论当代水墨画中的隐喻性表达

○韩 东 张建华

一、隐喻从修辞到艺术含义

“隐喻”在不同的文化语境中都有其特定的意义。从词义来分析，“隐喻”一词可以拆分开来理解，“隐”即是隐藏、隐晦、曲折，与显露、直接相对立；“喻”即是比喻的意思，所以“隐喻”其实是指隐藏、隐晦的比喻。在绘画中则指通过隐晦的、曲折的方式，让读者体会理解到作者画面背后的意思。隐喻的目的当然是喻，隐只是作者传达作者创作动机及个人情感，是表达某种意图的一个方式而已，即隐喻是“隐晦、意义的传达、或一种表述方式。”作为一种宽泛的表达方式，隐喻不再局限于语言表达绘画，隐喻也不再是一种具体的修辞方法，而是包括一般修辞学所谓的借代、比拟等各种比喻手法。

在西方，亚里士多德首先注意到了语言使用中的隐喻现象，在其《诗学》《修辞学》等著作中多次提到了隐喻，并对隐喻现象给出了初步的定义。他说：“用一个表示某种物的词借代它物，这个词变成了隐喻词，其应用的范围包括以属喻种，以种喻属，以种喻种和彼此类推”。①我国视觉隐喻分析主要是散见与历代书法、诗歌、画论等典籍中的论述和论断。从顾恺之的“以形写神”，刘勰的“盖写物以附意”，到苏轼的反对“作画求形似”，倪瓒的“逸笔草草”“不求形似”直至齐白石的“不似之似”，其中“附意”、所要“似”的都是视觉隐喻的喻旨之所在。

从20世纪中叶开始，相继在哲学、语言学等学科中兴起的现代隐喻却超越了语言的表达范围，隐喻扩展为宽泛的认知方式和思维方式。雷考夫认为：“隐喻是一种认知现象，隐喻性思维是人文类认识事物、建立概念系统的一条必由之路。它实质是人类将其某一领域的经验用来说明或理解另一类领域的经验的一种认知活动。”②《周易·系辞》中首次在语言符号与抽象之间介入了一个具有感性的特点的“象”以作为意义传达和理解的工具。范美霞在《绘画中的隐喻》对传统水墨绘画图像隐喻性作出了梳理，并解释隐喻适用语境与修辞手法，依次列举了：比喻，典故，双关，谐音，比拟，借代，象征，反衬九种手法，并解释了隐喻在绘画的创作中如何运用的方式和如何理解绘画中的隐喻思维，并在文章的结尾提出了绘画的隐喻思维即：“言—象—意”③

不论传统水墨中的文人画，现代水墨的抽象水墨，表现水墨，现实主义水墨，新文人画等，其画面都以不同的隐喻符号、隐喻思维作为其画面隐喻形态的的内在隐喻结构，来传达着个体对生命的追问。刘骁纯在《中国现代美术理论批评文丛》提到了写意是“美术精神”和“艺术观念”。④文人画中的写意：“一谓写其大意、‘逸笔草草’；二谓写其笔意，笔情墨趣；三谓写其意象，‘得意忘象’；四谓写其意气，抒发胸臆”，⑤并称：“写即泄，写意即写心，即抒发胸臆，由此重心象，而不拘形式，重用笔，而不求工致”。⑥现当代水墨绘画中诸多艺术作品，也都注重抒发胸臆的表达，这更说明了“意”为先的隐喻思维，才能使得隐喻性图式的成立。

文化的符号就是隐喻的语言传达，具有符号化的隐喻内涵。卡希尔认为：人就是符号，就是文化，作为活动的主体，他就是“符号活动”“符号功能”。⑦作为这种活动的实现就是文化，无非是“符号活动”的现实化与具体化；而关键的关键、核心的核心则是符号。既然在卡希尔眼中，人就是符号，那么“人”作为这个“符号”化了的产物，更是符号化了的文化。或者说，符号化是一种人作为“符号”的活动，并具有一定的符号思维，那么，绘画语言也被人这个符号赋予了生命。即绘画中的符号，是人的思维活动的具有生命的产物，绘画中从艺术构思到作品呈现，不再以自然主义作为创作动机，画面中的各种符号被灌注成了某种具有隐喻思想的有机体，所以画面的中每一笔、每一墨；每一个出现的元素和符号都隐喻着作者的“意气”，而画面中所呈现出来的象，也是艺术家们物化了的符号，不同程度、不同视角的象征着艺术家们的精神活动，正如黑格尔所说：“美是理念的感性显现。”⑧

二、当代水墨绘画中隐喻的问题与演变

我国的隐喻绘画艺术活动最早可追溯到汉代时期的诗画交会。东汉刘褒曾绘《北风图》（孙畅之《述画记·刘褒》），用《诗经·邶风·北风》诗意作画。晋代司马昭作《毛诗图》用诗意作画；顾恺之以嵇康《赠秀才入军》作画并云：“手挥五弦意，目送飞鸿难。”唐宋时期则是诗画通融的兴盛期。诗人王维称：“画中有诗”“诗中有画”“移情说”“象外说”更奠基了隐喻绘画的发展，开启了隐喻绘画的新局面。入宋之后，许多画家提出了“诗画同一”元明清的画家们借诗画通融体现了中国隐喻绘画的兴盛阶段，他们继承了宋徽宗诗画互文的传统，题画诗数量多、质量高，题材内容丰富多彩，这些艺术作品背后则隐喻这自身的生活环境、审美情趣和美学理想。

而隐喻在当代水墨绘画中的呈现，已不仅限于传统水墨隐喻的的表达，传统水墨的隐喻类型可分典故、讽喻、象征等方式，大多目的是“成教化，助人伦”，如松、竹、梅、兰花象征高古气节，或借叙事、典故等方式表达儒、道、释三教思想的生命观。而当代水墨画中的隐喻转向已经不同于传统水墨画中的隐喻动机。从“康梁变法”、徐悲鸿“改良论”再到“85新潮”“星星画展”“伤痕美术”，中国水墨绘画艺术相比传统的发展更具有跳跃性，这种跳跃性来自于中国的现代化进程的发展，人们在时代变迁的过程中，反思着人与社会的关系，反思时代语境下个体的生命价值以及文化价值的重新定义。中国画是否真的“穷途末路”⑨是否亟需一剂“良药”彻底颠覆传统的水墨范式，还是以“民族本位”的立场基础上，继承中求变，以再创造的态度对传统范式巧妙传承“新瓶旧酒”还是“旧瓶新酒”、还是“新瓶新酒”；郞绍君的守护与拓进，皮道坚、李小山、王南溟激进主义都在各自的视角对中国现代水墨绘画的未来坚持着自己的态度。而其各自的观点，都在不同程度上追问着中国画发展的本位问题，归根结底，是从传统诗性隐喻、儒释道生命观隐喻到当代文化本体论隐喻转向、演变的问题，是在东、西方文化平等的前提下，如何实现民族文化自信，将“水墨”既不仅仅等于“水墨画”、又不丢掉本民族文化母体的创新的问题。

自1979-1984，近现代水墨绘画开始向现代美术变革，开放的社会背景使得艺术家的心态走进现代化艺术的萌芽。到1985年开始，水墨面临着巨变，“85新潮”带来西方现代艺术思潮对传统绘画思想的冲击，再到李小山提出“中国画穷途末路”，“湖北中国画新作邀请展”等各大独立美展的兴起。谷文达大胆的将笔与墨分开，并将墨本身的肌理当成一种独立的表达因素加以扩大，技法的革命不在用传统笔墨、宣纸的书写方式，取而代之是以大面积的泼、染、冲、洗为主，借助喷枪作为塑造画面形象的工具，图式上以超现实主义作为作品背后的主要方法论；再到表现性水墨初次的崭露头角，其代表人物是周思聪，李世南，李津等，以传统水墨程式与西方表现主义对接，借用西方表现主义年的手法来改造传统水墨画，在尽力保证传统媒介本质特性的同时，加入新的具有隐喻的艺术符号和隐喻性的画面构成方式，实现具有某种隐喻性图式的呈现。面对西方现代主义思潮的冲击，一些既想接受新的观念，又不愿意直接以“拿来”的方式简单的实现现代水墨的革新的艺术家们，借用了我国特有的民间艺术来隐喻着“现代性”水墨的新突破，力求以“平等”的身份与西方现代艺术进行对话的新的水墨语言体系。这一派别的代表人物是：石虎，蒲国昌，丁立人，柯明等。

还有一部分人力图以复古为革新，希望在传统精粹的土壤中重新播种，强调本土的文化价值的——新文人画，在南北方中国画联展中，较为突出的是王孟奇、朱新建、徐乐乐、常进、田黎明、聂鸿、王彦萍、刘进安等。陈授祥将“南北方中国画联展”改为“中国新文人画展”。⑩1986年2月青年艺术家米丘、游思在北京建国门外观象台举办的抽象水墨展，引发了93年以后一大部分的艺术家都开始尝试消除有机世界的客观具象特征，以突破先有经验之内的水墨画艺术表现，后来出现了一大批以抽象水墨为代表的艺术家：刘子健，张羽，方土，魏青吉，阎秉会，石果，王天德等人；自表现水墨、抽象水墨、新文人画之后的多元艺术风格，出现了刘庆和、纪京宁、邵戈、魏东、杜小同、周京新、武艺等人，近些年具有隐喻性风格水墨艺术家层出不穷，具有代表性的：张福军、秦修平、李萧禾、岳小飞、崔同、代英伦，党震，马兆琳等。

三、以抽象型水墨为试验的隐喻性图式表达

20世纪90年代中期，在水墨画界出现了两种较为突出的新水墨流派，即在传统水墨中从未出现过的抽象型水墨和表现型水墨，因为新潮美术从一开始就并非在传统中寻求发展，但艺术家们更加明白一味模仿现代西方美术主义，不能再根本上解决我们本民族的自身的艺术发展问题，只有着眼于现实生存环境与状态，才有可能打破过去水墨僵化的困境，所以，一部分艺术家对传统水墨材料、技法作出了新的改造，在水墨中更多用排刷、拼贴、拓印、喷洒制作等一些区别与传统水墨规范的制画过程。

阎秉会在上个世纪八十年代中期作品《太阳组曲》水墨作品，他的画面中并非传统风景画中的范式，而是以一种近似涂鸦式的描绘，近乎“焦黑式”的强烈黑白对比，狂放式的笔意仿佛隐喻着一种无奈、痛苦；既悲壮，又苍茫的大自然的永恒、神秘、不可知，却又隐喻着某种生命的寓意。《烛光之一》等作品又象征着某种建立在隐喻符号之上的历史情境，以及当代人类生活与现代化进程中某种格格不入，暗示了人在工业革命之后，与自然环境的抗争，或是现代文化对传统文化的冲击下的某种反思，不奴隶与大自然，却在与大自然抗争之后冷静下来的自我反省，其画面中抽象符号的暗示，与真实景象的再现已全然不是一回事，而是对现实形象作了某种诗意的处理，是作者思想活动的物化。

王川的作品中，大面积的空白好像与传统水墨中的“知黑守白”有某种暧昧的关联，但王川作品中的落款，我们能够感受到与传统文人画“诗书画印”规范的偏离。而是对传统文人画规范的当下转变，作品并借用了西方现代美术中的平面构成关系，画面也不在是唯笔墨中心论的“笔为筋骨，墨为血肉”的传统规范，甚至以大面积的晕染为某种意象肌理，在大面积黑中的白，与大面积白中的黑有着即非具象，也非绝对抽象的“形象”，接近人影、物影的存在，构成了王川画面中的隐喻符号，抽象水墨的艺术家还有王天德，刘子健，张羽等，其画面的共通特点就是以水墨的黑白，暗预这某种有意义的形象，这种形象就成为了一种隐喻符号，隐喻着各自画面中的精神图景。正如蒙德里安所说：“作为人类精神的纯粹再现，艺术将表现一种纯粹化，即抽象的美学形式，真正现代的已试驾都在一种美之情绪中有意识的感受抽象。”那么我们可否这样理解，意识的存在即为某种符号，反之，画面图式中的一切“符号”都承载艺术家的某种精神上的隐喻动机。

正如鲁虹说：“一个有使命感的水墨艺术家或一个独立的知识分子，绝不能逃避现实，竟至推卸自己的文化责任，而应偏离传统文人画对现实消极逃避的逻辑起点，以清醒的理性批判精神和主动的姿态干预生活，并以自己的作品表现出‘现实关怀’的价值。”⑪

这种立足于以本民族文化创新为使命感的“精英情结”也就是抽象水墨艺术家创作的隐喻动机。他们凭借着艺术家独特的敏感嗅觉，洞察着如何将水墨视角的外延放大，既突破呆板，僵化、陈陈相因的传统水墨范式的窠臼，又将当代语境下的商业文化、网络文化、甚至高科技文化、与传统东方文化精神相结合，反省、批判辩证的为水墨绘画争取社会现实的国际性发言权。

四、以表现型水墨为宣泄的隐喻性图示表达

正如批评家黎阳所说：“表现型水墨是传统水墨的死敌，它从根基上动摇了传功国画的立脚点。”⑫因为他们大多数颠覆传统水墨的制作范式，重视对内心世界与自我个性的表达，更追求画面的张力与刺激，用笔不在以传统画论的规范所束缚，无论画面中的人物形象或者事物形象，在造型上都做出了不同程度的变异，或是将形象变的更加怪诞，或是画面的时间、空间上主动做出了错位等，当然这也构成了隐喻图式的一个重要特点。

1976年7月28日，那是让全国以及全世界人民都不能忘记的灾难——唐山大地震，此次地震的死亡人数20多万人，受伤者无数。唐山是李孝萱的家乡，他目睹了在暴怒无常的大自然面前人类的脆弱、无助、绝望、与恐惧。李孝萱幼年丧父，他在成长中得到的疼爱，除了母亲之外，还有爷爷和两个叔叔，爷爷在文革后平反大会上心脏病突发去世。从新疆回乡不久的姑姑也病逝，1981年冬天，李孝萱的母亲又患上了肺癌...这接连不断的不幸，构成了他巨幅中国画作品《1976年7月28日晨...》，⑬李孝萱的作品是深刻的，是区别自然主义浅薄描绘的精神倾诉。其画面隐喻出的是一种悲痛欲绝后的呐喊，但这种呐喊是歇斯底里到泣不成声之后的无奈与无助。正如他十多年后，回忆说：“一个个亲人都离开了我，我一个个目送亲人...那天我全身麻木着，精神也好像凝滞了，枯燥无味，无依无靠...我觉得人生好难……”⑭这种种难以用言辞倾吐的情绪，向死而生的勇气，构成了李孝萱后来作品中的隐喻内涵。

刘庆和的作品则以区分传统水墨表现方式解释了现代人生活的矛盾与迷茫，关注城市与城市人群，以及由城市生态透视出的自下而上的忧虑。刘庆和的作品中，更多的隐喻着都市人的精神世界：孤寂、苦闷、无聊……孤独作为哲学范畴在二十世纪的西方哲学家里得到了最大限度的发挥。萨特说“他人即地狱”成了这种发挥最生动简洁的论证。同时尼采、海德格尔、克尔凯郭尔等人关于个体与世界、个体与社会的种种论述，也给集体意识一贯强烈的中国水墨画家带来了某种新的思索线路。刘庆和的作品隐喻着某种“精神自觉”，他作品当中人物空洞的眼神，恰恰成为了他的隐喻图式的隐喻符号。艺术家借助这种具有隐喻性的符号，表达着“自我”对生活的疑惑，以及新时代下现代化城市的困扰。当然这更是埋在艺术家心中压抑已久的蠢蠢欲动的一种潜在力量，在画面中终于获得释放，恰恰构成了刘庆和作品中隐喻内涵。

五、以新文人画为赏玩的隐喻性图示表达

陈师曾将传统的文人画以“人品、学识、才情、思想”⑮作为文人画评判标准，并继而提出了“以书入画”“宁朴勿华”“宁丑怪勿妖好”等文人画的画品规范。苏轼评王维画“画中有诗，诗中有画”崇尚文人画中“意境”的表达。在传统文人画中，不可忽略的是文人画的内在精神即“隐逸”的思想。高智在《六朝隐逸诗学研究》给隐逸下了定义：“隐逸是中国古代士人，在专制王权政治体制的制约下上，为了保持个性和自由和精神上的独立，主动或者被动的改变地位和环境，以逃避现实政治的束缚，主要以回归自然或是追求自然的本真状态为目标的心理或行为方式。”⑯叶郎在《中国美学史大纲》中认为：“‘逸’的态度是任自然，是对礼的一种反抗，是对世俗、明教的超越。”⑰徐复观《中国艺术精神》：“超逸是精神从尘俗中得到解放。”⑱朱熹主张的理学有两个致命的弱点：一是内容上主张禁欲主义，明显是反人性的；二是形式上又犯了汉代经学家的老毛病，陷入了繁琐不堪的对一个字一句话的无穷考证和推演，王阳明率先发难，由禅宗“即心即理”引发出“心即理”的命题。“心”本来就是个很复杂的东西，王阳明将其归入“良知”即“‘先天而天弗违’，天即良知也。‘后天而奉天时’良知即天也”⑲“心即性，性即理”⑳。总而言之，隐逸有逃尘避世之意。所以传统中的文人画大多都有某种避世的精神隐喻。

“中国新文人画展”展览与1989年4月11日至17日在中国美术馆举行。此次展览的南方画家如王孟奇，朱新建重视传统诗书画印的传统文人画范式的继承，题材多为文人画，王孟奇的作品大多描绘传统文人，其画面多出现“丑怪”文人。大智若愚的诙谐形象构成了王孟奇对传统文人画的致敬于效仿。其画面中的“田园逸景”完全得力与传统“庄”“禅”的隐逸思想的启迪，和对传统隐士生活的向往。庄禅崇尚自然，寻求超脱的思想构成了王孟奇作品的内在精神隐喻动机，与世俗生活有某种“精神对立”的意图。继承了传统中不关注社会现实的话题，以避世、抗世、求意志自由以及灵魂超脱的归隐思想。画家与其具有某种隐喻性的画面建立一种主客体的美好关系，从而将其心神寄寓其中。好似黄公望《富春山居图》中某座小山里怡然自得、超脱求隐的精神写照。

传统文人画从来就不以外在的事物形象的奴役，而是以“我为自然”的态度“聊以自娱”。作者从观照社会转向观照自我，以小见大反衬传统文人们的“逸”的风尚，五代时期北方山水画的领袖隐士荆浩，则以其山水画论《论笔法》以及亲身的创作实践，提出了“气、韵、思、景、笔、墨”等六要；㉑并以深得佛道影响追求“空灵”的“象外之象”、“韵外之韵”阐扬山水画的人格价值，而在王孟奇的作品中“象外之象”恰恰构成了其画面之外的隐喻之意。

如果说王孟奇的画面中的隐喻内涵偏向于传统文人中元朝以及元朝以前的“形隐”精神，朱新建恰恰以明中叶之后的“心隐”作为其作品背后的精神支撑。明中叶之后明显是心学占上风的时代，是对朱学的一个大反动，对道学的一个大革新。这与朱熹的“在物为理，处物为义”㉒是相悖的。朱熹认为先有理而后有人，那么“理”是普遍存在与物质世界万事万物的内在客观规律。“义”则是与万事万物相处应遵循的原理准则。既然理是万事万物规律，那么作为人的七情即“喜、怒、哀、惧、爱、恨、欲”本身就存在于作为万事万物规律前提之下，又何来“存天理，灭人欲”呢？人欲源于天理，灭人欲不就等于灭天理了么?王阳明将其归入“良知”创立了“良知说”以此来作为解开所有问题的金钥匙，即“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎?”这样传统中的一些理论枷锁都可以抛开，无须凭借，支离破碎的注经不过是累赘，不过是故意玩弄文人的戏法而已，于是心学就简化为“致良知”。正如何鸣在《遁世与逍遥》所说：“‘心即理’也好，‘心即佛’也罢，都撇不开七情六欲，沿着这个理走下去，便走到了理学与佛学的原教育——禁欲主义的反面，走向了享乐主义，纵欲主义，这种浑然不分已经埋下了晚明人文主义思想的种子……”㉓

反观朱新建的作品，其根本并非庸俗的市井风俗画，在其作品背后隐喻着明清以来继王阳明“心学”的理论支撑的延续与思辨，在朱新建画面中出现的裸妇、媚眼、小脚、交媾...诸多形象状态，表面好像是肉欲趋势的作品，其内核是站在明清的文人哲学思想基础上的，对打破传统礼教束缚，实现独立人格的反思与结晶。清代文人袁宏道提倡：人要快活，快活有五恰恰是朱新建作品背后最好的智慧与诠释：

目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也；堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，竹气熏天，珠翠委地，皓魂入帐，花影流衣，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一见识极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田产荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来相亲，恬不知耻，五快活也。”㉔

由此可见，朱新建作品中的裸妇、春宫图、小脚媚眼女人等都是各自作为一种隐喻符号，其背后承载的是传统文人隐逸精神从高山仰止向世俗化的转变，这也是对中国传统文人画甚至传统文化哲学的继承与变革。

六、当代水墨绘画图式中的隐喻性图示表达

当代水墨绘画中多见具有隐喻符号、隐喻情节与带有某种隐喻精神的作品，其作品背后具有不同维度的隐喻指向，这种精神隐喻图式一部分来源于城市化进程的迅速，虽然这种进程很大程度提高了国人的生活水平，但使我国人文精神出现了精神失语的状态，这种精神失语可以表现为当代都市人们的焦虑、苦闷、空虚等，种种精神失语的原因也是程式化进程过程迅速所带来的的负面反映。

长期以来我们习惯了“文人画水墨”式的的传统惯性审美，我们好像总认为水墨应该是“某一种”固定的范式，这样才能体现所谓的中国画精神，所以，在当下时代我们一直纠结于如何将中国水墨画承载更恰当的、更全面、更让人信服的“中国样式”，但反过来想，绘画本身是载体，并非这场游戏的目的，如果将形而下的语言作为目的，那我们的情绪、思想、才情又能以怎样的方式传达出来呢？绘画的结构可以分成三个层次的递进关系，即：材料——形式——精神，精神的表达是我们在绘画这场游戏当中最终且最初的动机。审美当然要符合时代语境，实现当代水墨画的时代性语境下的有机转型。当然，我们不能恪守传统“窠臼”；也不能盲目的跟风西方现代主义。文化母体不同，文化的谱系发展不同，断章取义加粗制滥造式的将东、西文化相结合，并非我们在这个时代所真正需要的答案。任何一种艺术流派的生成到成熟，都有着自己的发端和原因。提出的时代问题不同，解决问题的方式一定也大不相同，那么“剧情”从发展到结束的过程更是不同。

杜小同的作品中没有太多的鲜艳的色彩，而是在“灰调子”里寻求某种具有隐喻性的精神追求，画面中的各种姿势“小人”和静谧的大海成了某种隐喻符号隐喻着杜小同心中的某种“虚无”。“虚无”之境有时是好的，正如庄子的“心斋”“坐忘”；以虚入境，以致心境。“虚境”作为一种老子修道的心态：“致虚极，守静笃。”庄子又说：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”只有对生命有追问，有诉求的人，才能静下心来，体会着我们生活身边的世态炎凉，才能反观宇宙苍生世间万物的运行规律。人类受着意志的驱使，充当意志的工具，而这个意志的背后是各种利益的争夺。我们在一定时候有着这样那样的烦恼、忧伤、欲念，从此挣扎、痛苦、万劫不复；终身忙碌、奔波不息...这是否是人活一世的巨大悲哀呢？认识到虚无，怎样在虚无中寻找新的答案，是杜小同给我们引出的一个新课题。我们如何在个体与社会，个体与命运的矛盾中寻找自己内心的落脚点。逃避只是暂时的，我们终将面对一些我们不想面对的困惑，生老病死，衣食住行，理想与现实，爱与恨，成长的痛，由个体融入集体再走出集体保留独立人格的过程，这一切的一切也许都在杜小同的画面给予我们的反馈，“身世浮云如流水”“人间何物是真实”，人并不能在我们生活当中随心所欲，正如庄子所说：“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也。”㉕

“我们的世界是已经老了！在这个世界中，任重道远的人类，已经是风霜满面，尘垢满身，他们疲乏的眼睛所看见的一切，只是罪恶，机诈，痛苦，空虚。但有时会有一位真性情的诗人出世，禀着他纯洁无垢的心灵，张着他天真莹亮的眼光，在这污浊的人生里面，重新掘出精神的宝藏，发现这世界崭然如新，光明纯洁，犹如上帝创造的第一日。”㉖在李萧禾的作品，少年们毫无顾忌的在奔跑、嬉戏，他们是在这个世界上最可爱的，最天真的孩子们，他们宛如一片春天的叶子，无限温柔、可爱的在春风中飘荡。李萧禾的作品隐喻的是“诗”一般的梦境，在这个世界里，少女们总是那么幽娴贞静，窈窕纯真，在他们的世外桃源中，也许会惊讶在我们这个世界的虚伪与鄙俗，在李萧禾的作品中描绘出来了的一群爱天然，爱自由，爱真性情，爱美丽，爱阳光，爱幻想的一帮小女孩们，他们最恨的是虚伪的礼教，古板的形式，庸俗的成见，他们讨厌社会中的人物，劳碌于枷锁无意义的事业……在他们的眼中这个世界是伟大的，大自然是魅力的，人为的一切都是束缚他们的心灵和磨灭天性的魔鬼。他们完全沉浸在大自然的生命中，就像一只只小精灵，在香海里遨游，他们更像初春的早晨，纯洁而清朗...李萧禾的画面隐喻的是陶渊明的“少无世俗韵，性本爱丘山”。而画面中的少男少女恰恰也成了李萧禾画面中的隐喻符号，他们的每一个表情，每一个动作，每一丝微笑都隐喻着对这个世界的规避与不屈。

隐喻性是绘画背后精神层面的喻旨，正如黑格尔说“美是理念的感性显现”，那么理念就成了美的根本，没有理念，美又以什么的方式而存在呢？传统中的隐喻性图式的表现多以比喻、双关、寓言、反衬、象征等表现作为辅助与画面背后精神隐喻的方法，其背后所要表达的是诗画互文的传统审美意境，即多为以“逸”“隐”的避世之意，而从现代主义美术开始，无论是表现型水墨，抽象型水墨，新文人画，水墨装置以及当代多元的水墨语言形式，都以各自的不同的隐喻理念作为支撑起画面的内核。正如范美霞在《绘画中的隐喻》所提到：“‘隐喻’一词这一层意思其实主要包含了两个方面的内容，以湿隐喻的谜底是‘喻’，就是让人理解、明白；二是隐喻的方式是‘隐’，就是表达的方式要曲折、隐晦。”㉗“即在‘彼类事物’的帮助暗示之下言说、感知、理解‘此类事物’”㉘在现代水墨作品中，艺术家借助隐喻来传达自己想要表达的言外之意和画外之意。

七、当代水墨绘画中的隐喻精神指向

在当代水墨绘画中，隐喻类型可以大致分类为：一、以实验水墨或抽象水墨为代表的“符号型”隐喻，以刘子健，张羽，闫秉会，魏青吉等人为代表；其隐喻的特色是：大多具有某种神秘的、非具象的、或介于具象与非具象之间的，或以肌理，或以水墨材料本体以外的拼贴式的隐喻符号，隐喻作品背后的隐喻内涵和文化态度；二、以个人情绪宣泄，或以某种幻想性的抒情式的“抒情型”隐喻，以岳小飞、武艺、李萧禾、王彦萍等人为代表，其隐喻特色是，区别于现实主义中既定的人物形象或场景多画面带有某钟幻想与浪漫主义色彩，类似于营造出某种“梦境色彩”进行隐喻性表达；三、以文人精神为本体的“文人生命观”的当代语境转换“隐逸型”隐喻。以朱新建、党震，田黎明，李津、王孟奇、老树、刘二刚等人为代表，其隐喻特色是或以“避世”或以“玩世”的态度隐晦的传达着某种与庄禅思想暧昧不清的生命观。四、是以对现实关怀，略带有批判式的现实主义色彩的“荒诞迷失型”，以李孝萱、刘庆和、秦修平、魏东等人，其隐喻特色是大多作品人物形象荒诞且病态、画面氛围沉郁，带有某种批判主义色彩。

荒诞性隐喻画面中充斥着“性”“死亡”“病态”“彷徨”等关键词，这些关键词即是作品背后的隐喻内涵，尤其是李孝萱的《伊甸园》系列，作品通过“三角形”“花瓶型”的构图方式，人物形象带有性暗示的意味，却不以性暗示为目的，画中多为怪诞的人物形象，以及超时空的场景搭接。而画家申少君称其为“文人”画家㉙，这种“文人”是近乎于加缪、克尔凯郭尔的文人情结，其内核是虚无主义生命观的使然，这也促成了李孝萱画面带有的隐喻性荒诞传达。

田黎明和李津的共性是那种人物形象都如同“孩子般”的稚拙，田黎明、党震的形象都是圆圆的小脸，不同的是田黎明的作品中隐喻的是一种现代都市人的困惑，目的是“提出问题”作为个体的“我”该何去何从，而党震对于问题的解答是“澄心褪俗”的退隐逃离，李津则通过画面隐喻给出的答案是“人间何处是真是，不如行乐在此时”的玩世态度，田黎明更趋于“问”，而党震、李津的隐喻更趋于“回答”。还有一种就是介于“问”与“答”中间的焦虑状态，这种隐喻在画面中则以移情、抒情、幻想、梦境的隐喻方式进行表达，如王孟齐、吕三、老树等都隐喻着一种“文人式”的生命精神。

实验水墨的隐喻内涵则与上述大不相同，张羽、何家强、孙百钧、魏青吉、闫秉会、刘子健等人，运用“抽象符号”来传达作者的文化内涵，我们可以把这种“抽象符号”认同为“隐喻符号”，否则这种符号存在的意义是虚无的，但只通过符号性不能诠释实验水墨隐喻内涵的普遍性，实验水墨作品不论是抽象水墨或是观念水墨，他们都区别于上述“文人”情结，都具有立足于文化现实，具有都市生存的现实关怀，以遵循民族审美传统和文化复兴为己任，在既定的“东方传统笔墨范式”之内，演化推进“新”水墨范式的可能，也就是说“新”即是实验水墨的隐喻本体，如何实现“新”则是实验水墨风格类型的诠释方式。

如今，水墨艺术不等于就独指水墨画，讨论写意、写实、抽象的造型艺术，水墨表现的边界在哪里，外延还有多大？理性认知告诉我们了水墨传统的厚度，可要延续水墨发展的长度，同时我们要反思水墨的感性结构，在东方传统笔墨观和西方现代艺术观之外，是否水墨文化还有其发展的可能，路漫漫其修远兮，吾辈将上下而求索。以探求水墨绘画的发展为责任，是当代知识分子该有的文化性情。

①亚里士多德，陈种海译《诗学》[M]，北京商务印书馆，1999年版，第149页。

②赵维森《隐喻文化学》[M]，西北大学出版社，2007年版，第149页。

③㉗㉘范美霞《绘画种的隐喻》[M]，民族出版社，2015年版，第310页，第58页，第59页。

④⑤⑥㉚刘骁纯《中国美术理论批评文丛》[M]，人民美术出版社，2010年6月第一版，第242页，第243页，第243页，第237页。

⑦赵海萍《符号形式的哲学》[M]，吉林出版集团股份有限公司，2018年3月第一版，第9页。

⑧（德）黑格尔著，朱光潜译，《美学》第一卷[M]，商务印书馆，1982年版，第142页。

⑨李小山《当代中国画之我见》[M]，江苏美术出版社，1990年5月第1版，第3页。

⑩⑪⑫鲁虹《现代水墨二十年》[M]，湖南美术出版社，2002年1月第1版，第81页，第95-96页，第157页。

⑬⑭郞绍君《从写实到荒诞——李孝萱和他的现代水墨》[M]，湖南美术出版社，1997年12月第1版，第2页，第6页。

⑮陈师曾《中国文人画之研究》[M]，浙江人民美术出版社，2018年11月第1版，第15页。

⑯高智《六朝隐逸诗学研究》[M]，社会科学文献出版社，2016年10月第1版，第8页。

⑰叶郎《中国美术史大纲》[M]，上海人民出版社，1985年版，第293页。

⑱徐复观《中国艺术精神》[M]，华东师范大学出版社，2001年版，第194-195页。

⑲⑳【明】王阳明著，姚彦汝译《传习录》[M]，北京联合出版公司，2015年7月第1版，第133页，第18页。

㉑陈传席《六朝画论研究》[M]，天津人民美术出版社，2015年6月第2版，第207页。

㉒【南宋】朱熹、吕祖谦撰《近思录》[M]，团结出版社，2017年3月第1版，第10页。

㉓㉔何鸣《遁世与逍遥》[M]，敦煌文艺出版社，2006年12月第1版，第71页，第72页。

㉕杜觉民《隐逸与超越》[M]，文化艺术出版社，2010年4月第1版，第105页。

㉖宗白华《美学与意境》[M]，人民出版社，2009年3月第1版，第81页。

㉙申少君《画室探访李孝萱的艺术世界》[M]，湖北美术出版社，1999年6月第1版，第4页。