据表3可以分析得出，2015-2019这五年戏曲电影总体占比为2.8%，平均占比为2.7%；2016年到2018年占比逐年下降，缩小了1.8%。2019年，由于影片总数减少，戏曲电影占比回升了0.8%。可订购影片数无论是总体占比、平均占比还是年化占比，戏曲电影都只占有极小的比例。

通过表4可以看出2015年-2019年放映的戏曲电影最高累计放映排名达到第51位，为豫剧电影《新双喜临门》。2015年-2019年最早累计排名逐年下降，从51位下降为309位，影片的数量也有由最高的11部，下降为4部。但最低累计排名则有所上升，从最低的3637上升为1091。从此也可以分析得出，即便是在戏曲电影的主要出口院线，放映的数量也逐年缩小，最高累计场次和排名都逐年减少。可见戏曲电影依靠惠民政策和政府采购也仍然难以支撑发展。而且即便排名可以达到51的戏曲电影也不为大部分的城市观众熟悉，真正获得的票房收益也是甚少，根本无法与主流电影相比。局限的发行出口方式，反而限制了戏曲电影的发展，造成了戏曲电影边缘化的现象。主流的观众群体仍然是围聚在城市、周边和网络的青年。所以戏曲电影要是不能拓宽更多的市场出口、开拓城市院线和互联网渠道等，将无法在产业化背景下获得稳步发展的一席之地。

表3. 戏曲电影订购数量，数据来源于中影新农村影片管理系统，截至2020年12月31日

表4. 戏曲电影观看场次，数据来源于中影新农村影片管理系统，截至2020年12月31日

三、戏曲电影突围的路径探索

戏曲电影要想在当前产业化的背景下寻找突围的路径，应该从政策扶持、院线开发、内容生产，多样化传播以及目标观众等宏观与微观相结合的全新模式探索。而这几方面发展的探索又离不开戏曲电影管理者、运营者和参与者之间的通力合作。

（一）政策扶持与专向院线开发

戏曲电影并非没有受众群体和市场前景，而是相对较少数量的影片积累和出口局限的发行渠道并没有培养出与城市院线相匹配的主流观众群体。戏曲电影既有的受众其实除了乡村和城市的戏曲爱好者之外，还有一定的乡村和城市的普通居民。戏曲爱好者对戏曲艺术家和由他们主演的戏曲电影充满了浓厚的兴趣，甚至能够达到一些戏曲电影首映场和多场次售罄的现象。这其中也不乏是因为兴趣或与亲朋同行前往观看的普通居民。虽然面向农村院线的戏曲电影在数量总占比中较少，但最高的累积观看场次能够达到20多万次，甚至80年代拍摄的越剧电影《五女拜寿》更是至今放映不衰。这也就说明部分观众对戏曲电影存在着浓厚的感情。这种强烈的感情不仅可以支撑他们走入戏院，更能够引导他们步入院线当中。但如何能够吸引更多地观众关注戏曲电影，戏曲电影又如何能够真正的进入市场院线，在电影市场中分得一杯羹，这就需要探索一条全新的模式和运营思路。从宏观来说，国家政策、专项基金、独立院线等大环境、充足发展条件的具备则是基础。从微观来说，在内容和形式方面包含了两个部分，即坚守戏曲电影本体的戏曲片和适当的以戏曲元素为基点进行其他艺术形式的延伸和创作。在传播和消费方面，也需要多元化的传播方式和多角度、多手段的促进消费。

1.国家政策与专项基金扶持

从国家政策和专项基金的扶持来看，比如京剧、昆曲都有相应的戏曲电影摄制工程的扶持性政策，不但推动了戏曲电影的拍摄，而且整理了一大批优秀的戏曲剧目。2015年，戏曲电影产业平台和中国戏曲电影产业联盟成立，将对戏曲电影发展进行战略性布局，并且搭建戏曲电影发展的平台。2016年，广东省新闻出版广电局还出台了组织放映戏曲电影给予奖励的政策。同年还启动了“广州市粤剧电影精品工程”计划。湖南省广播电视局：“我省从2012年开始实施湖南农村电影地方戏曲工程，将优秀的舞台戏曲制作成电影，利用农村电影放映工程，将舞台戏曲推送到全省四万多个行政村，满足广大农村群众看戏的需求。”湖南地方戏曲电影工程充分把握了国家农村公益电影放映工程这一资源，按照企业经营、市场运作的方针惠及观众，扩展了戏曲电影的影响力。由此也可以看出国家和部分地区都推行了戏曲电影扶持计划，这在一定程度上推进了戏曲电影的发展，比如京剧、昆曲、粤剧、豫剧的戏曲电影拍摄资金得到了解决。但是，这样的政策仍然不能惠及到其他重要的地方剧种，在一定程度上导致了戏曲电影的总数量不能达到相当规模，好的内容题材不能被拍摄成戏曲电影，给予观众可选择、可期待的内容自然就很难与其他主流电影相比较。

国家艺术基金的设立，惠及到了全国的艺术院团和创作者，只要作品、团队、策划等各方面过硬就可以申请到国家艺术基金的专项资金扶持。扶持范围不仅仅局限在演出，还包括教育培训和对外交流等。这就在很大程度上解决了一些院团无法排演新戏，剧种无法传承的问题。同时国家艺术基金的专项资金扶持还对演出场次进行了要求，这就促使院团在排演出新剧目后能够尽快投入演出市场进行检验和收益。这样的经验也完全可以借鉴到戏曲电影的发展当中来，国家也应该对戏曲电影设立相应的专项基金，通过申请、选拔等方式择优扶持，并对放映、发行等方面进行规定要求。这其中也可以包括长篇戏曲故事片、戏曲舞台艺术片、戏曲微电影、戏曲动画电影等多种类型，促使戏曲电影能够多元发展，而不仅仅只是局限于对戏曲舞台艺术和剧目的电影转化与记录。只有在宏观环境和生产发行的条件都成熟的情况下，戏曲电影才具有长远发展的可能。戏曲电影虽然经过了几十年的发展完善，但对于如何更好地处理戏曲与电影的关系，如何让戏曲电影适应当下的审美和时代发展需求，仍然是一个值得不断探索的问题。这也就更加要求戏曲电影的拍摄需要有一定的实验和延伸创作，如戏曲微电影、戏曲动画、戏曲短视频等相关的形式都可以在内容创作方面进行尝试。通过这样的小成本、多元化的制作来寻求与当下时代接轨的最佳方式。从2014年起，文旅部公共文化共享工程就连续多年招投标戏曲动画相关项目，旨在推广和扶持小成本、多角度的戏曲影视化创作，并通过政府采购的方式回收制作的成片再通过校园、网络、电视、图书馆等平台向社会投放。多省的文化企事业单位也响应文旅部的号召，相继进行了戏曲动画招投标项目，推动了戏曲动画的大力发展，拓宽了戏曲影视化发展的渠道，吸引了众多的关注。戏曲动画是对戏曲电影在当代的艺术延伸探索，丰富了受众的群体，也一定程度上印证了国家政策和专项基金的重要性。

2．建立戏曲独立影院

政府应该在城市的规划上，吸引多元的投资主体参与到戏曲电影独立院线的开发。2019年，上海艺术电影联盟设立了“戏剧电影院线”，为戏曲电影的放映开辟专属空间，这是一次较大突破的尝试。戏曲电影的拍摄成本相对于商业大片较低，所以在票价上与主流电影相比便可以有一定的折扣和相应的优惠政策。独立的影院按照放映需求进行排片、售票，会吸引城市的中老年观众前往观摩，同时可以带动一部分青年、青少年观众。而独立的影院建设则更应该趋向于居民区，与相应的学校、社区等文化、教育设施相结合。这样就可以让网络购票有压力的中老年观众轻松前往影院购买戏曲电影票，也可以让很少接触戏曲的居民和青少年儿童有机会前往观看。戏曲电影独立影院还可以推出相应的会员制度、影片类型套餐、剧种电影展映活动、艺术家见面会等，多层次、多角度的吸引和培养周边居民形成观看习惯。当戏曲电影独立影院成为居民区的配套设施之后，自然就有可能成为居民闲暇时光的消遣和交流文化之处。

虽然戏曲电影的创作与发行并不应该把重心全部投放到城市院线中，但是城市却仍然是不可丢失的一块重地，甚至是探索戏曲电影产业化发展必须攻坚的地方。根据当前主流电影市场的发展，戏曲电影可能无法在主流商业院线中得到排片和放映的更多机会，开拓专门的院线就自然成为戏曲电影发展的尝试。除了线下的独立影院之外，戏曲电影还应该开拓线上数字影院的播映渠道。2020年随着新冠疫情的爆发，云端看戏、云端观影成为一种常态，戏曲电影也应该在借助现有的线上影院、数字平台、观影APP等多种线上渠道，进行戏曲电影的投放。2020年，戏曲电影《赵子龙计取桂阳》《李贞还乡》等都通过网络影院平台进行播放，与其他的院线电影一起推送给观众。所以线上与线下独立院线和播放渠道的结合也是为戏曲电影多形态、多渠道的观影方式进行探索，必将在未来发展出一条新的道路。

图1.湘剧《赵子龙计取桂阳》演出剧照

（二）抓准、培养受众与多元化传播

1．抓准目标受众

戏曲电影的观众来源于戏曲的爱好者、戏迷和艺术家的粉丝群体，所以并不仅仅只是局限在中老年当中。首先，戏曲电影的发展必须要抓准目标受众，让过去和现在一直喜爱戏曲的观众能够有机会观赏戏曲电影，把到影院、线上影院观看戏曲电影形成与进剧场看戏一样的习惯。如果戏曲电影的拍摄和发展不能以受众为基础，以故事为基点，那就很难适应发展，更不用说去探索新的发展模式。即便是在农村院线当中获得很高播放场次的戏曲电影也是以贴近人民群众生活的内容和精彩的表演技艺来打动观众的。所以戏曲电影的生产创作必须要首先考虑到目标受众的需求，并在此基础上逐渐挖掘其他受众的可能性。2019年，落成开业的浙江小百花艺术中心——中国越·剧场开启了企业经营，事业单位、政府参与等多方合作的越剧新时代经营模式的探索，旨在剧团独立市场经营和剧团事业单位编制经营之外，寻找到第三条道路以推动越剧在当下的发展。艺术中心提出了驻场演出、剧团驻足、戏曲电影配套影院等概念，并喊出了“游西湖，喝龙井，看小百花”的口号，这也是寄望于观看越剧演出、戏曲电影成为一种新的时尚。这一艺术中心也成为杭州的文化地标。浙江小百花越剧团在全国戏曲院团中都具有较高的声誉，她们的美学品质一直引领着戏曲艺术在新时代的发展。小百花艺术中心便以浙江小百花越剧团作为依托，首先以目标受众为基础，进行经典的剧目演出、制作，并在即将建成的配套影院设施中播放戏曲电影。观众不需要再奔赴全国各地看戏、看戏曲电影，只需要在艺术中心观看即可，这就为目标受众提供了极大的便利，不但省时省力，而且演出的数量和规模也将逐渐提高。同时，在这一艺术中心成为文化地标的影响下，潜在的受众群体也受到了相应的影响，继而成为未来的观众。这是融入当代互联网信息时代的全新商业模式，也是戏曲电影在发展中可以借鉴的。

2.培养潜在观众

戏曲电影在发展的过程中不能一味贪大，妄求得到全部主流观众的理解和喜爱，这并不是一朝一夕可以完成的。观众群体的形成和审美习惯的养成是需要时间的培育，所以在当下时间，戏曲电影应该先以目标受众为主，抓准定位进行生产创作。同时适当的以戏曲元素为基点进行其他艺术形式的创作以便吸引潜在的观众群体，又为戏曲电影更好的解决戏曲与电影之间融合的矛盾进行实验探索。戏曲动画、戏曲微电影、戏曲短视频作为戏曲电影的延伸创作以其短小精悍的内容，精良的形式逐步扩宽了戏曲电影面向受众的渠道。同时戏曲电影的潜在观众群体是未来的重要消费者。随着中国粉丝文化的发展，饭圈文化也进入了戏曲爱好者的群体当中，他们逐渐分化成了票友、戏迷、粉丝等多种类型。票友和戏迷往往对戏曲的普遍接受度较好，而粉丝则往往是如捧明星一样在喜爱着一些戏曲演员，她们会从关注演员样貌、剧目再到她的技术。也因为对演员的喜爱从而开始观看她们的演出，这也就在一定程度上培养了潜在的观众。当她们养成了欣赏的习惯之后，也就有一定的可能性转变为忠实的戏迷而不再是某一单个演员的粉丝。无论是哪种类型的爱好者，他们都是戏曲电影潜在的观众。

3.多元化传播

随着文旅资源的结合与“互联网+”的思维导向，也为戏曲电影的传播发展提供了强大的推动力。2015年，广州壹玖柒捌文化创意产业园有限公司在当地政府的支持下，对广州增城区的部分厂房、村落进行创意型开发，形成了1978电影小镇。这一电影小镇也形成了以电影为主题的文化旅游产业区，戏曲电影作为其中的特色产业链也得到了关注。1978电影小镇作为3A级旅游景区，通过企业、艺术家等多方的参与下不但丰富了小镇的文化底蕴，而且丰富了游客、目标受众的生活。文化、旅游相结合的方式既扩宽了单一的受众面，又可以将这两者的优势结合起来，吸引更多的受众。戏曲电影作为1978电影小镇的主推元素和产品也将是当下时代戏曲电影突围的一种新的探索。

随着抖音、B站等其他视频平台的快速发展，借助媒介技术改变传播环境、手段也成为戏曲电影传播的新尝试。随着直播的风靡，很多戏曲演员借助这样的平台宣传自己和戏曲艺术，同时戏曲剧目也通过碎片化的方式上传到平台上。很多没有接触过戏曲的用户通过随机刷新加深了对戏曲的认识，从完全未知逐渐走向了喜爱。虽然戏曲电影的生产创作是基础，但是宣传和发行也非常重要。《数字化生存》一书中提出了“碎片化”的趋势。其实，戏曲艺术中本来就存在折子戏、经典唱段等片段化的形式。戏曲电影也可以运用“碎片化”的创作方法，并且配合延伸的艺术形式戏曲动画、戏曲微电影、短视频等借助网络媒介进行快速的二次传播。人们将影像充分推送到新媒体平台中，借助短平快的方式获得更多的关注。同时还可以辅助大数据和区块链的技术精准定位相关观众，总结精准观众感兴趣的内容，再通过作品去培养更多的观众。这些媒介作为当下传播的主力军，必将为戏曲电影的分众化传播助力。2019年，著名越剧表演艺术家茅威涛与王者荣耀游戏合作，推出了“上官婉儿”这一人物的越剧皮肤。上官婉儿也成了茅威涛的首个二次元弟子，她还为上官婉儿亲自配音和动作捕捉。这一皮肤上线就达到了总曝光率15亿次，相关话题微博阅读量7亿次，最终获取皮肤人数达6400万人。在这一事件之后，茅威涛主演的越剧舞台艺术片《梁山伯与祝英台》也在网络平台获得了极大地播放量，很多观众是因为越剧皮肤而来并成了粉丝。戏曲电影的创作者也不应该固守在原有的宣发方式，要借助网络平台、视频媒介、线下影院、衍生品搭售等多种资源，形成一个全新的戏曲电影宣发模式。

（三）革新创作手段

1.以戏为核

戏曲电影有其独特的艺术魅力，如何更好地解决戏曲与电影融合之中的程式性矛盾，寻找到新的叙事方法，对戏曲电影的发展起着至关重要的影响。首先在叙事方法上要进行一定的革新，进行更多地探索和实验。剧本创作中首先要坚持以故事为核心，紧扣时代、结合当下进行创作，始终坚持以人民为中心。其次，要从年轻人的角度出发进行探索，创作符合现代人审美需求的作品。以往的戏曲电影大多取材于现有的具有较高舞台艺术价值的戏曲经典剧目，虽然经过了大部分观众的检验，有一定的群众基础。但是经过了从舞台到影像的转化之后，银幕观众对戏曲剧目并不熟悉，而且有些题材内容已经不适应当代社会，就必须对其进行一定的内容取舍和艺术加工。戏曲电影《春闺梦》拍摄之前，程砚秋先生就“重新创作了所有的唱段和念白”。所以要能够从原有的戏曲剧目中提取出主要的故事内容，并进行一定剧情的改编和创造，保留适合影像呈现的内容，并在此基础上对唱腔、对白、人物身段等方面进行全新地创作。

戏曲电影的艺术创作者也要能够充分地表达自我的艺术理念和深刻的社会内涵，进一步拓展戏曲电影的故事内容。即便是传说、历史故事等内容也应该以古喻今，贴合当年社会大众的需求，反映当前的问题。戏曲电影应该从整体上向商业化模式靠拢，创作中贴近大众文化，明确主流观众所需求的具象化叙事的模式。戏曲电影黄金时期的《天仙配》就通过导演石挥的改编，删减了不必要和拖沓的情节，在紧凑的剧情铺展当中突出了向往自由的爱情与强权的束缚之间强烈的矛盾冲突。赞扬了董永和七仙女之间的自由爱情观，这也配合了当时《婚姻法》的宣传，迎合了当时大众的审美需求。所以戏曲电影的题材内容一定要能够紧扣时代的脉搏、反映当下的问题、贴近主流文化，只有这样才能更好地被当代的大众所接受。

影像创作中要在尽量不破坏戏曲舞台假定性的基础上，创造戏曲电影独特的银幕假定性。这主要通过打破固有形式的稳定性和封闭性，从而创造新的开放性和多元性的影像呈现。对影像空间进行重组，不能只是局限在意象化的背景或者单纯的景片运用舞台空间的再现；实景的运用也不是把舞台表演单纯的移植进去，而是要创造与其相符合的身段动作。戏曲舞台上可以完全借助演员的身段和唱腔来表现一切的布景和时空的变化，但是影像画面便可以借助镜头语言来辅助叙事。由此，在画面的建构上就要丰富的利用视听元素和镜头的不同组合方法来进行叙事。虽然戏曲和电影都具有自由的时空，但是表现的方式又是极为不同的。

戏曲电影就可以结合不同艺术的特性，将时空自由运用得更加巧妙。比如京剧电影《廉吏于成龙》就多次运用了剪影。“在一扇白屏之后，逆光，通过一个个身形各异的在呻吟、在扭动的剪影，展现出了监牢中成千上万的民众，给观众以极大的视觉冲击力和心灵的震撼，显得颇有意境。”这就将影像与意象很好地结合在了一起，打破了原有舞台的固有表现方式，又比影像实景增加了意象性的意境探索。戏曲电影的背景设置不能只是为了保留舞台的意象效果，必须要在符合叙事结构的基础上进行创造。而剪影的方式在没有破坏戏曲假定性的基础上，又充分运用了影像的手段，形成了开放性的影像空间。在舞台和影像虚实之辨中找到一个了平衡点去呈现人物身段表演和景物造型。

2.延伸创作形式——戏曲动画突围

戏曲动画作为一种以戏曲元素为基础的动画，是戏曲电影在新时代发展的一种延伸创作。这种延伸创作是对戏曲元素的提取，以多元化的方式推动戏曲影视化创作、传播，以求探索出一条适合市场运作的道路。戏曲动画以其独特的动画特性，缓解了程式性矛盾所带来的创作障碍。戏曲动画对戏曲电影的形式进行了一定的突围，获得了更多观赏者的关注。同时戏曲动画丰富了戏曲的程式身体，将虚拟的没有生命的静态造型身体通过集体的经验和规律调试赋予了生命，最终形成了虚拟的数字身体。数字身体虽然是非肉身化的无器官身体，但是却凝聚了创作者的身心一体的经验、智慧、情感等多方面的内容，形成了丰富的具有双重特征的“身体”。它比肉身的具身身体要更加具有丰富的特征，既可以离身也可以具身。它凝聚着演员的创造、程式的规范，最终汇聚到原画师、动画师脑中，经过体验再通过绘制出来形成了现在的身体。相对于戏曲电影的影像身体它具有多重的特征，虽然看似远离了人类生存的实体空间，但是丰富的虚拟空间中与人类的想象和体验更加地接近。因为人类的身体体验不仅仅只需要依靠身体肢体触感本身，还需要配合心智一体，形成完整的体验和观赏。所以戏曲动画所营造的丰富的变形的想象针对内在的程式性矛盾找到了更加理想的突围方式，将市场与艺术相结合，形成了独特的动画形式。

在国家的大力扶持下，戏曲动画不仅作为影像作品生产和传播，同时还应用到了多个领域，包括舞台演出、教材编写、课堂教学、数据库建设、展览等。戏曲动画运用于舞台演出，形成了独特的戏曲动漫剧，增加了演出的收益和动画的应用范围。戏曲动画在舞台演出中的运用重构了演出空间，丰富了演员的身体表演，将虚拟表演与肉身表演相结合，将数字身体从赛博空间中跳脱出来进入实体空间，最终形成了一种特殊的沉浸式空间。课堂教学和教材编写中运用戏曲动画短片，增加了青少年儿童对于戏曲动画的关注。文旅部的戏曲进校园、戏曲大课堂等项目都对戏曲动画进行了采购。这种多元化的应用，增加了大众对戏曲动画的关注，培养和拓宽了观众的范围，丰富了戏曲动画的出口渠道，增加了收益。

结语

戏曲电影虽然在当前的中国电影产业化的背景下有着很大的发展困境，无论是题材内容还是拍摄手段都很难引起普遍大众的兴趣，难以达到常态化的消费境况。但戏曲电影作为具有独特魅力的民族电影类型，在找准定位、满足目标观众的基础上，革新创作手段，运用新媒体技术呈现更多元的影像形式，开拓放映场口和传播渠道。最终，戏曲电影也必将以其全新的面貌，占领更广阔的市场，达到更高的票房收入，成就新的黄金时代。

【注释】

① 蓝凡.电影论[M].上海：学林出版社，2013：1328.

② 方保罗.图说香港电影史1920-1970[M].香港：三联书店有限公司，1997：130.

③ 中国电影资料馆编.香港电影图志[M].杭州：浙江摄影出版社，1998：76.

④ 国家电影局2019年12月31日发布数据整理。

⑤ 罗艺军.电影的民族风格初探（下）[J].电影艺术，1981(11)：8-22.

⑥[法]罗贝尔·布列松.电影书写札记[M].谭家雄译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001：25.

⑦ 湖南省广播电视局网站[EB/OL].http://gbdsj.hunan.gov.cn/gbdsj/sjlm/hmgc/201709/t20170927_4588311.html.

⑧《春闺梦》中加入战争场面，戏曲电影也要争戛纳[N].北京娱乐信报，2004.12.11.

⑨ 张青飞.戏曲电影《廉吏于成龙》的舞台假定性运用[J].大舞台，2016（8）：92-94.