长镜头、空镜头与反线性叙事——侯孝贤影像语言的主体能动性考察

○耿盈章

从中国电影传统看，“百年中国电影，贯穿着两条具有中国特色的观念和创作线，一是占据主流的明线，即‘影戏’，文学性的故事，戏剧性的表现方式；另一条则是诗化风格的电影，即诗意电影。”侯孝贤也曾表达出《诗经》对其创作所产生的重要影响。①焦雄屏也指出，“侯孝贤的叙事运用省略法……侯孝贤的风格并不是接受西方外来电影影响为主，而是由于中国哲学/宗教、中国诗词影响等美学感悟形成的自然流露。”②侯孝贤的电影美学具有高度的原创性，他的电影语言是其人生体悟，以及看待世界角度的转化。侯孝贤的电影具有明显的“文人电影”③特质，充满东方色彩的，是抒情言志的，重意境而淡情节。他借助“静观式”的电影语言，以及片段连缀的抒情式叙事手法，打破了纪实美学与诗意电影间的界限，从而达到了写实与写意的完美结合。

一、长镜头中的写实与抒情

长镜头（Long-take）,即持续一段时间的连续拍摄，相对于蒙太奇而言，长镜头体现了时空的一致性，更具纪实效果，而长镜头作为一种电影技术语言，时常与电影的写实主义联系在一起。

法国著名电影理论家巴赞的写实主义理论中就反复强调长镜头的运用，提倡让摄影机客观记录事实，减少导演对观众的引导。巴赞在《摄影影像的本体论》中提出了名为“木乃伊情节”的概念，即通过“复制外形以保存生命”，他还认为，摄影术的“客观性”和“自动生成性”，④使真正复制现实成为一种可能。相对于蒙太奇的分切、组接而言，长镜头则更有利于客观记录，保持了电影的多义性。

在中外电影史中，不乏善用长镜头的作者电影导演，侯孝贤则是当代华语电影导演中善用长镜头的典型代表。长镜头作为侯孝贤电影美学中的重要组成部分，一方面在很大程度上形塑了他的写实主义风格，固定机位长镜头的拍摄方式以及“远一点，冷一点”的拍摄宗旨，凸显了一种视角的客观，深化了侯孝贤电影的写实主义色彩。

然而，侯孝贤却不是巴赞理论的自觉实践者，侯孝贤长镜头美学的内涵也并不仅仅局限于写实层面。从另一方面看，侯孝贤的长镜头还有着明显的抒情性特征。朱天文说：“侯孝贤基本上是一个抒情诗人而不是说故事的人。”⑤侯孝贤电影中所体现出的抒情的写实主义风格，有所区别于巴赞的写实主义理论。侯孝贤对长镜头的最初选择是基于一种偶然性，侯孝贤拍摄《风柜来的人》时，是“在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度，长镜头等理论之下——事实上，那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实问题拍摄的写实内容的电影。”⑥而之后自觉探索出的长镜头美学风格实际上也并不是基于巴赞理论的指导，二者的相似性可被视作为欧洲电影理论与台湾电影创作实践跨越时空的耦合。

侯孝贤的电影实践与巴赞理论的最大差别在于：侯孝贤对真实的理解同巴赞的差异。电影学者孟洪峰认为，侯孝贤所追求的是心理上的真实，是人的心绪、心境上的真实。⑦因此，这种的真实可以是非常风格化的，可在疏离的客观视角下，用一种抒情的方式记录真实的个体经验，是艺术化的真实再现。倪震教授也表示：“侯孝贤采用东方式的适度间离，既能审察又能感悟，置身事外，又入乎其中，以一种中庸兼备的情理交融达到与观众交流⑧”。总而言之，侯孝贤的写实既包含了对“真”的追求，也保留了对“美”的执著，而他的长镜头美学则是富含东方美学特质的。这一特征，在他的早期作品，如《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》中就已有体现；而在其后的作品中，这种感觉就变得更为明显，可以说是“形式的美”与“视角的真”的完美结合。侯孝贤的长镜头美学中蕴含着明显的东方美学特质，注重抒情与意境的表达。

从影片《风柜来的人》开始，侯孝贤就自觉地探索属于自己的长镜头美学，其基本特点之一，就是远距长镜头的大量运用。

侯孝贤通过将人物融于自然环境当中，从而达到寄情于景的效果。在该片中，侯孝贤运用了大量的远距长镜头，少有中、近景画面，几乎没有特写镜头，全片约五分之一的镜头均为远景拍摄。这种拍摄手段在同时期的其他本土台湾电影中并不常见。并且，这一特征在侯孝贤之后的创作中几乎贯穿始终，逐渐发展成侯孝贤电影的个人标签。类似例子在侯孝贤的其他电影里也同样多见。例如，影片《恋恋风尘》中，就有多处大远景长镜头拍摄主人公行走在矿山小镇的画面。

还如，在影片《悲情城市》中，宽美在山上乘轿子的一组远距长镜头，便有如中国山水画一般。类似的关于主人公身处于自然环境中的长镜头画面。

之所以采取这一拍摄手法，一方面源于侯孝贤对客观视角的追求；更重要的是，从审美的角度看，这种远距的观察视角还具有一种抒情色彩，它赋予了电影以独特的美感。瑞士心理学家爱德华·布洛就曾提出“心理距离说”，即观者同事物在心理上所保持的特定距离，会消除观者对事物实用性的考量，由此获得美的体验。⑨而侯孝贤对远距长镜头的运用也同样为观众提供了一种审美上的体验。在影片《悲情城市》中有多场关于黑帮打架的桥段，导演并以呈现暴力美学的方式进行拍摄，在典型的黑帮片中所常见的快速剪辑、特写镜头等拍摄手法往往难以在侯孝贤的电影中看到，反而他更乐于通过审美性的抒情视角拍摄暴力场景，从而收获一种间离效果。

其次，侯孝贤长镜头中最具代表性的特征就是静止，与西方的长镜头大师不同，如安哲罗普洛斯、塔可夫斯基的长镜头都是以动态长镜头为人熟知，无论是对话场景还是打斗场面，侯孝贤都习惯用固定机位进行拍摄。例如，《风柜来的人》中，如第一场打架事件，导演仅运用了两个长镜头，第一组长镜头就长约一分钟，除去轻微的镜头调整和极少的推拉镜头，基本都保持了静止状态，其他几个打架场景几乎同样如此。

影片中，类似的处理俯拾即是，如从小杏与阿和的争吵过程，导演只用了一个长达一分四十米秒的固定机位长镜头就完成整场戏的拍摄，期间没有景别切换，直到小杏把头发烧着才切中近景，紧跟着又迅速切回大远景拍摄阿清在阳台目睹二人争吵；这场戏在剧中实际承担了一个重要功能，它暗示了未来的三人关系的发展，小杏与阿和情感的破裂，阿清对小杏的爱慕之心愈发显现，但导演并没有套用戏剧化的电影语言，来强调这出戏的重要性。再如，阿清与好友阿荣因为几句玩笑引发了肢体冲突，阿清甚至把阿荣推入了水中，即使如此，导演依旧保持静止的远距长镜头拍摄。

侯孝贤静止、远距的长镜头美学风格很大程度上源自于沈从文的影响，侯孝贤从沈从文那里习得了一种抒情的客观视角，生生死死在沈从文的笔下都是平常之事，所谓太阳底下无新事，而且沈从文不会在行文中加以说教与判断，这种超功利的、距离性的审视，恰是审美的奥秘所在。

在中后期的侯孝贤电影中，侯孝贤对于长镜头运用形式略有变化，但仍然保持了长镜头的抒情性特征。例如，《海上花》中，侯孝贤始终以一种内化的旁观视角凝视角色，即使在这部影片中侯孝贤放弃了早期的远距拍摄习惯，改用中近景景别，但他依然能与角色保持适当的心理距离。而且，这部影片中的长镜头运用也很有特点，不但平均镜头长度堪称侯孝贤个人之最，在形式上也有了新的突破，镜头开始由静转动，这表明侯孝贤对于技术的把握更加成熟，镜头虽动，但同其他西方长镜头大师的运镜方式有着本质差异，它更符合中国古代绘画的观看习惯。

例如《海上花》《刺客聂隐娘》，香港电影学者林年同，曾提出过“镜游美学”⑩理论，他将中国画轴中的“游”的重要美学概念融入进了中国电影美学理论，“游”指的是游动的画面，移动的观看方式。⑪显然，侯孝贤的长镜头运动符合这一理念，缓慢流动的镜头感彰显了含蓄淡雅之美，摇镜头的使用俨然也符合中国卷轴画中散点透视、移动观看的审美原则。

二、空镜头中人与自然的共在

除了长镜头之外，侯孝贤还非常重视和善用空镜头。空镜头，也叫景观镜头，即画面中没有人物的镜头，常被导演用以表达情绪、暗示、隐喻，也有烘托气氛的作用。苏联评论家法马林说过，“戏剧不能容忍自然景物。电影则必须要自然景物”。⑫由此可见，空镜头之于电影的重要性不言而喻。

“空镜头”在侯孝贤的电影中更是扮演着不可或缺的角色，他对空镜头的运用方式还具有几分开创性的意味，这源自于中国画中“留白”概念的启发：

中国画，在画中也有一些留白空间，并没有什么特殊的主题要表达，然而这些留白很自然地把欣赏者的目光引向了主体，它们事实上也囊括了画中想要呈现的东西，我认为我的某些镜头和中国画有异曲同工之处。⑬

在电影中“留白”，同样是为了引发观众对主体的关注与思考，对于这一概念的挪用，在侯孝贤电影中有多方面呈现。就空镜头而言，“留白”则意味着虚实结合、情景交融。空镜头让观众沉浸于电影的气韵与情绪之中，也使电影主题得以深化。空镜头是对空间环境的记录，更是抒情的载体，意境生发的途径，也是暗示人与天地、命运与周遭环境微妙关系的关键纽带，用以引发观者的沉思。因此，在侯孝贤的电影中，空镜头有着丰富的寓意与功能，这也便解释了为何除长镜头以外，侯孝贤最钟情于空镜头；空镜头是使其电影意境深远，余味悠长的关键原因之一。

该片改编自吴念真的初恋经历，讲述了阿远与阿云两个人的爱情故事，他们是青梅竹马的一对恋人，共同成长于矿山小镇，后来一起去台北打拼，但他们的爱情最终没能经得起时间的考验，所谓“恋恋风尘”，指的就是最终随风而逝的爱情。《恋恋风尘》显然不是一个琼瑶式的爱情类型片，没有什么海誓山盟，更谈不上轰轰烈烈，依然是熟悉的侯孝贤式的表达，沉静淡然，波澜不惊，甚至略显平淡。爱情主线在影片中甚至若隐若现，它穿插在无数生活的琐事之中，自然地发生然后又悄然离去。片中空镜头的使用与整部影片的基调颇为契合，山川、云、海等自然美景在影片中不断复现，自然美景所彰显出的唯美意境深化了影片的诗意风格，故事就这一抹淡色中娓娓道来。

从这部影片开始，侯孝贤对空镜头的实验愈发频繁而熟练起来。首先，从数量上看，全片近五分之一的镜头中没有人物出现，景物占据了电影很大篇幅；纯粹的空镜头就数多达十二个，大部分都是山川、海洋、天空的自然景观。渲染功能：白云、青山、大海、村落彰显了自然意境，奠定了影片宁静淡然的基调，不仅突出了乡村的美好，也与电影所讲述的青涩爱情故事极为相符。哲学意蕴：空镜头还寄托了侯孝贤对于人与天地自然关系的思考。法国电影理论家安德烈·巴赞曾写道：

戏剧不能没有人演，而电影的戏剧可以不用演员。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶和轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果。一些电影杰作把人物当作陪衬：或作为配角，或与大自然相对照，而大自然是真正的中心人物。⑭

在侯孝贤的电影中，大自然同样也是中心人物，自然山水的空镜头蕴含着“如中国山水画的‘以大观小’，如中国美学中视自然宇宙为部分的空间观念”⑮。在影片中，有多组镜头，人物都处在极远景的景别之下几乎不可见，完全融入了进环境当中，显得无比渺小，这便是一种天人合一的视角。由此可见，侯孝贤对中国传统美学观的承袭，这也充分地显示了人与自然间和谐从容的关系。最后，电影结尾处的几组空镜头也颇具风格，其作用不只是为了生发意境，烘托气氛，更是为了引发思索。山海无言，却道出了人生真义。正如苏轼所说，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”⑯。另外，静默的景观还暗示了静止与永恒的哲学观，人生起伏最终还会归于平静，即便物是人非，但山川依；因而，侯孝贤自觉地淡化了爱情在整件故事中的重要性与戏剧性，这彰显了一种淡然的人生观与天地观。

侯孝贤对空镜头的使用，更彰显了他对这一手法“化用”。所谓“兴者，先言他物以引起所咏之词也”⑰。看似无关的描写实际上却充当了极为重要的作用，侯孝贤就善借山水自然抒情，他镜头下的风景如一幅幅中国山水画般映入眼帘。空镜头是他生发情绪、意蕴的途径，如此诗意的影像表达不禁令人产生联想，看似不相关的镜头，往往与电影主题直接关联；尤其是电影中的天气变化，作为一种预兆式的出现，暗示着后续的发展。因此，“空镜头”即是“○”，后续情节则是“一”；如《童年往事》中，母亲的生病时的乌云密布、父亲的去世前的停电事件，母亲死后风吹树动的画面，都有着强烈的暗示、引导作用；《悲情城市》中，当知识分子聚餐时唱起《流亡三部曲·九一八》时，画面接着就是一个长达三十七秒的固定机位空镜头，悲情的歌声配以声声雷鸣，暗示了这群知识分子未来命运。侯孝贤借自然生发情绪，巧用“兴”的手法，含蓄地暗示情节、表达主题，使电影独具意境、意蕴丰富。

三、以物观物：反叙事的心灵逻辑

侯孝贤的电影剪辑手法并不是为简单地服务于叙事目的，其电影中的剪辑形式本身就是他电影美学的重要组成部分。自《风柜来的人》开始，侯孝贤不仅抛弃了早期商业爱情片中实践过并熟练掌握的，诸如快速剪辑、特写镜头、正反打等观众更为熟悉的标准化的电影制作模式，还舍弃了叠印、交叉剪辑等复杂的电影剪辑手法。

解法三：由f（x）=sin2x+a cos2x=（2x+φ）的图象关于直线对称，可知（f x）当可取得最值，则即可得a=-1.

侯孝贤经常会打破线性叙事，插入一些突如其来的回忆画面进行倒叙，从而模糊现实与记忆的界限。对记忆的凝视，具有隐喻、象征的功能，写意化的记忆呈现，使影片游走于虚实之间。在电影语言中，倒叙主要通过闪回来表现：比如，《风柜来的人》中就穿插了三次闪回，都是关于阿清对父亲的儿时记忆；而在《恋恋风尘》中也有两次闪回，一次是父亲遭遇矿难，另一次是小时候高烧不退的记忆。除上述手法外，非逻辑剪辑也是重组时序重要途径，大量的省略式跳切、以及所谓的“气韵剪辑法”、“云块剪辑法”都是对线性叙事的反拨。

在《悲情城市》中，剪辑师廖庆松从中国诗词中汲取灵感，通过借鉴诗词的倒装，独创了出了一种“气韵剪接法”，“一言以蔽之，就是剪张力。剪画面跟画面底下的情绪，暗流绵密，贯穿到完……没有过去、现在、未来的清楚界限。观众所看到的也许都是现在，但这个‘现在’里包含了过去与未来。”⑱侯孝贤与廖庆松意图“把时空全部模糊掉，因情绪去转换。让观众更接近情感本身，而不是所谓的电影的解说形式：中近景、特写去酿造一个戏剧空间的张力”。⑲从而使得电影形成一种诗化的气韵，该片通过含蓄的侧面书写将1945-1949年的那段复杂的台湾历史呈现给大众，但影片的内部张力不减，反而更富史诗感，这便得益于这种剪辑方式。

《戏梦人生》是以剧情片融合纪录片的独特形式，记录了布袋戏大师李天禄的一生，并借以对于个人史的讲述展现台湾的日据时代。在影片中，侯孝贤放弃了已经成熟的“气韵剪辑法”，又创造出了一种叫作“云块剪辑法”的全新剪辑方式。所谓“云块剪接”，就是像云块的重叠散布，使电影不知不觉的行进，将现实中李天禄的讲述插入剧情之中，照着李天禄讲话的神气去剪，巧妙地把纪录与剧情叙事融合在一起，就如同云块连缀在一起，让“历史”与“当下”两种时空交替进行，这种对于时光的精雕细刻，使电影更具诗情，韵味悠长。

同样的，电影《刺客聂隐娘》在剪辑上依然延续了《悲情城市》的诗化风格，这部电影改编自唐传奇，讲述的是自幼被道姑带走，后修炼成一身绝世武功的刺客聂隐娘的故事，她奉师命刺杀魏博藩主田季安，在杀与不杀的抉择中，聂隐娘完成了自我内在的精神成长，由被人精心打造的杀人“利器”——工具，回归为天地境界的真人。

这部电影表面上看是武侠片，但却有所不同，侯孝贤的武侠世界依然带有浓重的文人气，该片贯彻了侯孝贤东方式的诗意叙事，这部影片在拍摄过程中虽然拍摄了大量动作素材，而在剪辑过程中，侯孝贤依然回归了其一贯的风格，并不以动作抑或叙事为中心，而是遵循着诗化的逻辑，按照廖庆松的说法，这部影片“看不出来武侠的虚假和那种纯粹的浪漫，所以我认为侯导还原了武侠的真实。他一直拍的是他自己的观念，他是中国诗化的抒情传统美学观”。⑳这使得整部影片无论从影调、镜头还是剪辑的运用上都达到了高度的统一。

无论是“气韵剪辑”还是“云块剪辑”，其目的都是为了生发气韵与意境，从而达到一种抒情效果。而这种情的抒发是建立在对于个人主观化的私情的一种升华与净化基础之上的。侯孝贤电影的剪辑师廖庆松曾这样说明其进行电影剪辑的原则，那就是“道家的‘以物观物’”，他认为：“从事艺术的，首先要懂得‘空’，懂得放空是什么，懂得‘空无’这件事。真正的‘空’，实际上是一种面对，一种纯粹的感受，是直观。宗教都讲直观，直观本身就是一种空，你没有态度、没有批判、没有观念的去面对，是一种专注的放松，这样你会更清楚、更客观、也更谦卑一点。”㉑这种要把容器里已有的东西倒出来才能装新东西的腾空说与佛家所讲的“能所两忘”也就是要无所见、无能见，只有把自己所能、所见的抛开，才能够洞见真相，是基本相通的；它与西方现象学所说的“悬置”也比较接近，也就是说它主张我们必须将一切先入为主、习以为常的认识态度“悬置起来”，将整个为我们而存在的自然世界加括号，进而抛弃一切成见，由存在的现实世界进入到纯粹的意识世界，现象学关心的不是事物是什么？而是它对意识的意向显现方式它会怎么？这种对于理所当然之事的不断追问，也就推动了我们对于这个世界的探索和认知。

“以物观物”这个哲学命题的提出始于北宋的邵雍，语出《观物内篇》：“圣人之所以能一万物之情者，谓能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。”㉒以我观物指的也就是一种个人主观化的视野，它受个人情感、意欲的扭曲和羁绊，无法超越自我体察万物之情，而以物观物才能敞开胸襟、容纳他者，从而不断更新自己对世界的认识和理解，而这也正是艺术所应担负的文化使命。侯孝贤在此命题上的充分自觉，为其电影艺术境界的不断提升提供了动力。

①贾樟柯《贾想Ⅰ》[M]，北京:台海出版社，2017年版，第188页。

②林文淇、沈晓茵、李振亚编《戏恋人生:侯孝贤电影研究》[C]，台北:麦田出版，2000年版，第26页。

③这个概念最早源自香港学者对20世纪30年代中国电影的划分。分“戏人电影”和“文人电影”“戏人电影”继承了传统文化中的“史传传统”，“文人电影”则继承了“诗骚传统”。如果说“戏人电影”重故事，是电影发展的主流。那么，“文人电影”则重意境，宁可淡化情节，是电影发展的潜流。

④（法）安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，北京:商务印书馆］2016年版，第1-6页。

⑤朱天文《最好的时光——侯孝贤电影记录》[M]，山东画报出版社，2006年版，第335页。

⑥朱天文《最好的时光——侯孝贤电影记录济南》[M]，山东画报出版社，2006年版，第339页。

⑦孟洪峰《侯孝贤风格论》[J]，《当代电影》，1993年第1期。

⑧倪震《侯孝贤电影的亚洲意义》[J]，《当代电影》，2006年第5期。

⑨Alexander Sesonske，Edward Bullough，Elizabeth M.Wilkinson.Aesthetics:Lectures and Essays[J].Journal of Aesthetics & Art Criticism,1958,17(1):132.

⑩林年同认为，中国古典美学中“游”的概念，对于早期中国电影美学的形成有着重要意义，移步换景、散点构图等电影技法，同中国诗人、画家的那种“俯昂自得”、天人合一的精神具有高度一致性。

⑪林年同《中国电影美学》[M]，台北:允晨文化实业股份有限公司，991年版，第46页。

⑫（苏）弗·萨赫诺夫斯基-潘克耶夫、张汉玺、李元达、黎力，论戏剧的假定性与电影的假定性[J]，《世界电影》，1982年第1期，第4-30页。

⑬蒂埃里·茹斯《侯孝贤专访》[J]，《电影手册》，1993年第474期，第44-45页。

⑭（法）安德烈·巴赞《电影是什么？》[M]，崔君衍译，北京:商务印书馆，2016年版，第150页。

⑮焦雄屏《映像中国》[M]，上海:复旦大学出版社，2005年版，第237页。

⑯苏轼、送参寥师、陶文鹏、郑园编《苏轼集》[M]，南京:凤凰出版社，2014年版，第49页。

⑰朱熹《诗集传》。

⑱朱天文《最好的时光——侯孝贤电影记录》[M]，济南:山东画报出版社，2006年版，第287页.

⑲廖庆松《〈悲情城市〉创作谈》[J]，《北京电影学院学报》，1990年第2期。

⑳㉑廖庆松、韩佳政、郐颖波、王颖飞《以物观物:剪辑好坏需要剪辑师自身的完整度》[J]，《当代电影》，2015年第10期。

㉒北宋邵雍《观物内篇》，见张其成主编《易学大辞典》，华夏出版社，1992年版，第330页。