《牡丹亭》三妇评本的接受史研究——以臧懋循评本、《长生殿》吴人本为例

陈麒如

《吴吴山三妇合评牡丹亭》（以下简称“三妇本”）是清初著名词人吴人（字舒凫）的未婚妻陈同及两位妻子谈则与钱宜合著的《牡丹亭》评本。晚明以来，《牡丹亭》成为闺阁中的重要读物，许多女性读者如俞二娘、冯小青、黄淑素等皆点评过《牡丹亭》，但她们的评点限于零星数语而不成体系，有些早已散佚，三妇本是现存最早且保存程度较好的《牡丹亭》女性批评本。学界一般以发掘三妇本中的女性观点为主，将目光聚焦于三妇本的人物形象批评以及对汤显祖“至情”论的阐发。但在品评人物与主旨的同时，三妇本还留下大量探讨《牡丹亭》情节结构的评语，这是此前的《牡丹亭》点评本鲜少涉及的问题，也是陈同、谈则、钱宜突破女性视点所作出的贡献，具有特殊的研究意义。同时，三妇本对《牡丹亭》结构的解读带有鲜明的文人色彩，呈现出底蕴深厚、转益多师的特点。因此，从接受史角度考察三妇本对《牡丹亭》原本和明清两代批评的关系，可以得见其结构批评的形成过程，进而重新审视三妇本在《牡丹亭》评点史的作用和地位。

一、三妇本的成书过程对《牡丹亭》原本的接受

三妇本分为上下两卷，上卷为吴人未婚妻陈同点评，本来下卷亦已完成点评，但被陈同之母烧毁。陈同于1665年去世后，吴人从其乳母手中购得上卷评点本。1673年，吴人迎娶第一任妻子谈则，谈则对陈同评本爱不释手，便四处寻索《牡丹亭》善本想为之续评。在这期间，吴人游历苕、霅之间（今浙江省湖州市）购回苕溪本《牡丹亭》，谈则便按照陈同的思路续写下卷评点，再将陈同的评点整理誊录到上卷。最初，同则评本假托为吴人评本传阅于闺阁之中，后来被吴人的好友沈君（字方延）、徐士俊等发现，徐士俊为之作序，同则评本自此走出闺阁，进入吴人的交际圈，即至晚在谈则去世的1675年，同则评本就已在吴人的友朋间流传。谈氏死后13年，吴人娶第二任妻子钱宜。钱宜在跟随李淑学习三年后卒业，“启籥得同则评本”，于是对同则评本进行整理校注，并请吴人、林以宁为之作序，冯娴、李淑、顾姒、洪之为之作跋，最终于1695年刊刻面世。

三妇本所用的《牡丹亭》版本，陈同称是从其嫂氏赵家获得，该本“无评点，而字句增损，与俗刻迥殊。”〔1〕陈同认为这便是《牡丹亭》的定本。后来吴人在游历苕、霅时买回了据称与陈同评本为一板所摹的《牡丹亭》，后称“苕溪本”。该版本的特点，首先是《诘病》一折有落场诗，而其他明代刻本是没有的；其次是《婚走》一折，其他刻本有“舟子歌”的两段唱词，唯独苕溪本缺了“秋菊与春花”段。对于这个问题，吴人在《或问》中作出解释，他认为“舟子歌”原本连用唐代李昌符《婢仆诗》两首，大概是汤显祖认为第二首“无论秋菊与春花，个个能噇空腹茶。无事莫教频入库，一名闲物要些些”与“舟子”无关，遂“于定本削去”。〔2〕此外，陈同等人在修订刊刻三妇本的过程中，还对苕溪本的訾语和诨语进行删改。如《怅眺》一折有贾陆秀才见汉高皇一段，原文为“高皇望见，这又是个掉尿鳖子的来了，便迎着骂”；三妇本仅“高皇望见，便迎着骂”〔3〕一句。《旁疑》一折三妇本有“止因陈教授，引个柳秀才”〔4〕一句，而其他本皆为“止因陈教授老狗，引个岭南柳秀才”。又如《悼殇》一折，朱墨本、独深居点次本、暖红室本等皆有“秀才口吃十一方，你是姑姑，我还是孤老，偏不该我收粮”，而三妇本删去此段。再如《淮警》一出，其他本皆有“箭坊”与“贱房”的诨语，三妇本尽数删去。吴人认为这些訾语、诨语“了无意致，宜其并从芟柞也”。〔5〕明代批评家对《淮警》《御准》二折的诨语同样存在非议，臧懋循直接删去“箭坊”一段，沈际飞认为“箭坊”一段是“江西口，可删”，并批评《御准》中的诨语为“恶诨”，吴人、钱宜等人对这几段诨语的看法可能受到了前代批评的影响。尽管三妇本对苕溪本进行了一些删改，但依旧重视还原《牡丹亭》原本的细节，如吴人在《或问》中提到坊刻本大多是“限字大书，衬字细书”，但三妇本依循原本，限字衬字概用大书；且《牡丹亭》原本的落场诗不标“集唐”字样，也不注爨色，三妇本皆从之。

三妇对《牡丹亭》版本的选择和处理本身就是一种接受形式。首先，陈同、谈则二者对善本《牡丹亭》的寻索，钱宜对苕溪本的校注以及对俗刻本的考辨，表明她们具有一定的文学素养。林以宁在《牡丹亭还魂记题序》有一段对传奇文体的论述：“治世之道，莫大于礼乐，礼乐之用，莫切于传奇。”〔6〕开篇先推尊传奇文体，表明她们并非普通的读者，其点评带有一定的著述意识。其次，三妇本对《牡丹亭》訾语诨语的删改具有雅驯化文本的倾向，插科打诨即指剧情进行到一定程度时，演员稍稍离开剧情语境与角色身份，以动作或语言为笑料，在不影响剧情整体性的情况下将观众注意力重新聚焦到舞台，以达到调节剧情节奏，增添戏剧审美趣味的目的，因此，诨语在场上的作用大于在案头，三妇本点评者认为部分诨语“了无意致”与剧情无关，故将其删去，本身就表明了她们的关注重点不在《牡丹亭》的实际演出效果，而在文本内容。

二、三妇本对臧懋循评改本的接受情况

早在晚明，《牡丹亭》就已经形成丰富的点评体系，现存的明代点评本有茅映评点的朱墨本（其中收录了臧懋循评改本的部分评点）、王思任评点的清晖阁本、袁宏道评点的蒲水斋本、袁于令评点的柳浪馆本、沈际飞评点的独深居本等。陈同在《牡丹亭还魂记序》中提到了她接触的几种《牡丹亭》版本：

坊刻《牡丹亭还魂记》，标玉茗堂元本者，予初见四册，皆有讹字，及曲白互异之句，而评语率多俚陋可笑。又见删本三册，唯山阴王本有序颇隽永，而无评语。又吕臧沈冯改本四册，则临川所讥割蕉加梅，冬则冬矣，非王摩诘冬景也。〔7〕

文中所提及的“山阴王本”当为清晖阁本，但是据陈同所称，她所见的清晖阁本是有序而无评语的，在三妇本中也并无发现与王思任评点本相似的批语。“吕臧沈冯改本”，当为吕胤昌改本、臧懋循改本、沈璟《同梦记》以及冯梦龙的《风流梦》。徐朔方先生认为吕胤昌改本实际上就是沈璟改本，只是吕胤昌将沈改本寄给汤显祖时，被汤显祖误以为是吕改本，而乾隆五十年冰丝馆本的《重刻清晖阁批点牡丹亭原刻凡例》又将吕胤昌改本误写为吕天成改本，进而一误再误，实际上“不仅无吕天成改本，也无他老子吕玉绳改本。汤氏本人说过有吕家改本，此乃沈璟改本之误”。〔8〕就如今仍存的臧懋循、冯梦龙两个评改本而言，三妇本对臧懋循评改本的接受痕迹更为明显。

三妇本对臧懋循评改本的接受分为正反两个方面，且大多数与结构批评有关。从反面来说，三妇本对臧本《牡丹亭》结构的改动存在不同意见。臧懋循对《牡丹亭》的调整立足于“元人家法”，即依照元曲的创作范式、关目设置以及场上搬演的标准，将《牡丹亭》从“案头之书”改为“筵上之曲”。臧懋循在《元曲选序》中写道：“填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难。”〔9〕创作者了解方言、情事本色，是从情节的合理性出发，“境无旁溢，语无外假”指戏曲情境、人物语言要紧扣作品主旨，可见臧懋循对戏曲结构的要求是合乎逻辑，矛盾冲突集中，没有多余头绪。在这一要求下，他对《牡丹亭》改动的方式主要有两种，一是由长缩短，将原本五十五折改为三十五折，删去与主线剧情关联太少的关目，如《虏谍》《淮警》等；其次是剪除枝蔓，将《牡丹亭》中的过场戏进行合并，如《腐叹》并入《延师》，《拾画》并入《玩真》等。三妇和吴人则始终维护《牡丹亭》的完整性，他们也从结构层面对臧懋循的改动进行反思，如臧懋循认为《怅眺》等折“皆属迂阔”，故而删去，三妇本则认为《怅眺》一折的作用在于为“香山干谒作引”。又如《虏谍》一折，臧懋循删去的理由是“金虏非所急”，指出招降李全一事从属于金宋战事的情节线，与《牡丹亭》主线结合不够紧密。三妇本则认为“李全之乱，为杜公围困地耳。杜公之围，为柳郎行探计耳。此折则为李全作引”。〔10〕即三妇本认为李全作乱、杜宝受困与柳梦梅淮扬寻人的情节之间存在紧密联系。又如《拾画》一折，臧懋循将其并入《玩真》，三妇本则认为此折不可缺少：“画幅尚未展完，但见美人颜色，便认是观世音，因在观中所拾故也，亦可见柳生至诚，然此处不草草作观音看，则《玩真》折全无意致矣。”〔11〕臧懋循与三妇的分歧在于他们看待《牡丹亭》文本性质的不同，臧懋循将《牡丹亭》视为“筵上之曲”，因此，直接浅显的情节结构更有利于场上的表演，但是主旨的深刻思想与作者的文人精神就无法完全保留。三妇则倾向于案头化的批评，以展现细节和抒发主旨为先，她们的结构批评细化到字句与关目间的联系，因此，更能发掘出关目之间的深层联系。

臧懋循改评本使《牡丹亭》的深刻意蕴有所流失，因而在明清受到不少批评，但不可否认的是臧懋循对《牡丹亭》场上的关目调整与角色设置多有创获。吴梅亦如是评价臧懋循改本：“布置排场，分配角色，调匀曲白，则又洵为玉茗之功臣也。”〔12〕茅映在朱墨本《牡丹亭凡例》中也提到臧懋循评语有很多可取之处：“不敢一概抹杀，以瞑前辈风流。”〔13〕三妇本对这一类观点也有所征引。例如明末戏曲有“末折只宜收拾全剧”的创作惯例，而《牡丹亭》首开先例，直到最后一折《圆驾》都在展现戏剧冲突，祁彪佳就曾批评这样结尾的《石榴花》“反致障眼”，还认为王元寿的《郁轮袍》“末段似多一二转，于煞局有病”。〔14〕然而，臧懋循肯定了汤显祖的创新：“传奇至底板，其间情意已竭尽无余矣，独此折夫妻、父子俱不识认，又做一番公案，当是千古绝调。”三妇本亦认为这种结尾增加了传奇的戏剧性，“可无强弩之诮”，此话便是针对臧懋循提出元剧“至第四折，往往强弩之末矣”的论断。三妇认为汤显祖的结构创新可以避开元杂剧末折为了收束全场而陷入俗套的硬伤。可见，三妇虽反对臧懋循、冯梦龙等人改动《牡丹亭》，但还是以客观的态度肯定部分批语的前瞻性，这是三妇本对臧懋循评改本的正面接受。通过三妇本与臧懋循本的对读可知，三妇本不仅有多处批语直接引自臧懋循评本，部分批语的下语用字也和臧评本十分接近。如《诊祟》一折，臧懋循评道：“陈教授下药多引《毛诗》，或以为谐谑，甚非末体，不知戏中往往用末收科，且因《诗》起病，即按《诗》定方，此正老学究事，又何疑焉？”三妇本亦写道：“因读《诗》起病，即按《诗》定方，中间极谐谑处，皆带老学究掉文腐气，又与《闺塾》折照映生动。”又如《寇间》一折，臧懋循评本有“以卫灵公问陈为兵法，又云夫人南子，是老学究本色”；三妇本亦写道：“以兵法引出卫灵公问陈，即以杨妈妈比南子，老儒掉文，颇不唐突。”

由三妇本对臧懋循评改本的接受可见，不同身份的批评者对传奇的结构批评侧重点亦不同。臧懋循作为一位戏曲创作者，他对传奇结构的要求主要是节奏明快，线索鲜明，便于观众掌握；陈同、谈则等人是具有较高文学素养的女性，她们更倾向于案头化批评，在解读传奇结构时更注重剧情与主旨间深层隐微的联系。曲家与文人对传奇结构的批评纵然有互异性，但也不乏共通性，比如他们对《圆驾》一折相同的态度，表明了二者对汤氏结构创新的认同以及关目尚奇、不落窠臼的审美倾向。

三、三妇本对吴人《长生殿》点评本的接受情况

《牡丹亭》现存的清代点评本有三妇本、吴震生与程琼合评的《才子牡丹亭》、杨葆光手批本、省悟子手批本等。三妇本是清代第一部《牡丹亭》批评本，在三妇本刊刻面世之前，清代文坛已经掀起一阵传奇结构批评的热潮，如金圣叹点评《西厢记》提出“狮子滚绣球”法；李渔则提出“结构第一”与“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”等概念，合成了一个严密的结构理论体系。然而三妇本毕竟成书于闺阁之中，陈同、谈则二人出身名门，她们的文学素养大多源于闺塾教育；钱宜并非出自书香门第，她是在婚后跟随李淑学习三年，才得以点校同则评本。由此可见，三妇的文学观念大多来自家庭教育，所以丈夫吴人的曲学观念有可能对她们的点评产生了重要影响。

吴人年轻时就接触过《牡丹亭》，据其自述，他在十二岁的时候曾与诸名士聚于毛先舒的寓所，在这次集会上他以《诗》义解《牡丹亭》，获得众人称赏。吴人在1692年开始评点《长生殿》，这时他正与钱宜整理评校《牡丹亭》，两种点评工作同时进行，因此，他经常将《长生殿》与《牡丹亭》进行对比。如《私祭》一折的评语：“此与《牡丹亭》祭杜丽娘同用一调，又以供牡丹与供残梅故相犯，而绝无一字一意雷同。二曲皆须加赠板细唱，场上演法亦迥异。”〔15〕此段将两剧的曲调、搬演以及情节进行对比。再如吴人认为《冥判》“纯是驾虚罗列，未有此折（《觅魂》）语语摭实，如游丝百丈，独袅晴空，然工力亦相当”，〔16〕指出两剧描写旦角死后游历超现实空间的笔法有所不同。再有，吴人认为《长生殿》月宫重圆的结局与《牡丹亭》朝门重合，“俱是千古奇特事，合于曲内表而出之”。〔17〕实际上，《长生殿》作者洪昇对《牡丹亭》也有独特见解，他与吴人谈论《牡丹亭》时说道：“肯綮在死生之际，记中惊梦、寻梦、诊祟、写真、悼殇五折，自生而之死，魂游、幽媾、欢挠、冥誓、回生五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹏为大块，隃糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。”〔18〕《长生殿》例言中还引述梁清标的话：“余是剧，乃一部闹热《牡丹亭》也。”并以之为知言，可见《长生殿》的创作本身就受到了《牡丹亭》的影响。洪昇在《例言》提到自己邀请徐麟“审音协律”，吴人则负责“论文”，即点评《长生殿》的文本内容，其中结构批评是吴人评语的重要部分，他提出“钗盒为经、誓言为纬”的结构论与三妇对《牡丹亭》整体结构的解读有一定的相似性。

三妇本认为《牡丹亭》的主要结构属于“中心结构”法，即故事情节围绕一个中心点展开，这个中心点便是杜丽娘春容。春容上的两句诗谶“他年傍得蟾宫客，不是梅边是柳边”是整部《牡丹亭》的主要线索，陈同、谈则亦在批语中着重强调了这两个意象的牵引作用。如《言怀》一折，柳梦梅自报家门时说：“必须斫得蟾宫桂，始信人间玉斧长。小生姓柳，名梦梅，原名春卿。”三妇本此处评语为：“此曲点缀柳姓，与下曲刻画柳梅，皆非漫漫，以姻缘从姓名上得来，正须一为写发。”〔19〕《延师》写丽娘不习《春秋》《礼记》等“孤经”，三妇本批语为：“不习孤经，已有蟾宫贵客相傍意。”〔20〕预示杜丽娘将嫁与状元为妻。《写真》折的批语亦有此解释：“‘定期盼煞蟾宫桂’，柳生以状元自命，‘蟾宫贵客傍的云霄’，丽娘亦自命状元妻矣。”〔21〕梅、柳指向柳梦梅其人，而“蟾宫客”指向柳梦梅日后高中状元的命运，所以三妇本认为《牡丹亭》的前半部分，即杜柳二人相遇之前，杜丽娘的惊梦、寻梦、殉梦皆与“梅柳”有关。因此，《悼殇》一折，春香对杜丽娘说道：“姐姐宽心。你如今不幸，坟孤独影。肯将息起来，禀过老爷，但是姓梅姓柳秀才，招选一个，同生同死，可不美哉！”三妇本此处批语为：“小姐所谓那人，指梅柳也，故春香即以梅柳开解，真意中之语。”〔22〕指出梅柳是杜丽娘梦中人身份的重要线索。后文柳梦梅留宿梅花观得遇杜丽娘的游魂，三妇本亦认为与诗谶有关：“过断桥则有柳枝可扶，要将息则有梅花观可住，近取诸身，也只在梅边柳边。”〔23〕因此，在杜柳二人相遇的《幽媾》一折，三妇本作出了生旦二人由“梅柳牵引”的结语：“只拈着柳梅二字不肯放过，才不放过，便是有缘。丽娘认定梦儿非远，柳生认定情人不在天涯，皆是极得力处。”〔24〕前半部分生旦二人由离到合是以“梅柳”为线索，后文柳梦梅遗才告考，淮扬寻人，最后高中状元，则围绕实现“蟾宫折桂”的预言展开，因此，《硬拷》一折，三妇本将“那时节才提破了牡丹亭杜鹃残梦”解为“已傍蟾宫，是残梦提破也”。〔25〕《闻喜》一折有曲《滴溜子》：“当日的、当日的梅根柳叶，无明路、无明路曾把游魂再叠。果应梦、花园后摺。”三妇本批：“‘应梦’二字，完结梦案，亦指傍蟾宫客言。”〔26〕将柳梦梅蟾宫折桂作为梦的应验，可见三妇本在对《牡丹亭》的结构进行解读时便是将中心点放在“他年傍得蟾宫客，不是梅边是柳边”这两句诗谶上。

既然《牡丹亭》全剧主线由诗谶贯穿，那么诗谶的载体——杜丽娘的春容也成为贯穿剧情脉络的重要道具。三妇本批语指出：“三生作合，惟在春容，自合丁宁珍重。”（《写真》）如果说“不是梅边是柳边”的诗谶在杜丽娘寻找柳梦梅的过程中起到重要作用，那么春容也是柳梦梅寻得杜丽娘的关键。《拾画》有批语道：“丽娘藏春容于石底，原欲等拾翠人也，何以游客偏多，独待柳郎窥见？无所解诸，解诸时节因缘。”〔27〕前文《写真》一折，春香言杜丽娘春容“这形模则合挂巫山庙”，三妇本认为此处“影起梅花观中事，可谓画谶”。〔28〕二人相逢后的情节也依旧由春容推进，柳梦梅携春容到临安认亲，却又因身携杜丽娘的陪葬品险些坐实劫坟的罪名，一系列的矛盾冲突均围绕春容展开。三妇本评语亦写道：“前此痴迷，后此苦恼，柳生几乎被春容赚杀。”〔29〕指柳梦梅前半部因春容得遇姻缘，后半部又因春容祸事缠身。可见，在《牡丹亭》的叙事主脉中，春容作为带有象征意味的物件，承载着柳梦梅的诗谶、杜丽娘的画谶，三者合为一体牵引整部传奇的情节。这一点与吴人对《长生殿》结构的解读有一定的相似之处。

吴人认为钗、盒是《长生殿》“始终作合处”；《密誓》则点出《长生殿》下半部“全从此盟演出”。《重圆》一折更有对钗盒—盟言结构的总结：

钗盒自定情后凡六见：翠阁交收，固宠也；马嵬殉葬，志恨也；墓门夜玩，写怨也；仙山携带，守情也；璇宫呈示，求缘也；道士寄将，征信也。至此重圆结案。大抵此剧以钗盒为经，盟言为纬，而借织女之机杼以织成之。〔30〕

在吴人看来，《长生殿》的主线是李杨二人的宿命姻缘，此前的钗盒只是帝王给妃子的赏赐。《絮阁》一折，钗盒的一交一收代表李杨爱情的升华，是二人真正的定情时刻，因此，吴人认为翠阁交收方是固宠，固宠之后才有李杨二人立下“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的誓言。立誓后，杨妃马嵬坡自尽，钗盒陪葬，由此之后的情节全是为了履行誓言。直至结尾杨妃分劈钗盒作为信物以寄托思情，最终二人在天界重逢圆誓。在《长生殿》主线中，钗盒具有强烈的象征意味，它不仅是誓言的承载物，更是二人分合的象征，这与《牡丹亭》中春容作为诗谶画谶的载体暗示着柳梦梅、杜丽娘二人的身份和命运具有同样的思路。这样看来，吴人和三妇的中心结构论似乎继承李渔的“立主脑”说而来。对于“立主脑”的详细概念，《闲情偶寄》写道：

一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。〔31〕

简而言之，李渔的中心结构论指故事是围绕一个可以收拢整体结构的代表性事件与一位代表性人物所组成的“主脑”展开的。但是，若以主脑仅有“一人”的观点分析《长生殿》《牡丹亭》等剧的结构，难免偏重生角或旦角从而使其他角色成为陪宾，这其实无法完全适用当时已经普泛化的一生一旦或一生二旦的传奇格局。且对于《牡丹亭》《长生殿》等将离合之情寓于兴亡之感的传奇而言，“一事”通常无法成为收拢全剧结构的结穴，或者成为贯穿离合兴亡的中心事件。由此可见，吴人、陈同等人在“一人一事”的基础上融合象征性叙事发展出的“一物一誓”中心结构论，即利用关键性物件带动整体情节发展，是立足于清代批评家对中心结构论的讨论成果之上再对《长生殿》《牡丹亭》进行具体分析的结果。

三妇本在《牡丹亭》接受史上属于承前启后的一环。首先，明末文人对《牡丹亭》的品评大多集中在曲白和思想深度两个层面，对于传奇结构的批评则大多以场上搬演为准，着意于单一简洁、节奏明快的戏剧冲突，而无暇顾及创作者寄寓于曲中的主体精神。三妇本作为清代第一部《牡丹亭》批评本填补了文人式结构批评的空白。其次，明代点评多有感发之语，如臧懋循、王思任等评本多以“某句妙”“某句佳”等简单话语评价文本内容，这是戏曲点评尚未发展成熟的表现，三妇本则吸收了同时代金圣叹《西厢记》评本、毛声山《琵琶记》评本的特色，形成分析性话语居多、评价性话语较少的风格。三妇本对《牡丹亭》结构的评点影响了后来的评点，冰丝馆、快雨堂合著评本虽对三妇本多有指摘，批评三妇本“训陋学肤，妄自矜诩”，但其评点多从王思任的评点进行阐发，这一点实则取材于三妇本。暖红室评本中多处引述了三妇本的结构批评，如第四出《腐叹》有“三妇本云药店为还魂汤伏案”〔32〕等语，剧中《九回肠》《玉饱肚》等曲目处多引钱宜原评，足见该本对三妇评点的肯定。《才子牡丹亭》专注于发掘字词间的情色意蕴，看似与三妇本走向了不同的解读方向，但实际上其对字句隐喻的搜剔与三妇本对“蟾宫客”“梅柳”等寓意的解读有着深刻的联系。总而言之，三妇本对《牡丹亭》结构的探索和阐发是此前评点本鲜少提及的，这一评本的出现极大地丰富了《牡丹亭》的戏曲结构批评，拓宽了《牡丹亭》评点的视野。这是陈同、谈则、钱宜三位女性为《牡丹亭》批评史作出的独特贡献。■