阿多诺“文化工业”批判理论及其在音乐领域的显现

○王奥娜

文化工业的概念起始于法兰克福学派对“大众文化”（Massenkultur）的批判，虽然并非由其首创“大众文化”一词，但是“文化工业”这一词语却实实在在是该学派第一次提出并加以广泛使用。1944年霍克海默在《艺术与大众文化》一文中首次提出“文化工业”一词，并将其与“大众文化”概念联合在一起解读，而后1947年在霍克海默与阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书中，专辟一节论述“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”，这也将“文化工业”的论述推到了一个高峰。就阿多诺个人而言，在出版《启蒙辩证法》之前，他即以三篇文章论述大众文化，这也可以看作是其文化工业理论的雏形，而这三篇文章恰是阿多诺论述音乐的文本——《论爵士乐》（1936）、《论音乐中的拜物特征与听的退化》（1938）、《论流行音乐》（1941），可以说阿多诺先在自己熟悉的音乐领域“试水”，之后再果断落笔开始对文化工业的批判，这里即显现出音乐作为武器对文化工业理论的映照作用。阿多诺独立撰写的《启蒙辩证法》中著名的专论文化工业的文章《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》（1944）与二十年后完成的《文化工业述要》（1963）①是其关于文化工业最为重要的两篇论文，无论是此后问世的诸如《棱镜》（Prisms）这样的文化批判著作，还是再论音乐的文本，都可见文化工业批判理论的身影。

一、大众文化——文化工业的前身

阿多诺文化工业理论的形成源自他最初对大众文化生产方式的思考，作为自小就在古典音乐和精英教育的熏陶之下成长的阿多诺自然对美国社会盛行的大众文化嗤之以鼻，这样的格格不入一方面可以理解为阿多诺对不同于自小熟悉的另一种文化思想态势的强烈不适；而另一方面可看出他对这样的文化状态背后的生产模式和未来命运的担忧。阿多诺并未对所谓“文化工业”有一个非常明确的定义，只是在文本的字里行间、在自我论述的只言片语中对其特征进行种种描述，“文化工业”的提法对工业文明背景下资本主义社会中的大众文化之商品化和程式化表达了极度的不满，但文化工业本身并非广泛地存在于大众之中，也不是从社会大众中产生的一种文化现象，而是资本主义意识形态进入工业文明之后，社会在统治阶级的影响和整合之下，出现的一种文化生产形式。它与当时大工业、机械化的生产方式密切相关，与文化作品的自身发展和未来命运也休戚相关。在阿多诺看来，如何规避意识形态的影响，避免文化沦为政治工具，使得文化艺术保有其自律性，是进行文化工业批判的要义所在。而想要充分地理解阿多诺文化工业理论的旨趣，则必须将其置于启蒙辩证法的逻辑链条之中，也就是将其还原到“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”的文本中，并辅之以音乐分析的理论武器，方能理解其文化工业理论的批判精髓，而这也同阿多诺关于大众文化中音乐的论述片段相辅相成，共同构成其文化工业批判的扛鼎之作。

实际上，若就行文的时间顺序和逻辑线条来看，后面即将要讨论的三篇音乐论文写作时间更早一些。自1936年《论爵士乐》起陆续问世的这三篇评议大众文化的论文，其实为批判“文化工业”概念埋下了伏笔。既然说阿多诺使用“大众文化”的概念在前，那么在《启蒙辩证法》一书正式提出“文化工业”一词的时候，霍克海默和阿多诺为什么要以“文化工业”这一语词来全面替代“大众文化”呢？他们是基于什么样的原因没有将“大众文化”的概念继续使用贯彻下去呢？针对这个问题，阿多诺在距其首次于《启蒙辩证法》中提出“文化工业”概念的约二十年后的文本《文化工业述要》中，作了这样的回忆和解释：

“文化工业（culture industry）这个词大概是在《启蒙辩证法》这本书中第一次使用的。此书由我与霍克海默（Horkheimer）合作，1947年出版于阿姆斯特丹。在草稿中，我们使用的是‘大众文化’（mass culture），后来我们用‘文化工业’取代了这个用语，旨在从一开始就把那种让文化工业的倡导者们乐于接受的解释排除在外；也即，它相当于某种从大众当中自发产生的文化，乃是民众艺术（Volkskunst）的当代形式。”②

由此可见，阿多诺在这里，一方面是想要彻底地划清与大众文化之间的关系，从而使得文化工业的倡导者们一开始就将他们熟悉的“大众文化”的概念排除在外；另一方面也是为了消除人们容易望文生义的误解，避免将文化工业的对象理解为从大众的核心需要出发、为大众服务的文化，法兰克福学派权威的研究专家马丁·杰伊对此有非常明确的表述：“阿道尔诺尤其不赞同被当作‘大众文化’的东西，这一点是无法否认的……他确信，‘大众文化’是一种控制文化，绝不是像其字面上所显示的那样，是大众的，即从大众出发，为大众服务的文化。他与霍克海默都宁愿选用‘文化工业’这个含蓄的术语而不喜欢‘通俗文化’或‘大众文化’这一表述，理由就在这里。”③所以，阿多诺改用“文化工业”一词的目的是为了更符合他原本的意思来表述这一工业文明下的资本主义文化形态——它并非是一种基于大众需要的文化，而是在工业推手下的一种文化被操纵的状态。“大众”是文化工业的一种欺骗属性，它在机械大生产的环境中锻造出一种社会从众心理，并通过娱乐的方式对社会、对大众进行公开的、不加掩饰的欺骗。想要明确阿多诺对文化工业的批判逻辑，则需要还原到其两篇专论文化工业的文章——《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》《文化工业述要》及其早期引入大众文化批判的三篇音乐论文中来，方能把握“文化工业”的批判理论与音乐分析之间的内在逻辑和关联。

二、“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”

文化工业和社会异化现象紧密联系在一起，这种思考在阿多诺首次提出“文化工业”概念的《启蒙辩证法》之“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”一文中就有所体现。西方马克思主义者普遍认为，资本主义社会的高度发展和高度文明化，并没有消除这种异化，反而大工业文明促使社会异化加深、延展开来。而社会领域的异化、工具理性和政治、经济的挤压反映在文化层面上，则表现为文化的假象繁荣与泛滥。这种现象在欧洲和美国是两种截然不同的展现，在欧洲体现为法西斯纳粹主义蔓延，而在阿多诺的“流亡地”——美国则有一种工业文明下的大繁荣景象，无论是城市中“看起来像贫民窟似的旧房子”，还是“城市周边地区的新别墅”，城市规划的一致性设计都屈服于资本主义的绝对权力，这是一种绝对权力统治之下的文化模式的统一，这样一种思想匮乏而显现出来的文化的同一性，俨然将普遍性和特殊性“假惺惺地统一起来了”④。所以，文化风格的整一化，即是一种低劣的文化工业，它完全没有追求自我否定的自觉意识，只是依赖于拾人牙慧的承继与相似性，阿多诺在文本中有这样的表述：

拙劣的作品则常常要依赖于与其他作品的相似性，依赖于一种具有替代性特征的一致性。

在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已消失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。⑤

可以说，这种风格规划的统一也是资本主义世界被建构起来的一种外在表现，文化工业在这样的氛围下，成为一种“美国模式”，它代表着极权统治下的社会体制的显现——即所有的大众文化都展现出一致性，阿多诺在文中如此说道：

在垄断下，所有大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显地表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断：暴力变得越来越公开化，权力也迅速膨胀起来。电影和广播不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。它们把自己称作是工业；而且，一旦总裁的收入被公布出来，人们也就不再怀疑这些最终产品的社会效用了。⑥

这里很明确地看到阿多诺对文化工业同一化生产模式的批判态度，他将电影和广播生产出来的产品称为“废品”，由此可见阿多诺对垄断资本主义模式下工业文明的不满和抗议。文化工业作为资本主义进入垄断阶段之后的大众文化形式，是当时社会主流意识形态的体现。在极权主义政治形态的整合和纵容之下，文化工业一方面创造出属于自己的同一性特色，一方面又与占统治地位的意识形态合谋，借此以维护统治阶级的权威并为自身的发展铺路。在文化工业的逻辑中，社会大众成为被欺骗的对象，愚蠢地接受资本主义同一化生产的结果，阿多诺对这种文化生产的同一化的批判实则是对一切社会异化和非理性的现实的批判，他的出发点和动机是为了实现对灾难社会的救赎，而这种灾难的社会究竟是何种模样呢？在阿多诺眼中，文化的假象在欧洲和美国是呈现出不同的现象和态势的，那么想要深入地理解“文化工业”的批判理论是在特殊历史时期的特定产物，则需要将其还原到相应的历史语境中考察。

在第一次世界大战中战败的德国被战胜国要求承担战争所造成的巨大损失，原本因战争而导致的国内情况的积弊更加凸显出来，严苛的社会现实迫使德国国内社会革命的发生，推翻了威廉二世的统治，建立了魏玛共和国。魏玛共和国是短暂的，有着原始的“诞生的创伤”，它“是一种概念，是一种企图成为现实的概念”，然而却也“建立在挫败的基础上，活在一场纷乱不安之中，最后则死于灾难”。⑦新生的魏玛共和国面临着纷乱不堪的社会现实，目睹着饥饿、贫穷和失业的状况而束手无策，慢慢地陷入了背离想要创建民主社会的初衷，最终只能死于灾难。故而德国人民渴望着、祈盼着一个强有力的政府能够结束这混乱的一切，“魏玛共和国失败了，因为没有足够强大的共和主义者挽救它，在充满动荡和混乱变化的年代，虚弱成了它致命的弱点。在相互恐惧和妄想中，许多德国人再次求助于‘立竿见影’的集权主义解决方法”。⑧在这种状况之下，纳粹党及其元首希特勒“脱颖而出”，他向人们承诺扫除国家的一切混乱和苦难，只要人们赋予他绝对的权力。被危机推上历史舞台之后，纳粹党在整个社会层面实行粗暴的一体化统治，在政治、经济、文化等各个领域推行全面的绝对控制。不仅如此，它还通过焚烧“非德意志”的书籍文本和控制大众传媒，来实现对人们思想的奴役。凡此种种，都是为了推行其政权的同一化极权主义统治，而这种统治思想下最极端的表现与后果就是奥斯维辛集中营。这场对犹太人进行的政治屠杀，被阿多诺认为是同一化统治带来的恶劣后果，人早已丧失了作为独立个体的特殊性，沦为了一种物品的存在。正是当时欧洲这样的社会状况，使得阿多诺对同一化生产的逻辑极为不满，这是其文化工业批判理论的社会历史原因，可以说，文化工业的批判理论就是法兰克福学派抨击纳粹极权统治的产物。

如果说纳粹德国的极权主义统治是文化工业批判理论的历史根源之一，那么与之呈现出截然不同形式的美国垄断资本主义态势下的大众文化则是其产生的另一历史语境。其实早在魏玛共和国时期，大众文化的美国主义就已经成为社会时尚的宠儿了，这自然有美国经济模式对经济发展产生巨大影响的缘故，但从更深入的原因去解读，自20年代起的美国大众文化之所以对当时魏玛共和社会产生影响，肯定又不仅仅是依赖经济上的效用，有相当一部分的原因是美国大众文化的入侵给当时社会大众的生活注入了一种崭新的模式，这种文化和心理上的作用往往比经济影响更加深刻，使得社会普通民众得以在想象中短暂逃离灰暗的现实。由此可见，美国大众文化早在纳粹还未全面掌权之时就给当时的人们造成影响，在这样矛盾又微妙的社会环境之下，阿多诺自然也受其影响颇深，更遑论30年代之后社会研究所在纽约落脚，阿多诺流亡美国之后的感触了。

阿多诺对纳粹德国的极权主义深恶痛绝，他对于这种统治的状态极其敏感，可到了美国之后不久，他就失望地发现美国其实也是一个极权社会，只不过不同于纳粹德国的恐怖血腥和武力镇压，美国社会的极权统治是通过工具与技术支撑之下的大众文化的工业化、机械化的同一性、相似性生产来实现目的。30年代的美国社会，大众文化的潮流已经席卷全美，可以说是一种无孔不入的存在，有美国学者这样表述道：“在整个30年代，几乎没有什么比新闻影片、画报广播节目以及好莱坞电影更能影响人们对世界的看法了。对于知识界及一般公众而言，大众传播媒介的影响是无孔不入的、无法回避的……连小说家似乎都在不知不觉中承认，如果他的技艺不能适应大众文化新时尚，便无法生存下去。”⑨可见那时美国社会大众文化的“泛滥”，阿多诺作为一名外来者，他一方面一开始就对这样一种截然不同的“低俗”文化抱有敌对态度；另一方面随着他对美国社会的深入了解，他慢慢地参与到大众文化的制作中来，看到了统治阶级把传播媒介和政治目的联合起来欺骗大众、愚昧社会的手段，这样的一种大众文化的同一化生产模式对社会大众的欺瞒和纳粹德国愚昧人民的手段如出一辙，这深化了他对同一化标准的不满，并进而从评议大众文化引发对文化工业的猛烈抨击，而这样的思想路径也被阿多诺利用在评析音乐等艺术领域上，或者干脆说，正因为对文化工业的不满，所以启发了阿多诺运用批判文化工业的手段来分析音乐与社会。

三、三篇音乐论文——批判理论在艺术领域的显现

阿多诺自1936年开始对以爵士乐为代表的通俗音乐的商品化、消费化进行批判，作为资本主义工业文明发展下的市场经济的产物，音乐在这一发展历程中，自身的自律性属性受到侵害，受制于他者的影响，而丧失了作为艺术的审美价值，尽管阿多诺对这些音乐的批判是有失偏颇的，甚至在某种程度上是稍显残酷的，但是能够从这些有限否定中提取出阿多诺对文化工业、对社会现实的无限否定观点，可以说还是有着相当的价值，对阿多诺的“文化工业”批判理论也有更好的把握。就艺术本身而言，文化工业所带来的影响更多还是一种负面的存在——当文化产品以一种盲目的大规模的机械复制的方式出现在大众面前，以满足社会的需要，成为具有普适价值的“商品”，则将导致粗鄙的庸俗音乐，阿多诺就是持有这么一种如此悲观消极的认知。这里涉及到的《论爵士乐》《论音乐中的拜物特征与听的退化》和《论流行音乐》三篇论文均是阿多诺对大众文化现象的批判与反思，也是构成其“文化工业”批判理论基本雏形和框架的文本。

《论爵士乐》是阿多诺早期论述音乐的一系列文章之一，也是主要针对流行的轻音乐现象所撰写的评论文本，是对大众文化的反思，也启发了文化工业批判的思路。在阿多诺撰文的二十世纪三十年代，爵士乐的发展场域恰好转移至纽约，而此时音乐评论家阿多诺也流亡至此，尽管阿多诺在早两年的1936年就已经将《论爵士乐》的文本完成，但这并不妨碍他在1938年流亡至纽约之后，对当时社会上盛行的爵士乐文化有一个更为全面的直观感受和“亲密接触”，这也为他之后撰写更多的针对流行音乐的批判文本打下了基础。阿多诺一开始就对爵士乐表示出一种稍显恐惧的态度，他对爵士乐的词语“Jazz”的来源解释让人有一种毛骨悚然的感觉，他认为这个词语可能来自德语词汇“Hatz”，有追猎的行为和动物之猎狗的感觉，似乎脑海中“浮现一副慢行之人被猎狗追逐的场面”⑩，这无疑是令人惧怕的，由此可见阿多诺从一开始就相当不待见、甚至可以说从名称上就否定爵士乐的存在。阿多诺批判爵士乐中所流露出来的“个性”是一种表面上的标新立异，是对传统虚假的反叛，实际上是一种抹杀了特殊性的、和社会主流价值观一致的普遍性，是一种假象的个性——“爵士乐中标准的即兴演奏，原创的电影明星等等，虚假的个性占据主导地位”⑪。可以说，这种个性完全不是真正的个体独立性，而是按照资本主义市场经济的要求而衍生出来的普遍行为的一种次生品。在阿多诺看来，爵士乐已经从诞生之初的黑人表达情感的音乐彻底沦为了专为资本主义社会服务的行尸走肉——“虽然爵士乐与非洲音乐的元素相关，但是里面所有原本桀骜不驯的东西都被整合进一个严苛固定的方案（scheme）里，其反叛姿态伴随着盲从和卑躬屈膝，像极了心理学中的施虐—受虐现象。”⑫这里能够看到阿多诺观点中的鲜明倾向，它虽然承认爵士乐的早期蕴含着黑人音乐的反叛元素，但是从南部新奥尔良到芝加哥再到纽约、从小乐队到大乐团、从黑人乐手到白人乐手，他认为这种元素的气息早已在爵士乐的发展过程中被浓厚的商业化氛围淡化，并最终失去了音乐原本的表意功能，而变得奴颜媚骨，被资本主义社会主流意识形态所控制，成为大众文化中毫无特色的一员。

《论音乐中的拜物特征与听的退化》写于1938年，这篇文章同《论爵士乐》一样，也是阿多诺对大众文化批判的文本，且有着与本雅明《机械复制时代的艺术品》一文相论战的考量。作为阿多诺音乐社会学思考的代表作，此文不同于两年前写作《论爵士乐》时激进、愤慨、鲜明的态度，而是更多地灌注了一种针对音乐文化现象背后的深层思考。阿多诺在文本中较多地借鉴了马克思的学说和弗洛伊德精神分析理论，他借鉴了马克思拜物教的概念，提出了音乐拜物的特性，即一方面给音乐赋予了一种神秘属性；另一方面由于工业化的大规模生产，音乐被盖上了商品的烙印，具有商品特性的音乐，自然也有了商品的拜物教属性。同时阿多诺指出，和音乐的拜物特征相对应的是听觉的退化，这体现在对机械生产的百依百顺上，作为音乐接受者的听众，失去了自由选择的权利和权力，也丧失了自主感知音乐的能力，他们成为一批没有责任感的、盲从于音乐神秘属性的非自主听众。而造成这种后果的原因是文化工业（那时候阿多诺还称之为大众文化），是它们的工业化、机械化、商品化生产使得听众拒绝使用自主领悟音乐的能力，而更多的倾向于消磨空闲时间来进行音乐的娱乐和消遣，他们拒绝用脑、拒绝自主思考，他们原本可以感知音乐的感官被工业批量生产出来的、流窜在大街小巷的流行曲调“折磨”得麻木不仁，但大众却仍然沉醉其中不可自拔，由此造成了听觉的退化。

《论流行音乐》是阿多诺在乔治·辛普森（George Simpson）的协助之下于1941年直接用英文完成的一篇对美国流行的大众文化进行声讨的文章。阿多诺对流行音乐遵守固定的程式——即标准化和同一化的批判，是从对音乐的两个范畴分析来入手的，即关于严肃音乐和流行音乐的探讨，他在《论流行音乐》的开篇这样说道：“只有严格关注流行音乐的基本特征：标准化，才能明确地判断严肃音乐与流行音乐之间的关系。”⑬阿多诺把文化的标准化现象和同一化生产归咎于社会的商业化，认为商业就是文化的意识形态，这显然和当时美国社会的发展状况密切相关，阿多诺提出这个问题的历史语境，即纳粹德国和美国大众文化盛行现状的相似性，可以说，阿多诺批判文化工业、分析流行音乐，定然是离不开相应的社会语境。

四、“文化工业”批判理论与音乐社会学分析之内在关联

音乐作为一种典型的艺术形式，自然也属于文化的范畴，想要明确音乐社会学在文化工业理论中扮演的角色，自然要观照文化失去自律属性、异化为模式化生产之下的工业产物的特征。“文化在自身发展的过程中失去了自律性，而为他律性所决定。具体表现为文化的创作采用工业化的生产方式，进行大批量的生产和复制，最终使自身异化为一种文化商品，失去了自身的独特性和风格，具有了标准化、程式化、商品化的特征。阿多诺把使用工业化的生产方式生产出来的文化称为‘文化工业’。”⑭相关研究者的这段论述，将阿多诺对文化工业的理解系统地表述了出来，在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中也可以找到相关的证据：

利益群体总喜欢从技术的角度来解释文化工业……技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性……文化工业的技术，通过祛除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别，实现了标准化和大众生产。⑮

可以说，通过工具理性和技术理性的支配，文化工业实现了一种标准化、程式化的同一性大众生产，这也是文化工业成为大众骗局的开端。在这样的统一化生产模式之下，艺术的自律属性自然难以找到自我生存的空间，而沦为了大众文化之下的“商品”，不再成为真正意义上的艺术作品。阿多诺认为文化工业就是一种彻头彻尾、不加掩饰的标准化、技术化，带有商品属性的存在，那么在这种思维的主导之下，他在进行音乐分析的时候自然关注的不仅仅是音乐作品本身的乐音与艺术，而更多地将其纳入一种音乐社会学的思考视域中来。

任何一种艺术形式都是对当时代社会现实的一种隐射，阿多诺的哲学和美学观念自音乐分析的文本起，就是这样的一种逻辑思路。他强调音乐的反思功能，将音乐当作社会的一面镜子，所有牛鬼蛇神都在其中得以显现。阿多诺评述音乐社会学的思路深受其“文化工业”批判理论的影响，他通过对音乐作品、音乐发展路径和音乐史的考察，得出与批判“文化工业”一样的批判资本主义社会同一化生产的理论逻辑，音乐的发展显现与社会的进程具有互文性和共时性的特征，资本主义社会异化问题无论是在文化工业那里、还是在音乐这边，都有着同样的体现。就文化工业批判理论和音乐社会学分析的内在关联而言，这一问题最终需要复归到阿多诺对音乐工业化的否定。

早期的音乐作品创作和音乐形式的发展没有受到商品经济的影响，在十八世纪以前，音乐是一种自发性的、自为的艺术状态，没有音乐商店、没有音乐产品的包装公司，音乐纯粹是一种基于自我生存价值的活动。而随着科技的进步、工业的发展，技术理性所带来的革新影响到了社会的方方面面，原先小众的、精英的音乐在工业化的运作下，使得大规模、体系化的生产成为一种可能，音乐成为了一种贬值的商品化的存在。音乐作品的商品化、音乐生产的工业化，这种种困境都使得阿多诺极为不满，他以马克思政治经济学为理论依据，对资本主义社会中这种异化的、畸形的音乐状态进行批判和剖析，认为文化工业生产模式下的音乐创作并未遵循自身的价值规律，而是受到他律性的严格制约，这种自律和他律的矛盾迫使音乐最终走向了工业化生产模式，而阿多诺认为这种模式是需要被勒令呵止的。

音乐的生产也屈服于文化工业的生产逻辑，“服从于难以计数的社会选择过程，而且被诸如工业、固定的经纪人、节日安排和其他团体的理论所制约。所有的一切都进入听众的喜好，他们的需要完全被拖着走。每一种东西都被康采恩（Konzern）⑯所控制：电台、唱片、广播公司或经济发达的国家。由于集中化的分配经纪人权利的增长，选择什么来听的自由慢慢减小，就这个层面而言，完整的音乐不再与其他消费品有异”。⑰所以在阿多诺看来，这样一种社会生产和经济发展状况影响着抑或说是制约着音乐的生产，也造成了音乐贬值，沦为普通大众的消费品。

故而阿多诺以艺术作为武器构建“文化工业”批判理论的逻辑是——他需要对音乐的市场化和商品化加以批评，以此来完成一种社会批判的结论——商品化、市场化的音乐不再具有认识真理、批判社会的功能，它已经沦为一种文化工业的产品。归根结底，阿多诺对音乐等艺术的分析勾连着他“文化工业”批判理论的种种内在意蕴，抑或说两者共同构成了其对当时社会中的一切腌臜现象的批判论断。

①该文写于1963年，拉宾巴赫（Anson G.Rabinbach）英译本刊于《新德意志批判》1975年第六期（New German Critique，6，Fall 1975，12-19），2000年 高丙中据英译本翻成题为《文化工业再思考》中文版，刊于《文化研究》第1辑上，而后赵勇再译为《文化工业述要》中文本，本文涉及到的该文本内容多依据德文原本及赵译中文本。

②[德]西奥多·阿多诺《文化工业述要》[J]，赵勇译，[德]曹雅学校译，《贵州社会科学》，2011年第6期，第42页。

③马丁·杰伊《法兰克福学派的宗师：阿道尔诺》[M]，胡湘译，长沙：湖南人民出版社，1988年版，第148页。

④⑤⑥⑮[德]马克斯·霍克海默、[德]西奥多·阿多诺《启蒙辩证法——哲学断片》[M]，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2020年版，第122页，第133页，第122页，第122-123页。

⑦[美]彼得·盖伊《魏玛文化：一则短暂而璀璨的文化传奇》[M]，刘森尧译，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第5-6页。

⑧丁建弘《德国通史》[M]，上海：上海社会科学院出版社，2002年版，第281页。

⑨[美]Richard H.Pells《激进的理想与美国之梦》[M]，卢允中、吕佩茵译，上海：上海外语教育出版社，1992年版，第312-313页。

⑩⑪Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften,Herausgegeben[M],von Rolf Tiedemann,Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1973,Band 17,s.102，Band 3,s.177.

⑫Theodor W.Adorno,Prisms,Trans.Samuel and Shierry Weber,Cambridge,Massachuestte:The MIT Press,1981,Page122.

⑬Theodor W.Adorno，On Popular Music,para.3.

⑭寇瑶《文化批判与审美乌托邦——阿多诺“文化工业”批判理论研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，2017年版，第101页。

⑯据德语Konzern音译而来，指资本主义垄断组织的高级形式，许多企业联合起来以攫取高额利润。

⑰Theodor W.Adorno，Introduction to the Sociology of Music,Trans.E.B.Ashton,New York:The Seabury Press,1976,Page201.